文人与文人画超越物象回归心性的气息

摘 要： 梅兰竹石是文人庭居中必不可少的雅物，微风过竹响清音，寒梅傲骨独暄妍，空谷素兰有幽香，总是唤起人的归欤之情。当一个人放弃了通过外在的功名来确立自己生命的价值时，他必定要转向自己的心灵寻找生命的价值。文人所向往的“归”，就是心灵性的，是一种由外在世界向心灵世界的回归，是文人隐士们对自我真本生命之呼唤。

关键词：文人 文人画 归隐 心性化 内在精神

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）06-0396-01

陶渊明赋《归来兮辞》，他脱去的不仅仅是樊笼，还有伪装和面具；他载欣载奔所归向的，亦不仅仅是那个“三径就荒，松菊犹存”的家，还有他的心灵。那个家是他的真心呈现的一个场所。同样的情况也发生在苏轼身上，苏轼定灵烂漫的灵性，也是在他被放逐到广州、广东、南海，过着不问世事的生活时，才有充分的展现。人释手只有从人群中分离出来独处时，才能对自己的生命有深切而强烈的体认和感悟。

一、文人“明心见性，即佛即心”的心境

中国文人对地有着深刻的体会，所以中国文人对孤独情有独钟，总讲隐居，离群，脱俗。表面上看，这是消极的退避，而实际上，隐藏着他们积极的寻求——寻找自己的灵魂，体会自己的生命。因此，归隐它不仅仅属回避政治问题。在现在看来更是一个哲学问题，其中隐含着中国文人对心灵和生命极深刻，极动人的关怀。

“归”的深层表现是“反求诸心”，中国儒家文化中，讲“仁”与“礼”，“仁”强调人的内在心性方面，“礼”则强调人的外在行为（形式）的方面。孔子还提“礼”与“乐”，那么“礼”与“乐”并不仅仅是在这外在的形式，它们更有内在的，属于心灵中的东西[1]。后期的儒家越来越强调人的内在心性，从孟子大讲心性，到宋明理学家拈出“敬”和“诚”，心学家则突出涵养，这此种种无不表现出向心世界的追求[2]。道家也强调内在心性的修养保持，庄子所谓“得意忘形”，既得心之以即可，至于形，是可以弃置而不顾的。中国化的佛教更是如此了，也是一种向往内心的追求本心的开悟。唐王维便是以佛理禅趣入画，悟禅即悟画，得其妙境，色空观道出：“真道出画中之白，即画中之画，即画外之画也。”画外之画——自然得其中之，闲、静、淡、空、远之深意，这正是禅境所示，在回归心性这一普通的文化倾向下，中国画很自然就走上了重视内心的表达转而轻视外形的描绘之路，以文人意识主体的文人画的根本精神正在于此。

就“内在心性的追求”这一点来，以画家而论，顾恺之已经以名士身份作画，而且以名士的风神为描写的对象；以画论而论，《古画名录》已经提出“若拘以体物，未见精萃，若取之象外，方见膏腴”。那么在《历代名画记》一方面把“气韵生动”置于核心地位，提出“绘画中所表现出来的所有独特的意境之味”。还提出了“以形似之外求其画”的追求，这里既有提高绘画地位之意，还把绘画看成了衣冠贵胄、逸士高人的风雅之事。这两方面的结合，便有了文人画理论的发生。苏轼等人的文人画理论，是在张彦远思想的基础之上加入了一些新的因素（所指为禅学为主），进而促成了文人画的新阶段。文人画的基本精神；即心性化追求，自六朝始一以贯之。

二、“画”乃心之产物

心性化的追求，形而上的心灵意味，决定了中国艺术不求以外在的形色给感官以强烈的刺激和震撼，而欲以内在深长的意蕴给心灵启示。落实到绘画上，具体表现为物象形式的弱化，即所谓“离形得似”离外在之形式，得内在之神似。

画是“心性之学”、“画者，心画”。中国文人画，是为写心中一点灵明，而不是为赞叹物象的鲜妍。中国文人的画，它所表现的是指向心灵的象征。诸如“从于心者也”、“高雅之情，寄于画”、“专以意求，不在形似”、“得其性情为妙”等等。所以有徐渭、石涛、齐白石等强调“似与不似”，以“不似之似”为真似。再如水墨山水中点苔，它把山石上的苔衣简化成墨点，这些浓浓淡淡或聚或散的墨点作为苔衣的象征符号，有特殊的意义。

顾恺之说：“四体妍媸，本无关乎妙处；传神写照，正在阿堵中”。四体妍媸说的就是一种外形之美，但顾恺之认为这并不是人物（画）的妙处，人（画）之妙应在于眼睛所在传达出神（人的心灵）。张彦远还说道：“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外漏巧密。所以不患不了，而患于了”[3]。

三、艺术形式上的“平淡”

无论是诗还是画。司空图《二十四诗品》“冲淡”：“脱有形似握手已违”。便是说表面上纵然相近，精神却已经离远，也就是说形似抓不住内心深处那幽邈的意味，所以对于文人与文人画者来说，一味的去追求“穷形极貌”，粘著于事物表象，着意去寻求外形的肖似，其结果可能会是貌合而神离。元代四家倪瓒也说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[4]。三国魏嵇康《养生论》则提到：“形恃神以立，神须形以存”，在一般情况下，形（身体）是依赖于神（精神）而挺立的，神（精神）则赋形（身体）而存在，两者形表影附，内在精神在文人心中占了重要地位。

艺术的动人之处，恰恰是形之外的那一种深情远趣。张彦远说：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也”[5]。便是这深情远趣的表现，所以，文人之所以對墨的偏爱，它也是有原因的，即是借助于水墨技法的应用，为人的灵和画的内蕴的开拓，提供一个开阔的空间；人文对色的排斥，也有这样一个深层的理由，即感官要给心灵让路。

绘事的“心性化的趋向，对中国文人及绘画有着决定性的影响”。由此而产生了文人情怀和文人画家追求平淡含蓄的绘画风格。中国绘画的心性化趋向，原本就是文人与绘画互相影响的结果，它必然与文人情结联系在一起，中国文人的向内（心性）的回归必须摆脱奢豪艳丽的物欲，才能回归到自己，直接面对一己的真实生命。可以说：“艺术上追求平淡，是思想上回归心灵这一文化底蕴的象征”。

参考文献

[1][2]冯友兰著.中国哲学简史[M].北京：新知三联书屋， 2009年

[3]傅慧敏著.中国古代绘画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社，2012年第129页

[4] （元代）倪瓒.清閟阁全集卷十 尺牍篇之倪瓒《答张藻仲书》

[5]潘运告著.《唐五代画论》 唐代张彦远 <历代名画记？论六法卷> [M].长沙：湖南美术出版，1997年第166页

作者简介：钟云龙，（1992—），男，汉族。广西北海城人，现就读于广西艺术学院2015级美术学专业硕士研究生。主要研究方向：中国画花鸟（研究）。