“教育戏剧”何以星火燎原

2016-10-21胡凌虹

上海采风月刊 2016年10期

文/本刊记者胡凌虹

“教育戏剧”何以星火燎原

文/本刊记者胡凌虹

9月，又是一个繁忙的开学季。对于某些学校的新生来说，课表上出现了一门新鲜的课——戏剧课。去年下半年，国务院办公厅印发《关于加强和改进学校美育工作的意见》，提出到2018年各级各类学校要开齐开足美育课程。《意见》明确要求，在开设音乐、美术课程的基础上，有条件的义务教育阶段学校要增设舞蹈、戏剧、戏曲等地方课程，而普通高中要创造条件开设舞蹈、戏剧、戏曲、影视等教学模块。为响应号召，不少学校开始把戏剧放入课堂。与此同时，近些年，在上海北京广州以及国内其他一些城市，涌现了大大小小各种打着“教育戏剧”旗号的夏令营、体验营、工作坊和培训班，既有针对儿童的，也有针对白领。此外，教育戏剧领域的学术交流与培训也是如火如荼。比如2016年6月在北京举办的2016国际戏剧教育大会上，来自海内外的上千位从业者济济一堂，进行了热烈的研讨。9月，上海话剧艺术中心推出了教育戏剧导师高级培训课程，并邀请了英国华威大学教育学院教育戏剧和剧场专业教授、博导Joe Winston授课。

一时间“教育戏剧”成了热门词。但是其具体含义是什么，很多人不甚了解，尤其会跟“戏剧教育”的概念混淆。但事实上，“教育戏剧”这个国内人眼里的新鲜词在欧美国家早是人尽皆知。教育戏剧的概念起源于英国，已有一百三四十年的历史，在英美、澳大利亚等国家从幼儿园起戏剧就是一门必修课了，十岁的孩子已经在课堂上通过戏剧的方式讨论童工等问题。对于他们，戏剧课并非是学表演技巧，而是借戏剧之“眼”内观自己、看清世界。因此，教育戏剧不同于培养戏剧专业人才或把戏剧普及到普通人中的戏剧教育，教育戏剧的目的是用戏剧艺术来做教育。

二十年前，国内就有戏剧人开始把“教育戏剧”的理念引进国内，却举步维艰，但近些年开始快速发展、大步向前。这背后是怎样的原因？这种新颖的教育方式是如何开展的？它给程式化、沉闷的传统教育带来怎样的清风？带着这些问题，本刊记者走进多个“教育戏剧”工作坊，采访了诸多此领域的实践者。

《神笔马良》工作坊上，孩子们在画自己心目中的神笔

教育戏剧让普通人重新享有参与戏剧的权利

走进“‘中华传家’系列工作坊之《神笔马良》”前，我以为老师会教孩子一起表演《神笔马良》的故事，结果我发现，在这个工作坊里，没有主角，人人都是马良，而且是现代马良，他们有自己的神笔，带有各自的超能力。工作坊所在的场地只是一个简单的小教室，但是在老师的引导下，孩子们共同创造了一个个逼真的、立体的、可听可视的故事场景。同时，这群6到10岁的孩子还对“如何运用神笔的能力”等问题，进行了热烈的讨论。

在教室的一旁，一位70多岁、一头银发的老人正认真地观察着整个过程。她便是被称为“教育戏剧”第一人的李婴宁。《神笔马良》工作坊的戏剧老师是她的学生。从1994年起，李婴宁就开始把“教育戏剧”的理念一点点从国外带到国内。

李婴宁的前半生是一个颇有成就的编剧，曾任剧团编剧三十年，创作了二三十部话剧、广播剧、电视剧，多次获得国家和地区奖项。代表作有话剧《捉刀人》《寒灯夜话》《女性生活》等。之后的特殊年代，她的创作陷入了迷茫状态。到了上世纪90年代，商业浪潮下，剧团进行改革等诸多事引起李婴宁思考：究竟什么是戏剧？戏剧到底要干什么？

1994年，李婴宁获得了出国的机会，参加了澳大利亚女剧作家会议。在会议上，女剧作家们一个个讲起了自己的故事，并表现出来，很真实，没有表演的痕迹。过了没多久，李婴宁再度来到澳洲，在临海的第三大城市布里斯班出席了第二届国际教育戏剧大会。有一天，大会现场走进一位中年男子，体格健硕，满头黑白夹杂的卷发。他一进来，上千人的会场不由自主集体起立，欢呼雷动。李婴宁有些莫名其妙，她不知道是谁。港台的同行低声告诉她，这就是奥古斯都·博奥，巴西人，全球民众戏剧界的领袖，非常有影响力。李婴宁不由暗叹国内信息的闭塞，之前从未看到过博奥的资料。博奥在大会现场做了一个工作坊：一老太太有三个儿子，三个儿子各种理由推脱，不愿赡养老人，老太太流浪到街上了。老太太和三个儿子都是博奥的演员演的，但有意思的是，在博奥的引导下，很快就在现场的人群中激发起讨论，甚至争吵。在场的参与讨论的人是不会演戏的，但是这个时候完全像演戏一样。这个工作坊震撼到了李婴宁。

随后，李婴宁迫不及待地拜访了奥古斯都·博奥。“博奥很了不起，转变了戏剧的定义。他真正打破了台上台下的距离。他的工作坊并非纯粹的生活再现。博奥创造了很多‘剧场’的形式，比如‘论坛剧场’就是让公众在戏剧中参与讨论社会问题。他认为，戏剧是每一个人的权利。”李婴宁告诉本刊记者。

奥古斯都·博奥的“论坛剧场”让李婴宁看到了一种全新的戏剧观。同时，在研究博奥的戏剧观时，她了解到对博奥产生重大影响的一位巴西教育家保罗·弗莱雷。“他提出了一个说法：‘被压迫者教育学’，他说，传统教育中，老师是万能的，学生是无知的，老师教给你，你必须跟着老师学习。实际上，这形成了知识拥有者对普通人的压迫。原始戏剧是群体性的，没有被压迫者，但是古希腊古罗马以后，露天的剧场出现后就有贵族养演员，观演分离，演剧技巧的发展就使得一般没有技巧的人无法再参与戏剧，然后观众就成了‘被压迫者’，因为他们没有所谓的表演才能。从事戏剧应该是人人都有权利参与的，但是由于专业性，技巧的精深压迫了观众。虽然布莱希特、彼得·布鲁克做了很多舞台上的改变，但舞台之外的改变实际上是奥古斯都·博奥这些戏剧大师做的。”

在那次国际教育戏剧大会上，博奥的观念大大影响了李婴宁，同时“教育戏剧”这粒种子也播种在了她心中。1996年，李婴宁得到了一个系统的学习机会——英国的国际教育戏剧研究中心邀请她参加为期四年的硕士课程，每年暑假去伦敦学习两个月。李婴宁这位英语基础很薄弱的“高龄学生”读得非常辛苦，但她心里非常兴奋和充实。硕士课程完成时，李婴宁已经56岁了，从根深蒂固的戏剧传统中走出来的她，找到了新的方向：在国内推广“教育戏剧”，开垦这块新发现的土壤。刚开始时，很难，但慢慢地走出了路。2005年，在李婴宁的推动下上戏建立了戏剧教育课程，此后她建立了自己的工作室，有了自己的团队。2014年开始开展针对幼、小、中学教师的教育戏剧师资培训。

除了李婴宁这位“老将”外，近年来，越来越多的年轻的戏剧从业者开始加入教育戏剧的队伍。譬如，美国康奈尔大学戏剧艺术博士、上海戏剧学院博士后许仁豪，中央戏剧学院导演系硕士、中国美院在读博士、曾在高校当过老师的徐娴，等等。他们接触了教育戏剧后，被其重要的价值吸引，继而投身其中。同时他们的高学历、与国外戏剧界的频繁交流，让他们能更快地了解国外成熟的教育戏剧体系，掌握此领域发展的前沿信息。不过，一些戏剧同行不太理解，觉得他们是跨行到了教育领域，戏剧成为了教育的一部分。对此观点，从事教育戏剧的戏剧人士并不认同。李婴宁指出：“教育是戏剧的固有职能，教育戏剧是扩大了戏剧的教育职能。时代在发展，戏剧也应该扩展自己的观念。我认为21世纪是大戏剧观念，不只是舞台上的戏剧，还包括应用戏剧，应用戏剧包含了教育戏剧、民众戏剧以及其他一些戏剧门类。”

教育戏剧绝非教孩子表演

在上海话剧中心的一个排练厅里，十几位8-12岁的孩子围坐在主课老师许仁豪周围，他们要排一个绘本剧《Where the Wild Things Are》。许仁豪问，谁来演主角Max？只有一个小姑娘举起了手。男孩子们哄堂大笑，Max是个男孩啊，怎么你来演？但是小姑娘自信地反驳，我是女汉子啊。在场的许仁豪微笑着给予了肯定。在这里一切都可能发生。主角选出来了后，其他孩子就扮演剧本中外表丑陋、内心善良的怪兽。怪兽怎么扮演呢？许仁豪就引导他们用瓦伦纸做面具，戴在头上就变成他们心目中各式各样的怪兽。绘本里有家具、船等各种物件，如何找来这么多道具呢？不愁。小朋友充分发挥了自己的想象力，用肢体构造出了床、衣柜、船。

“那个年龄段的男孩女孩的成长特点，在这个名为‘与Max一起疯狂奇幻之旅’的戏剧工作坊中全部显现了。那么我们的老师和其他的配合人员，就让孩子在这个安全的剧场环境里关注自我内在感受，这个绘本里有很多负面情绪的投射，通过戏剧的过程，也是让大家发现自己的情绪，并且以很合理的方式比如舞蹈去表现出来。我们没有评判，一切都有可能。所以孩子在这个过程中享受到了被看见，被关注，被接纳。其实戏剧最棒的一点是多样化，有音乐，有节奏，有舞蹈，有肢体语言，还可引入制作道具的过程，让孩子更好地互动、交流以及合作，并帮助孩子利用戏剧的手段去更好地表达自己。剧中，小船把MAX带到一个小岛上，其他孩子就变成花、树木等等，为了吸引MAX，他们有的用乐器，有的用夸张的肢体，有的用歌声，通过这个情景，孩子们了解到如何更好地发出自己的声音。工作坊中，每个部分对孩子而言都是游戏，绘本只是一个框架，具体的展现都是孩子们自己设计的，最后在老师的引导下，形成了一个比较完整的戏剧表现样式。最后的汇报演出后，家长们都很惊讶于孩子们的自信以及丰富的想象力。”参与此次工作坊内容设计的徐娴总结道。去年她应聘为上海话剧艺术中心教育主管，并很快创立了“Play Ground戏·遊”作为上海话剧艺术中心为教育戏剧度身打造的特色品牌。

“话剧中心有那么多的演员资源，为何不开传统的表演课，而涉足教育戏剧呢？”我问徐娴。

“以前我曾被请去给小朋友上表演课，我发现，小朋友天生就是最好的演员。如果小朋友被教得都一模一样了，反而限制了他们的自我表现和开放的可能性，所以我更愿意通过过程戏剧的形式，让孩子在戏剧的环境中游戏，在这个过程中更好地展现每个人的特点。在英美等国家，教育戏剧很普及，小朋友从小就接触戏剧，但是国内的小朋友很少有机会接触具有艺术完整性的演剧形式，因此我们希望能通过教育戏剧的方式，让更多孩子感受戏剧。我们会把更多小朋友邀请到中心，同时也会把戏剧带到学校。以前中心就一直在做课本剧，从今年开始，我们要求把课本剧带到学校的同时做工作坊，让学生在互动中感受到，他的参与会改变戏剧的样式。我觉得这有利于孩子的身心健康，对艺术的open的状态。我们借此在他们心中种下戏剧的种子，相信会开出非常美丽的艺术审美之花。”徐娴回答道。

红鼻子小丑×应用戏剧工作坊

“与Max一起疯狂奇幻之旅”戏剧工作坊主课老师许仁豪的另一身份是上海协和双语学校国际部的戏剧老师。协和国际部的课程引进的是国外的教育模式，一个英文老师与一个中国老师作为全科老师，带领一个小班。“他们没有分科课本，所有的学科是混在一起的，按不同的主题教授。每个学年主课老师会设计各单元主题，有哪个单元适合戏剧课，就会跟我密切沟通，如何把需要学的知识与戏剧做一些串联，利用戏剧的形式来帮助孩子去理解。”许仁豪举例道，比如大航海时代的主题就很适合上戏剧课，16、17世纪欧洲的大航海时代怎么去发现这个世界，人类为何要去探索环境，这个探索环境对认识世界造成怎样的影响，带来怎样的历史问题，主题中会包含郑和下西洋的故事，可以让孩子写剧本，自编自导，用小短剧的形式重新演绎郑和的故事，去让他们理解为何要下西洋。“我在旁边用提问的方式迫使他们去思考，而不是照本宣科。这也是个游戏过程，每个孩子的思考模式很不一样，比如有的孩子很喜欢动物，我就会引导他从郑和抓的动物角度去看事情，比如让他扮演被郑和关在船上的老虎，并和郑和说话。再比如，四年级会谈到移民问题，那我也希望通过戏剧课，让他们更深入了解为何人要迁徙，在迁徙的过程中是什么把他们吸引。当一个人被迫必须离开一个地方时，一定有矛盾产生。我会给他们看几个著名的例子，如犹太人的故事，还有19世纪移民到美国的一些人的故事，让他们自己编剧本，这个主题本身就带有很强的戏剧冲突。所以戏剧很有意思，能打开很多窗口。”

上海协和双语学校学生在学校专属剧场演戏

上海话剧艺术中心音乐剧《猫》工作坊

协和是一所双语学校，很重视语言，因此一些英文不够好的学生，就往往成为大家眼中的差生，被认为不太聪明。然而另人惊讶的是，这些孩子一到戏剧课，整个状态就焕然一新，让人刮目相看。“这些学生，包括有几个被老师认为的问题学生，在活动中做得非常好，肢体语言、身体的节奏感，表现得非常棒。戏剧超越语言，回到了最直观的人与人的互动，当他们不需要再依赖语言的时候，整个人就好像‘活’了起来，所以这个戏剧课有另外一层意义是，让老师看到孩子另外的一面，看到孩子在学科智能型天赋之外的天赋，同时也让这些孩子从中找到自己的自信。”许仁豪说道，“国际部的学费比较昂贵，这些学生大都来自条件比较好的家庭。但是其中一些父母没什么文化资本，可能是暴发户，他们不知道孩子在经历什么样的教育，唯一能做的就是无止境地给予钱，却无法满足孩子的心理需求。那我觉得戏剧能打破这层藩篱，很多孩子愿意跟我交心。”

在协和学校，推行不同的教育模式，有专属的戏剧教室，有自己的剧院，这都给教育戏剧的推广提供了便利。那么在国内传统教育体制下的公立学校呢？虽然推广进度比较缓慢，但一些学校已经开始探索实践，比如世界外国语学校、上海市三女中、上海延安初级中学。延安初级中学语文老师陈晓华爱好话剧，校领导就派她和学校的戏剧老师张舒帆一起负责话剧社。“我们两个是互补的，张老师是戏剧院校毕业的，更专业，在排练的过程中，更注重学生动作是否到位；而我因为有三十多年的教龄，更注重帮助学生分析人物的性格特点。”除了组织戏剧社的活动，陈晓华也开始慢慢把戏剧元素作为手段运用于语文课的教学中。因为在教学过程中，她深深感到，语文教学的一大难点就是：课文跟时代脱节。“我跟学生讲一篇课文，用各种办法试图让学生去了解那个时代，但大都是隔靴搔痒，没有亲身经历过的孩子们根本理解不了那个时代，也就无法理解课文作者在文中所表达的情感。学生们茫然地看着我，我只好给他们做总结，但我非常郁闷，我觉得语文这样教学容易教‘死’。”有感于此，陈晓华开始尝试用课本剧，把文字立起来。此外又去参加了教育戏剧方面的培训。

“教育戏剧的培训对我的触动特别大，感觉很快乐。这么多的游戏让我们不亦乐乎，而且我觉得很神奇，比如就一块纱巾每个人都能想象出不同的东西，我觉得可以运用到语文课堂上，通过戏剧的元素，让学生对文字描写的内容感同身受。”陈晓华告诉本刊记者，培训班结束后，她就有了上一节结合教育戏剧元素的语文课的想法，李婴宁对此非常肯定，鼓励她说：“教育戏剧进入中学语文课堂，国内很少见，你可能是全国最早这样做的语文老师之一。”过了一段时间，李婴宁告诉陈晓华，新疆培训团的七十多位校长、老师来沪，会安排来听她的课。在李老师的鼓励下，陈晓华开始大胆实践，她选择了课文《诺曼底号遇难记》，课堂移到了学校的小剧场，在一些场景PPT、音乐的播放中，陈晓华开始引导学生体会当中的环境，感悟当时人们的恐慌心理，当学生开始进入状态时，陈晓华就采访他们此刻的心情，他们如果遇到灾难会怎么办。接着，扮演船长哈尔威的学生出场，在台上指挥，救人。有了对当时灾难情景的理解，学生们就更能感受到船长的不容易。在这个过程中，学生们真的进入了角色，说出了自己非常真实的感受，而作为教师的陈晓华也入戏了。

现在很多教学示范课是排练过的，而陈晓华的这节课事先完全没有排练，是即兴的，但之前花了很多时间做教案的准备。借此学生对课文理解得特别深，教学中需要学生掌握的中心思想，学生自己表达出来了，而且他们跳出了文本的框，获得了更多的感受。当时在场观摩的有140多人，大家都被这种新颖的教学方式吸引了，评价很高。有了这次成功的经验后，陈晓华开始更多地实践，比如在上课文《百合花开》的最后一段，她瞬间想到，可以运用戏剧的元素，于是她就让学生在教室里自由走动，把眼前的桌椅看成百合，然后引导他们或站着或跪着对百合说些什么。陈晓华感慨道：“教育戏剧课可以让学生走进名著，了解这个时代；可以很好地引导学生去体验课文。我很不赞成学生死背课文，希望他们能真正理解好文章，并把那些好的语句变成自己的语言流淌出来。”

在戏剧中重新认识、发现自己

夏日的一天，在上海文化广场的一个排练厅，二十多个来自律师、外企、教师等不同行业的白领，在香港教育戏剧专家关信培的带领下，进行了非常丰富的游戏活动，当然作为“红鼻子小丑×应用戏剧工作坊”，最有意思的是体验“红鼻子小丑”的环节。关信培给每位参与者发了一个小小的红鼻子面具。接下来如何扮演小丑呢？毫无表演经验的白领们内心有些忐忑。关信培没有多说什么，只是让一个参与者像平时一样走一段路，其他人作为观察者，找出走路者的特点。“头稍有点偏”，“脚有点外八字”，“眼睛平视”……观察者七嘴八舌地说了起来。然后关信培让走路的人把自己的特点夸张化，神奇的是，一位“小丑”就这样出现了。“这是你的小丑，其实每个人都有属于自己的小丑。”关信培点拨道，接着他让“小丑”走出剧场，调整一下心态后再带着孩子的目光重新进来。“小丑，表面看很快乐，但其实内心有悲伤的部分。他也会经历不太好的事情，但是会很乐意接受所有的一切，因为他很简单。”关信培说道。

“玩得好嗨，像孩子一样。”“感到很放松，回到一种简单快乐的状态。”参与者们感慨道。“成年人有一些隐藏得比较深的部分，这个部分往往比较脆弱，不容易触碰。但是如果戴上小丑鼻子这样的道具，就可以往内走一点，去感受、认知自己的情绪，让我们每个人重新理解一下自己。”关信培说道，“平时我们都说要放开、要投入，听起来很简单，但很多时候我们因感到不安全而变得很拘谨。但在工作坊中，我们可以打开一点点。比如其中做的一个游戏，你先去模仿别人的动作，变成你自己的动作之后，再加上新的部分送出去，让别人模仿。这很像我们的交流，应该先接受别人给你的东西，消化一下，再表达自己的观点。只是平时我们往往关注自己太多，太自我。”在工作坊中，关信培并不多说，他表示，“所有的一切都要通过你自己去理解，我这边没有标准答案”。

在国外，教育戏剧主要面向学生。不过，在国内的实践中显示，教育戏剧也很适用于成年人。当以“玩”的名义，处在“游戏”的状态时，成年人便会放松下来，慢慢展现最真实的自己。其实，需要释放天性的岂止是孩子，很多踏入社会的成年人，身心僵硬得太久，是需要找个契机松松绑。

十多年前，当李婴宁刚开始将教育戏剧的理论运用于实践时，参与者不是学生，而是一个特殊的群体：新疆农场退休返沪的中老年人。当时在学校推广受阻的她决定“曲线救国”。她去一些公司培训新员工，也到文化馆给老年人培训，包括为文化馆建立一支由新疆知青组成的业余话剧队。文化馆的目的是培养一下他们的业余爱好，同时稳定一下人心，当时一些从新疆回来的知青因不满在闹事。但是李婴宁心底明镜似的，她可不是为了培养业余演员，她想要实践啊。于是，她“阳奉阴违”，在帮话剧队排戏之余，做起了工作坊，每星期一个下午，前后持续了一年半。

“队里的这些中老年人，外表欢快，内心往往带着很深的失落和创伤。新疆的经历是他们一个很大的困扰。他们当年在很小的时候就去了新疆，在那里奋斗了几十年，回来以后有很多政策落实不了，特别是房子的问题。弟弟妹妹已经把房子分掉了，他们没有了，回来就是等于寄居在一个地方，家里会觉得他们多余。他们回来后也很难融入上海。有一些人自谋生路，去摆地摊或者什么，然后被城管赶……当年他们是积极出去的，但是回来后，很失落，没有归属感，这种情绪很强烈。许多不满和孤独积压在心里无法发泄，一些人采取的办法就是消极抵抗。”李婴宁说道。因此，她在工作坊中，一步一步引导他们讲自己的故事，从故事里面挑出来片断，让大家去表演。

“他们去新疆时，以及在那边生活后，发生了很多很生动的故事，比如有人去挖树根的时候迷路，听见狼叫，后来好不容易有人去把他们找回来。再比如，一个连长喜欢一个女生，是个‘资产阶级’出身的上海姑娘，他就把一些破袜子破裤子给她，让她帮着补。补好了之后他就说，你这个资产阶级小姐还挺勤劳的，这个就是改造你，然后就向她求婚。女生一口拒绝：‘不行，不行，我妈妈说我在这儿绝对不能谈恋爱，我以后要回上海的。’之后这个连长就刁难她。这些都是很好的戏剧题材。他们都演成了一些小品。因为都是亲身经历，所以表演得很真实。”

工作坊后期，队员们开始演回上海以后的生活，遇到的种种困惑与矛盾。李婴宁对其中的一个小品印象深刻。那个时候只有公用电话，一个女队员就表演当时在电话亭打公用电话，打到已经没有话讲了，还在那里瞎扯，因为她看到后面排了很多上海人，她就想让他们等着，以此出口怨气，宣泄对社会的不满。“她表演得特别生动。当时他们普遍有一种心态，觉得自己很倒霉，是牺牲品，回来后觉得人生没意思。那能不能让他们用一个积极的心态来看待这段人生呢？这不是说教可以解决的。那我们工作坊的形式就打开了他们尘封起来的自认为浪费时光的、失败的那段生活，一点一点讲出来、演出来，让他们回忆。每次分组表演之后大家分享讨论。通过这些讨论，他们重新发掘了那段人生的意义，并开始积极面对今后的生活。”李婴宁说道，“他们通过排演反思自己的过去，这和奥古斯都·博奥的‘论坛剧场’有类似的作用。‘论坛戏剧’就是把一些议题以剧场的形式进行展现，使得在场的人重新认识自己、他人和社会。教育戏剧和民众戏剧实际上和生活在底层人的需求结合得很紧密。它们实际上是一个活动，不是一个表演。我在英国学教育戏剧的时候，就感觉我们国家特别需要这种形式。”

事实上，教育戏剧在让人释放自己的过程中，也能起到很好的疗愈作用，因此在香港、台湾，教育戏剧的从业者，除了和学校建立联系外，也进入社区，通过教育戏剧为一些问题孩子、残障人士、中老年人进行心理疏导。

教育戏剧的“星星之火”如何燎原？

“上世纪九十年代，很多学生缺乏个性，很被动，不敢展现自我，所以当时的戏剧教育很大程度上是跟旧式的填鸭教育做对抗，开启一条新路，让孩子展现出个性自我。那到了现在，二十年过去了，现在已经是人人都可以说话的时代，在网络上人人可以表现自我，所以时下面临的问题是如何正确合适地展现自我。对于现在的孩子，要让他们重新去思考，什么是自由，自由的限度在哪？不是每个孩子长大后都能变成导演、演员的，而教育戏剧能让孩子享受戏剧之外还能学到更重要的东西，比如通过如何做好观众，怎么更好评价帮助别人，去学会体谅、尊重别人。再比如同理心的培养，戏剧中要去扮演他人，这就需要有同理心，才能进入他人的内心世界，体会他人的痛苦、快乐。而有了这种同理心，在生活中，就不会随意对别人进行不道德的评判。”许仁豪说道，在他看来，教育戏剧的发展也是时代所趋。

“现在的孩子从小就接受了一些艺术教育，有一定的艺术细胞，比如舞蹈、音乐、美术，只是没有触类旁通，这样的基础上面，在未来，教育戏剧肯定是语文教学非常好的手段。我们现任校长也非常支持我的这种教学方式，希望我继续探索下去。”陈晓华说道。同时，她也坦言，要把控教育戏剧的过程并不容易，虽然全过程是即兴的，但是事先要做很充分的准备，而且要把戏剧的元素自如地融合到教学中，否则就起不到好的教育效果。

“在教育戏剧的实践中，老师的作用就是引导，当然引导是一门很难的学问，要找到知识与戏剧的一个平衡点，也要把控好场面，不能只是一个好玩的游戏，也不能太严肃而偏向说教。”许仁豪说道。

可见，要做一名教育戏剧的教师并不容易。很多老师将教育戏剧与戏剧教育相混淆，以为就是表演课。一直以来，老师都站在比较高的位置，现在要让他们走下来，与学生平等地交流，很多老师很难适应。几年前，李婴宁看到了教育戏剧教师的匮乏，于是开始做起这方面的培训，除了吸引戏剧专业的学生外，尤其欢迎普通学校的教师。刚开始培训的时候，有一些老师是不接受的，特别是一些年纪大的老师，还有一些理科的老师。他们以为是要教他们演戏，内心抵触。但是一旦他们慢慢跟着进入戏剧情境以后，就被吸引了。

李婴宁举例说：“一位青浦的50多岁的数学老师给我印象挺深的，他刚来的时候完全不投入，他觉得数学课怎么做戏剧？浪费他的时间。但是一学期做下来，他就觉得特别有意思。数学课上，有些内容不容易教，特别是行程问题，应该怎么样来、回、去，对小学生来说很抽象，不容易理解，他就让孩子们在教室里演一演，站起来，走一圈，结果他发觉，这样一来，学生们学得特别快。这也符合人的认知程序。我们实践当中、做的当中，学习是很容易记住的。因为在实践的时候，你是全方位地进入，你的视觉、听觉、语言、肢体都是打开的，都在工作。我们学东西不仅仅是通过大脑，它应该是所有感官和身体的感知。教育戏剧有一套方法，一套程序，通过身心放松的一系列游戏，让参与者慢慢进入到情境中来，进入以后，其实从来不会表演的人也能演得很好。”

经历了十多年举步维艰的推广，如今的李婴宁不再单打独斗了，她有了一个年轻的、稳定的团队，有了自己的戏剧工作室，但是依然困难重重。最主要的困难是资金，工作室没有自己的场地，很难持续教学，活动开展得少，也影响到工作室里几个年轻教师的工资。在北京有李婴宁支持建立的专门为3到8岁儿童进行教育戏剧活动的学校——抓马宝贝。但是在上海，类似这样的机构很难创立。教育戏剧的影响是潜移默化的，但很多家长还是比较功利，希望能看到立竿见影的效果。为迎合家长的这些需求，社会上也萌生了一些培训机构，打着“教育戏剧”的幌子教表演课，加剧了行业的混乱。

目前，在国内越来越多的中小学、教育机构、剧院开展起教育戏剧活动，已经形成“星星之火”，但是如何燎原呢？还是需要靠整个大环境的转变，人们观念的更新，以及教育等相关部门的重视。这也是一场博弈，传统教育模式与新兴教育模式的博弈，传统戏剧观与大戏剧观念的博弈。相信等到教育戏剧星火燎原的那一天，教育体制会焕然一新，戏剧的空间也将大大拓展，而时刻在戏剧中体味生活的人们也会更加自信，更有想象力和创造力。