关于苏轼并非音律家的探究

刘明哥

摘 要：苏轼词是否和音律这一问题，学界争论由来已久，各家众说纷纭，有人说苏轼只是略懂音律，也有人说苏轼精通音律，是音律家。各家对于音律的理解都存在着分歧，在格律方面苏轼作词显然符合要求，但从音律方面来讲，苏轼的词有很多不和音律的现象，不能说苏轼是音律家。

关键词：苏轼；音律；音律家

中图分类号： I207.21 文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2016）05-0085-04

一、格律与乐律之辩

词的音律包括词的格律和乐律两个方面。词的格律是关于字数、句数、对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。每首词都有词牌，这是词格式的名称，词的格式有一千多种，填词时应依照词谱所规定的字数、平仄以及用韵等规定，这是作词应讲究的格律。乐律主要指宫调。宫调由七声十二律构成，七声即是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一声都可以构成一种调式，以宫声为主的调式称之为“宫”，以其他各声为主的调式被称为“调”，合称宫调。乐音的音高标准称为“律”，分六律、六吕，两者合称为律吕。七声配十二律可得十二宫、七十二调，总共是八十四调，唐代及北宋习惯上用燕乐二十八调，这与用四弦定声是有关的，这是古代作曲的音乐理论基础。

分清词的格律和乐律，应是探讨苏轼词是否和音律首先需要解决的问题。张炎在《词源·杂论》中说道：“词之作必须合律”，夏承焘先生在《词源注》中说“律”是指“合于音律、乐谱”[1]。由此可见，作词最先要做到的是要符合音乐性。古代乐律虽已失传，但仅从格律角度去分析音律问题是站不住脚的。当然，乐律与格律也并非丝毫没有关系，汉字“平上去入”四声的合理运用也有助于乐律的和谐优美，只是两者概念应严格区分。如俞平伯先生在《〈周词定律〈评》中讲到：“词之音律与格律，二者不可分，而以音律为主。如格律必准乎音律，不然于格律何有。若从格律追探音律，则不可得也。”[2]并在《论诗词曲杂著》中又说：“格律者，音律之末，不外归纳前人之作而得一比较一致的轨范而已。然声音亡矣，终不可复。苟格律之俱在，则虽亡不亡，聊胜于无耳。”[3]余先生这段里提到的音律实相当于我们讲到的乐律，指出作词以乐律为主，“格律者，音律之末”实际上说明了两者需区别看待。清人邹祗谟在《词衷》里评《诗馀图谱》时讲到：“俱系习见诸体，一按字数多寡，韵脚平仄，而于音律之学尚隔一层。”[4] 邹祗谟在这里讲到的“字数多寡，韵脚平仄”指的是作词的格律，而“音律之学”就是我们讲音乐范畴的乐律。

二、現有材料不能证明苏轼精通音律

我们从宋人的各种记载中，能够看到苏轼与音乐有关的信息。在叶梦得的《避暑录话》中有这样的记载：“与客大歌数过而散。”[5]《历代诗余》中的《坡仙集外纪》中写道：“东坡在儋耳，常负大瓢歌其间，所歌皆《哨遍》也。”[6]蔡绦在《铁围上丛谈》卷三中记载道：“尝为吾言：东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流哄勇，俄月色如昼，遂共登金顶之妙高台，命绦歌其《水调歌头》曰：‘明月几时有，把酒问青天，歌罢，坡起舞而顾问曰：‘此便是神仙矣”。[7]陆游的《老学庵笔记》卷五引晁以道的话：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古《阳关》”[8]。苏轼的《书〈彭城观月诗〉》写道：“余十八年前，中秋与子由观月彭城，做此诗，以《阳关》歌之。今复此夜，宿于赣上，独歌此曲，聊复书之。”从这些记载中，我们可以看到苏轼曾经有唱歌的经历，但是能唱歌和精通音律是有很大差别的。唱歌可以是每个人都可以有的爱好，但是精通音律是要求对音乐知识有比较熟练的掌握，并且需要创作。在《东坡续集》中我们看到这样的记载：“记得应举时，见兄能与歌甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”由此我们也看到苏轼爱唱歌的信息，而且倚声填词，但也不能证明苏轼精通音律。宋人彭乘在《墨客挥犀》中记载：“子瞻常自言平生三不如人，谓差棋、吃酒、唱曲也。然三者何用于人？子瞻词虽工，而多不如腔，正以不能唱曲耳。”[9]苏轼自己就曾说唱曲不如人，“词虽工”就是指格律工整，“不入腔”、“不能唱曲”正是说道苏轼的词不和乐律，由此可见苏轼作词不能说是合音律的。

赞成苏轼作词合音律的人还举出苏轼的檃括词以及自度曲的例子，但这些证据并不能说明苏轼精通音律。

《全宋词》中收录苏轼十二首檃括词，其中在词序中提到檃括以就声律的有如下几首：（1）《哨遍》（为米折腰），檃括陶渊明《归去来兮辞》，词序云：“乃去归去来兮词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之……”。（2）《水调歌头》（昵昵儿女语）檃括韩愈《听颖师弹琴》，词序云：“公旧序云：‘欧阳文忠问余：琴师何者最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云。”（3）《浣溪沙》（西塞山前白鹭飞），檃括张志和《渔父歌》，词序云：“元真子《渔父》词及其清丽，恨曲度不传，故加数语，令以《浣溪沙》歌之。”（4）《木兰花令》，檃括白居易《寒食野望吟》，《苏文忠公诗篇注集成总案》中记载：“与郭生游寒溪，主簿吴亮置酒，郭生喜作挽歌，酒酣发声，座为凄然。郭生言：‘吾恨无佳词，因为略改乐天寒食诗歌之，做客有泣者。”（5）《醉翁操》，檃括欧阳修《醉翁亭记》，词序云：“有庐山玉涧道人崔贤，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士补之云。”

苏轼檃括这些词的首要目的还是从被檃括的诗词文的内容出发的，在词序中可见，以上五例都是先讲到被檃括的诗词内容符合苏轼创作内容的要求，或是借旧词来抒己意。其次，苏轼说到的“使就声律”，也只是把旧诗词改变为符合词牌格律要求的形式，而这些词牌的曲调已经固定，不须苏轼再进行创作，并非“使就声律”就是创作新曲，所以与音律无关。

再看两宋其他词人的檃括词，还有许多作者在词序中都有“檃括以歌之”的相关表述，如：（1）黄庭坚《渔家傲》（踏破草鞋参到了），檃括黄庭坚戏作诗二首，词序云：“一或请与此意倚声律作词，使人歌之，为作渔家傲。” 就是讲黄庭坚戏作诗的诗文整理改编后按格律填入《渔家傲》中。（2）向子諲《暮山溪》（挂冠神武），檃括王明之曲，词序云：“王明之曲，芗林易置十数字歌之。” 仅仅是“易置十数字”而“歌之”。（3）方岳《沁园春》（岁在永和），檃括王羲之《兰亭集序》，词序云：“汪彊仲大卿褉饮水西，令妓歌兰亭，皆不能，乃以平仄度此曲，俾歌之。” 词序说把《兰亭集序》的内容按平仄度曲，也就是使檃括的内容符合作词的格律即可。以上所举之例也都未发现檃括与精通音律有密切联系，因此将苏轼作檃括词作为他精通音律的依据，是站不住脚的。

苏轼在词的创作过程中也留有几首自度曲。所谓自度曲就是通晓音律的人，自己作词又能为之谱曲。苏轼的自度曲只有在《钦定词谱》上有所记载，在《钦定词谱》中《哨遍》、《皂罗特髻》、《雨中花慢》、《三部乐》四调都写道最早见于苏轼词。《钦定词谱》编订于清康熙年间，那么记载的苏轼词调就历经了南宋、元、明几代，期间可能许多作者的作品都已散佚，而此四调最早见于苏轼词。就算此四调为苏轼所作，其与柳永创制一百多个新调的贡献还有较大差距，与周邦彦、姜夔、秦观、吴文英等精通音律或者工于词律的作家也尚显单薄。那么以自度曲来证明苏轼精通音律，证据也不充分。

三、词风与乐风之间的关系

沈义父在《乐府指迷》中说道：“近世作者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿”。从沈义父的表述可以推断，作豪放之词是被看为不晓音律的。南宋俞文豹在《吹剑录》中记载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌因问：‘我词何如柳七？对曰：‘柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月，学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去。东坡为之绝倒。”说苏轼的词需用关西大汉演唱，且要铜琵琶和铁绰板伴奏，显然是说苏轼的词不适宜演唱。词的风格与陕北地区高亢热烈的风格不同，所以苏轼的词自然是词风与乐风不和。

“一支旋律或是一首乐曲，它总是以一定的调式为基础的。调式是音乐中各音高关系的组织基础，是音乐表现的重要手段之一。破坏了音的调式组织性，音乐将变得紊乱不堪”[10]这是李重光先生从音乐创作的角度来阐述调式统一的重要性，宋词中每个词牌都有对应的旋律，那么这些词牌的旋律也是按照各个不同调式进行创作的。“五声调式，在我国很早便有了记载，并且在民间广泛流传，已经成为我国民族音乐中主要调式之一……一般来说宫调式和徵调式的色彩比较明亮，羽调式和角调式的色彩比较暗淡，商调式介乎两者之间。”[10]67既然每种调式都有各自风格和特点，那么词风与调式所表现的音乐感受不符，当然会让人感到不和谐，如李重光先生所说的不同调式的风格给人的感受是客观存在的，这是属于音乐理论范畴的。词是宋代的一种音乐与文学相结合的艺术形式，歌词与音乐当然要融为一体才能表现出作者创作的意图和要表达的思想感情。

周德清《中原音韵》記载：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七调：仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，高平调条拗滉漾，般涉调拾掇抗堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤婉转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。”[11]梁启勋先生对两宋词进行梳理，能确定可考宫调的词有408首，经过分析，词的声情与所属宫调基本一致，所以将苏轼词与所属宫调进行比较，从而分析苏轼词是否符合音律是可行的。

根据《钦定词谱》的记载，我们可以考证出部分苏轼词词牌所属的宫调，根据所属宫调的旋律特征与词风进行比对，并且与音律大家柳永、姜夔等同词调的作品进行比较，我们就能发现苏轼词确有不合音律之处。

首先，我们将苏轼的《念奴娇》和姜夔的《念奴娇》进行比较：

《念奴娇》（苏轼）

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。[12] 282

《念奴娇》（姜夔）

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去，只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。[12]282

《念奴娇》这个词牌所属的宫调是道调宫，那么其风格应是飘逸清幽。姜夔的这首《念奴娇》是一首咏荷词，并写道西湖美景与游人画船，但苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》则显得豪迈雄壮、英雄气概，其内容风格与音乐风格不相符合，在入乐时就会显得很突兀。

再看苏轼和柳永的两首《少年游》：

《少年游》（苏轼）

为诗敏捷，立成。余往观之。神请余作少年游，乃以此戏之 。

玉肌铅粉傲秋霜。准拟凤呼凰。伶伦不见，清香未吐，且糠秕吹扬。

到处成双君独只，空无数，烂文章。一点香檀，谁能借箸，无复似张良。[12]288

《少年游》（柳永）

参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。

夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。一曲阳关，断肠声尽，独自凭兰桡。[14]246

《少年游》为柳永自制曲，因另一首《少年游·日高花谢懒梳头》阙有“贪迷恋、少年游”之句而取名。《乐章集》注林钟商[14]246。林钟商即是商调，其风格是凄怆怨慕。柳永的《少年游》抒发了作者长安东灞桥这一传统离别场所与友人别时的离愁别恨和怀古伤今之情。苏轼的这一首《少年游》在词序即可看出是戏题他人之作，词风显然与乐风不符。

最后，再对比苏轼和柳永的两首《殢人娇》：

《殢人娇》（苏轼）

白发苍颜，正是维摩境界。空方丈、散花何碍。朱唇箸点，更髻鬟生彩。这些个，千生万生只在。

好事心肠，著人情态。闲窗下、敛云凝黛。明朝端午，待学纫兰为佩。寻一首好诗，要书裙带。[12]309

《殢人娇》（柳永）

当日相逢，便有怜才深意。歌筵罢、偶同鸳被。别来光景，看看经岁。昨夜里、方把旧欢重继。

晓月将沉，征骖已鞴。愁肠乱、又还分袂。良辰美景，恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。[14]236

《殢人娇》是柳永自制曲，盖随文取意以得名，《乐章集》注林钟商……但审“恨浮名牵累”句，当作于出仕后与汴京红粉知己分别时[14]236。林钟商的风格是凄怆怨慕，那么柳永与红颜分别的情景正与词调契合，而苏轼这首“或曰赠朝云”的词不与该调相合。

四、结语

通过以上分析可以看出，前人的评价“子瞻词虽工，而多不入腔。”、“东坡词，人谓多不协音律”比较恰当。从众多材料和苏轼的词作来看，有记载苏轼唱曲或是鉴赏音乐的记录，但是对音乐的爱好并不等于精通音律，不能以此否认“多不协音律”的结论，所以我们可以说苏轼懂音律，但苏轼并非音律家。

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[13]陈书良.姜白石词笺注[M].北京：中华书局，2009.

[14]薛瑞生.乐章集校注. [M].北京：中华书局.2012.

Abstract：Academia has long been a debate on the question of whether the ci-poetry of Sushi in music. Various opinions vary. Someone said that Su Shi understand some of the music， also somebody said that Su Shi is a musician. There are differences of temperament to understand the melody. From the aspects the rules .The ci-poetry of Su Shi clearly meets the requirements， but from the aspects of melody， many of the ci-poetry of Su Shi do not conform to the melody， so Su Shi is not a musician.

Key words： Su Shi； Melody； Musician

编辑：鲁彦琪