极小的点

燕思雯

对于空间和色彩的实验，是刘垣使用胶片拍摄时最难呈现的两个层面的挑战，他的这组作品在虚实的界限之间反复游走，在迷幻的色彩中流连往返。

刘垣一直就对戏剧和电影非常关注，虽然本科时报考的北京电影学院的导演和编剧专业未能如愿，但他却没有放弃对该专业的关注。当时一些迅速崛起的摄影网站和摄影论坛，给他带来了学习和交流的平台。他自己置办了小型暗房，学习冲洗和放大照片，感受这一过程的特殊魅力。本科毕业后，偶然间在艺术杂志看到北京三影堂招募暗房工作人员，于是他杀回北京，在那里磨练了自己的摄影技术和暗房技巧，以至于最后可以独自控制较大尺幅的银盐照片的放大了。这对他来讲是一段非常重要的经历。随着多年的视觉的积累和拍摄的控制，他将新彩色摄影对他的影响作用于早期作品Digital building，其灵感来自于荒诞戏剧家尤涅斯库的作品《秃头歌女》，其笔下的人物总是处于一种逻辑混乱的世界中。刘垣的这组作品也遵守了尤涅斯库一种“非逻辑组合的喜剧模式”，将诱导消费、塑造时尚感的彩色照片调成了黑白，并通过Jeff Wall的“微手势”理论作用于作品之间细微之处的联系，玩转摄影和文学直间的游戏。他设想这些因素都在暗中相互关联着，指引着我们触及最终想要表达的那个“固定法则”下运行着的世界。

在这组作品完结之后，他决定有一个新的开始。他觉得自己在长时间观看以往的作品时，因无法找到“清晰焦点”和“日常色彩”的熟悉经验，而出现类似眩晕的生理反映。偶尔拍摄出一两张焦点“正确”（因失焦而被认为拍摄失败）的照片，反而会给他带来视觉刺激，这种不适感更是强烈的。他觉得，人们对经验的认识从来都不是单向性的，而是通过反复验证得到的强化。所以，真正意义上的“经验”并不存在。于是，他向自己提出疑问：人们通常的摄影经验和对真实的视觉经验都是建立在“清晰”的焦点之上，那么如果一张焦点“消失”的照片到底能不能挑战这种经验？他想推翻以往的“固定法则”，消除既定的视觉经验。他故意将焦点游离在相机和被摄物体之间，并真实地记录了将现实的三维空间变成平面的过程，但由于焦点从完成的摄影作品中的“消失”，则进一步降低了维度，甚至呈现出接近于“一维”的图像化想象。这种尝试最大的魅力或许就是从开始到结束时，一切都是未知的。

但在形式上，对虚化焦点的空间探索，在摄影史中并不新鲜。美国艺术家Bill Jacobson的Untitled 1999-2001作品融化了高楼林立的现代化都市街道，或许昭示着一切的虚假的繁荣。而杉本博司的冷静严酷的黑白失焦建筑群，或许是对记忆和时间的考量。而刘垣的虚焦，则有别于前者，最大的特点就是他对色彩的运用。美国抽象画家马克·罗斯科（Mark Rothko）变幻无穷的色彩魔法是他灵感的重要来源。这组作品Ultra similar bit（暂定名）中，他运用了许多种不同“红色”向外无限延伸，或橘、或品、或黄……刘垣认为，色彩是传递情感的重要核心。在他看来，色彩作为一种客观存在，却又是完全主观的经验指向个人的内心。人们之所以能够看到物体、辨识颜色，是因为光线投射到物体上后，物体进行了选择性吸收光谱，再通过眼睛的传感到达我们脑部神经，因而产生了色觉。所以，这一过程都是主观存在的，我们能够看到色彩实际上是大脑“看到”的。那么，对图片上的色彩的控制，也应该是主观的、由自己大脑支配的才对。因此，他对色彩关系与形式关系等并没有兴趣，他唯一感兴趣的是表达拍摄瞬间的对物体、人物、以及现场的基本情绪：狂喜的、悲伤的、毁灭的、还是平淡的等等。

这组作品起初仍是尝试使用胶片相机拍摄的，但刘垣发现胶片的感光乳剂对光线敏感度的最高点和最低点是有衰减的，大致呈一个S型曲线。相机或许是真实记录下了现场，但与现实有一定的区别的，带有强烈的风格，、他觉得这种固定的风格也是一种概念的和视觉经验上的某种限制。由于数码技术的不断更新，也为刘垣的创作带来了更多的可能性。他发现，数码相机可以更好的还原光线，其亮部或暗部的信息是由电子元器件赋予的。数码相机拍摄的Raw格式也为后期提供了更大的空间。他偶然接触到Iridient Developer图像处理软件，该软件可以单独调整一张图片的阴影区域、中间区域、高光区域的色温；多种的锐化算法、缩图算法、自定义ICC特征曲线等多种功能。这位刘垣提供了更大的空间，也成为了他的彩色实验室。

压缩的平面空间被赋予了内心丰富色彩，并互相交融、肆意蔓延。我们仔细观看，才能略猜测一二：貌似是夜晚的丛林或街道、灯火阑珊的湖面、女性柔美的躯体，以及未知的其它景物等等，都压缩在“一维”的平面空间且沉溺于绚烂的色彩当中。既不丰富也不单调，依然维持无限接近的“一维”却无法抵达的状态。我们看不出这里是夜晚还是白昼，也分辨不出具体的地点，甚至盯着画面好久也不得而知，只能跟随着刘垣在色彩虚幻的迷惑中流连……或许这就是改组作品的最大魅力所在。