抒情性的构成和塑造

姜纬

摄影纪实性实践中的抒情性，来自于摄影师的个人视野，既是对别人神情或其它事物的发现，也是对自我的再次充实。照片里的对象，都投影了一种时代的姿态，同时也隐含了摄影师的自我限定。

从摄影史角度看，阿尔弗雷德·帕尔默、尤金·史密斯、路易斯·福勒、罗伯特·弗兰克、盖瑞·维诺格兰德、李·弗里德兰德、黛安·阿勃丝、玛丽·艾伦·马克、布鲁斯·戴维森、威廉·克里森伯里、尤金·理查兹、乔·迈耶洛维茨、罗伯特·亚当斯、理查德·米斯拉奇等许多美国著名摄影家的纪实类作品，在抒情性表达方面均有不同程度的贡献。

这是因为抒情性构成了“生活”的全部秘密，塑造出这种而不是那种“生活”，更重要的是，摄影话语可以由此察觉到日常生活内部蕴含着不同寻常的潜能，这种潜能经历我们远胜于我们体验它们，这就必然会对摄影的表现力提出了更高的要求。

罗伯特·弗兰克的《美国人》，1958年出版以来有多个版本，但最后一幅始终不变，90号州际公路，汽车里疲惫不堪的妻子儿女，周游美国，拍摄两万多幅照片，心事如潮汹涌，最后却落实于对家人的凝望。威廉·克里森伯里从20世纪60年代开始拍摄美国南方颓败和废弃的乡村教堂、住宅、仓库、店铺，他对美和时间的消逝、过去和现在之间的张力非常感兴趣，他的照片融入了一种伟大的永恒、事物内在的美，以及他的情感轨迹。年轻时闯荡江湖以《布鲁克林黑帮》系列一鸣惊人的布鲁斯·戴维森，1991年至1994年拍摄了《中央公园》系列，温情尽显，与早期作品的强悍凶猛形成颇具意味的对照。

摄影纪实性实践中的抒情性，来自于摄影师的个人视野，既是对别人神情或其他事物的发现，也是对自我的再次充实。照片里的对象，都投影了一种时代的姿态，同时也隐含了摄影师的自我限定：趋于注视的细节化表现，又最大程度保留了朴素的手法，这些预示了摄影师并不打算进行单纯的客观记录，而是将它们与我们的处境进行缝合与思辨。

2015年12月14日，爱尔兰著名作家科尔姆·托宾来到中国人民大学和读者互动交流，在场嘉宾有中国作家阎连科和张悦然，张悦然有一段话很精彩：“明明是李清照失去丈夫之后强烈的个人抒情，我们往往解读成家国仇恨；明明是曹雪芹描写自己家族衰落、亲人逝世的《红楼梦》，也被我们解读为清朝的没落那么巨大的叙事；包括鲁迅的《伤逝》中那样浓烈的抒情，涓生失去子君的那些痛苦，我们又把一代知识分子的痛苦强加给他。我们对文学的解读，往往会强加给它非常多的东西，读者、批评家、作家最后都接受了这种强加，文学的社会意义被无限地扩大，我们所有的悲痛都要和家国仇恨联系起来，和社会现实联系起来，我们的文学变成了今天这个样子，个人的抒情性几乎不存在了。”

苏珊·桑塔格在《论摄影》中犀利指出：“当照片被用来刺激道德冲动时，问题就变得更复杂。”在中国的摄影界，我们往往只强调态度和立场，往往注重一个摄影师所处的时代性，人性的幽深和活跃被忽略了，甚至被压抑掉了，似乎一提到“抒情性”，就会削弱甚至损毁纪实摄影的严肃使命，而我认为，“抒情性”恰恰能够有效增强或丰富纪实摄影的正当和深刻。因此，在当下重温摄影纪实性实践中的抒情性，就显得很有必要。