写在舞步里的诗意和文化梦想

李诠林

摘 要：林怀民创办的“云门舞集”，引领了台湾现代舞蹈艺术的发展。“云门舞蹈”把中西舞蹈技艺、文学、音乐、美术、舞台设计、服饰艺术、中国书法和中华武术等多种艺术门类、创意文化和媒介融会贯通，将诗意情绪编入舞蹈，力图充分发挥艺术共通性，以富有诗意的艺术表现形式阐释和传达中华民族文化意涵。“艺术飞地”的踏勘和文化资源的开掘、“文字伤舞”与“舞近于诗”的悖论和张力则体现了其寻找艺术转型路径的努力及其民族文化梦想。

关键词：林怀民；云门舞集；艺术表达形式；文化阐释；舞近于诗

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）4-0093-09

谈到台湾舞蹈，就不能不想到“云门舞集”，并由此联想到“云门舞集”创办人林怀民。林怀民最初以作家身份知名于台湾，而其舞蹈表演与编导已成为上世纪六七十年代以来台湾艺文界的典型文化现象之一。

一、序论：“艺术飞地”的踏勘与文化资源的追寻

林怀民（1947-）出生于台湾嘉义，祖籍福建龙溪，其父为嘉义首任民选县长。他14岁即于《联合报副刊》发表小说，此后佳作不断，成为1960年代台湾文坛的优秀青年作家。《台湾新文学辞典》评价其小说“运用的是典型的欧美现代文学技巧。……运用视觉、听觉、嗅觉、触觉来构成鲜明的印象和形象，通过人物的意识潜流，内心独白等手段来表现丰富复杂的内心世界。……受到现代电影手法的影响，尤其在转接、声响、场景等方面，都很电影化。”①这个评价虽仅针对其小说创作而言，但反观“云门舞集”舞蹈，亦可适用。由此看来，林怀民从文艺生涯的起步阶段就对带有欧美艺术气息的现代主义情有独钟，在此后的舞蹈编演中，他到欧美现代主义文学艺术和电影蒙太奇手法里去寻找艺术素材和文化资源恰在情理之中。

但是，林怀民的这种中产阶级写作风度也引起了一些作家和评论家的批评，如台湾作家叶石涛认为，林怀民“不过二十岁左右，而所写的小说宛如风烛残年的老作家，已经有冷酷、敏锐的观察，枯寂、虚空的世界。……缺少传统小说的结构和情节，它底晦涩独异的风格委实颇不容易接受。这些小说有些地方显然闪露着心理分析的碎片，有些地方却接近于内心底独白，……属于‘孤独的‘无根的种族。……是现代工业化社会普遍的时代性的病态。”②而於梨华则评价他“缺乏的正是某种写实主义。他的世界仅囿于这时代、社会的某一阶层，与生气勃勃勤勉的广大人群的喜怒哀乐完全无关，简言之，他缺乏的是浓厚的乡土性和坚强的民族性。”③大陆学者王景山主编的《台港澳暨海外华文作家辞典》则认为其“多写台湾现代青年人的迷失、虚无和漂泊，他们对现社会的一切权威、伦理道德失去信仰和兴趣，对一切事物采取怀疑、冷嘲态度，甚至进行自虐和自杀。”④白先勇也曾指出，“林怀民小说中的那些年轻人对于社会国家的问题，还徘徊在彷徨少年时，‘感时忧国恐怕他们承受不了。”⑤显然，林怀民在1960年代的文学创作对底层民众的社会生活现实及国家忧患等缺乏足够的关注与兴趣，而他脱离台湾乡土在地性，借重欧美现代主义艺术的创作倾向也为人诟病。

林怀民通过他人的批评觉察到了弥补自身不足和实施艺术转型的必要。1969年他赴美寻找新的文化资源，除在爱荷华大学进修文学专业外，他还发挥自身喜爱舞蹈的兴趣和特长，专程到纽约学习欧美现代舞蹈。1972年学成回国后，他开始转向舞蹈领域发展。1973年，在戏曲学家俞大纲等人支持下，他创办了起名自中国最早古典舞蹈“云门”的“云门舞集”，由此走上了从欧美现代舞蹈文化和中国传统文化中汲取双重营养并使其与台湾的地区性文化兼容，营造具有特异艺术品格的艺术“飞地”的探险之旅。

1976年是林怀民艺术理念发生鲜明转变的标志一年，从此时起，林怀民的舞蹈由着重个人表演、自身舞蹈技能的展现、个人情感的抒发转向了集体舞蹈的编导和创意。这无疑是他在经过多年思考和艺术实践之后，向“艺术飞地”踏出的勇敢一步。林怀民1976年之前编导和表演的舞蹈作品，其艺术创作主要有两条发展脉络，“一条是由《梦蝶》到《寒食》，所表现的为一个知识分子所独有的情操，一种冰冷的和孤独的傲气；而另一条由《哪吒》到《白蛇传》则系在古老的框子中装入了现代意识。”⑥而在1976年之后，其舞蹈作品逐渐地“不再是取材我们的幻想，而是来自真实的生活和自己的传统。……林怀民企图通过舞蹈的形式来表现我们自己的人生，以及人生中的进取和积极的意义；他的舞蹈中所模拟的是人在工作，而不是人在思考；他常给我们观众的是工作中的乐趣，而不是思考上的苦闷。他已经把他的《蝉》（林怀民的小说集）的世界甩掉了，他更从《寒食》和《哪吒》中跃了出来。……同时林怀民以其高度个人化的表现中转向集体化的表现。”⑦正是在1976年，敏感的林怀民就比较超前地关注到了台湾原住民艺术的独特魅力，于是年12月邀请排湾族艺术家与云门舞集的演员们同台演出，表演他们的台湾原住民传统舞蹈。1977年6月，“云门舞集”在台北新公园（1996年改名为“二二八”和平公园）举行他们的第一场向所有民众开放的户外义务免费公演（演出剧目为《小鼓手》）。1978年12月16日，《薪传》在嘉义体育馆首演，是日恰逢新中国与美国宣布两国建交的联合公报，而美国与国民党台湾政府的外交关系则将终止，此剧以“唐山过台湾”的历史题材为主线，表达了舞作希望台湾百姓在历史悲情下不忘根本、继往开来，以先辈们“筚路蓝缕，以启山林”的气概开拓进取勇敢前行的主题，在当时引起了社会轰动。

此后，林怀民及其“云门舞集”的舞者们不断寻找新的文化资源，从中提炼创作素材。他们编创的舞蹈作品中模拟汉字字体的身体姿态，流动的气韵，诗歌的意境，对中国书法章法布局艺术的借鉴，对原始宗教仪式因素的吸纳，有着中国画大写意风格的舞台布景与美术设计，舞台背景、道具和舞蹈服饰之间的色彩调配，以及从山川草木等原生态美质中获取的舞美资源等，体现了多方位追寻文化资源的尝试。《薪传》（1978年首演）以“唐山过台湾”的历史题材为主线，《红楼梦》（1983年）则取材自中国古典名著。1990年，林怀民专程赴贵州研究傩戏⑧，1993年首演的《九歌》吸纳了傩戏的诸多艺术因素。《流浪者之歌》（1994年）取材于同名德国小说（Siddhartha，1922年创作），该小说作者为德国诗人赫尔曼·黑塞，写佛祖释迦牟尼不惧漂泊流浪，由放荡不羁、超身物外到冥思苦想，艰苦修行，终成正果的故事，林怀民读罢小说，于1994年亲赴印度，到佛教诞生地和佛祖修行地考察之后，深受触动，回家后一气呵成，创作了此剧。全剧以3500公斤金黄色稻米为舞台道具，稻米时而似河流、山脉在舞台上绵延，时而似沙漠在舞台上铺展，时而又似雨瀑在空中洒下，演员在稻米间漫步、奔跑、跳跃，表达了人与自然和谐相处、山川草木化育人类的理念，表现了对于大自然的敬畏和修行者的虔诚。全剧还以乔治亚民歌为背景音乐，更突出了圆浑、古朴、庄重、肃穆的气氛。1998年首演的《水月》一方面延续“云门”舞蹈那一如既往的纯黑色幕景，一方面又在地面上斜抹几道半椭圆形而不规则的雪痕，与海蓝色的舞台底色以及顶灯上投射下来的光柱相映衬。舞台上的雪痕有着模拟海上白色浪花的作用，演出的后半段，舞台上的海蓝色底色与雪痕又被投影于舞台后面的黑色幕布之上，从而构成了上下两个小型图片。舞台上两对男女演员分别翩翩对舞，男演员上身赤裸，下身着白色裙裤，而幕布之上的投影中也有其中一对演员的即时影像，从而突出了“我歌月徘徊，我舞影凌乱”的中国传统诗意主题。一张有弧度的镜子被设置在舞台上方，演员们的舞蹈倒映镜中，似真亦幻，含蓄蕴藉，令人遐思，极好地照应了“镜花水月”的创意。又加以大小提琴的背景音乐、借鉴了太极拳招式的舞蹈动作，中西文化的融合杂糅之美由此凸显。中华民族含蓄、内敛、言不尽意的文化心理个性，使得中国古典舞蹈在“面对着四大运动因素——重力、时间、空间、流畅度和八大动作元素——砍、压、冲、扭、点打、飘浮、滑动、闪烁时，其注意指向自然就偏重了‘拧扭和‘时间因素。而由此产生的动作力效在其思维模式的作用下，形成柔和含蓄的8字圆形态”⑨，并由此形成了神似太极图像的中国舞蹈动态造型与意象。“中国舞蹈运动规律的核心就是‘划圆。‘划圆动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。”⑩“云门舞集”的舞蹈就很好地利用了中国传统舞蹈的太极意象和“划圆”动律。1996年，林怀民特地请太极拳师教授舞者们太极导引之法，2000年，又邀请武术家徐纪传授舞者们拳术。林怀民曾创作了包括《行草》（2001年）、《行草·贰》和《狂草》（《狂草》于2005年首演）在内的书法“三部曲”舞剧。按照“云门舞集”定规，“云门”舞者除了参加常规的舞蹈动作训练，还要学习中国书法艺术，借此来体悟中华文化内涵，加深舞蹈的文化积淀，突出舞蹈的东方文化特色。正如林怀民所言，从中国书法艺术中吸取营养和灵感，以书法作为舞蹈创作时的想像力跳板，“用书法的美学来丰富舞蹈”。此外，林怀民还注意从西安碑林等古文物、古建筑中捕捉灵感{11}，并把舞蹈服饰作为自己营造舞台意象的文化资源来进行开掘。舞蹈服饰作为演艺服饰的一种，“有着其他演艺服饰所不常有或不必要有的独到演艺品性和浪漫的演艺风格。这就是频繁地使用夸张、变形、象征等艺术手段，来充分地调动舞蹈服饰的诸多元素，来扶助舞蹈艺术形象的表达，来丰富舞蹈艺术形象的意象，来参与舞蹈艺术形象的直接创造，使得舞蹈服饰与舞蹈艺术形象浑然一体，乃至成为舞蹈艺术形象之本身。”{12}林怀民编舞的《竹梦》（2001年）就很好地发挥了舞蹈服饰的营造意象、表情达意、塑造艺术形象和渲染气氛的作用。“适应以人体动作为主体话语的艺术特征，舞蹈服饰……依靠服饰语言来交代故事情节，来变换舞台时空，来营造舞蹈气氛”{13}。《竹梦》即依靠服饰语言（硕大的裙摆裤摆）来交代故事情节，渲染了“梦”的神秘气氛和浪漫气息。

除了有意识地跨艺术领域追寻文化资源、从固有文化传统中寻找文化资源外，林怀民还注意从躬行实践中获取艺术经验和人生感悟，重视生活的修为对于创意的勃发与完成的作用{14}，有意识地对舞者进行创意培养和训练。如2013年，为创作《稻禾》（2014年伦敦首演），他亲率舞者到台湾乡下割稻子，从劳动体验和自然景物中获取艺术素材、捕获创作灵感。

正是在对于“艺术飞地”的踏勘、探险和对于文化资源的追寻、开掘中，坚持不懈、多方位不间断地寻找艺术素材的林怀民借舞蹈传达了自己的文学理想与文化理念；而其舞蹈，也借助文学来揭橥自身的东方文化意蕴。

二、“文字伤舞”与“舞近于诗”的冲撞与磨合

文学与舞蹈是两个不同的艺术门类，林怀民由以文学创作为主转向致力于舞蹈艺术的探险，期间付出了打通艺术门类隔阂的艰辛和努力，也经历了艺术转型带来的困惑和阵痛。林怀民在回顾这段痛苦经历时说，“写小说，学新闻，我从文字出身，早期作品《白蛇传》、《薪传》、《红楼梦》都有叙事的色彩。文字伤舞。讲求文字可以界定的表现往往限制了肢体的丰富性：白蛇再怎么泼辣，也不能像青蛇那样蛇蛇蝎蝎、满地打滚吧。舞近于诗。舞蹈的特长是以舞者的‘生理发作激发观众的生理反应，是能量的交换。”{15}“文字伤舞”与“舞近于诗”两者构成的悖论反映了林怀民寻找艺术转型路径的努力。

“文字伤舞”，因为以文字为主要载体的文字表达艺术讲究用笔的章法布局、逻辑的严密周延和用字的洗练精到等，更有以具有固定语义的字词来传达情感的特别需要，如文学作品只有通过作家和读者有着共同认知的语义才能实现文本意义的传播和接受，而这与舞蹈动作的无限可能性及其观众理解、接受的开放性和多义性构成了强烈的冲突。“我用了大约二十年的时光，试图洗去文字的牵挂，用画面、用动力来思考。一九九四年的《流浪者之歌》之后的作品，我觉得比较成熟，舞者不必再为角色服务，肢体获得‘解严，动作繁复了，蕴涵也较深厚。与此并行发展的是，我不会写文章了。好容易坐定，总是找不到字。一篇短短的《高处眼亮》竟然缠绵两个礼拜。”{16}文字表达艺术与舞蹈之间的艺术门类隔阂给林怀民带来的困惑竟然由上世纪七十年代延续至今。

这种艺术转型是痛苦的，但阵痛之后，破茧而出的“化蝶”般的艺术蜕变给艺术家带来的往往是创新的喜悦。这种“弃文从舞”而获成功的情形在西方艺术史上可以得到旁证。在欧美现代舞蹈史上，许多舞蹈家在欣赏了其他优秀舞蹈家的舞蹈之后，深受感染而毅然弃文（文学）从舞{17}。如美国现代舞蹈家、“舞蹈诗人”霍金斯就是因为在观看了德国著名舞蹈家哈罗德·克罗伊茨贝格的舞蹈表演以后，意识到“舞蹈是世界上最美好的存在象征”{18}，进而开始了自己的舞蹈艺术生涯。林怀民的艺术转型与其极其相似，林怀民曾在美国进修欧美现代舞蹈，接受了霍金斯等“舞蹈诗人”的影响。但与这些欧美舞蹈家们不同的是，林怀民选择的是始而“弃文从舞”，但继而“融文于舞”，最终“亦文亦舞”的艺术之路。

由“文字伤舞”到“舞近于诗”，由“弃文从舞”到“融文于舞”，这一发展轨迹表现了林怀民艺术风格的逐步成熟。哈佛大学教授王德威曾分析过林怀民小说代表作《蝉》（1969年）创作时的境况：“写作《蝉》的时代是台湾现代主义由盛而衰的阶段。王文兴、陈映真、水晶、白先勇、施叔青等，多有佳作问世，而较年轻的李昂等正赶势蹶起。与此同时，乡土文学已然自成气候，王祯和、黄春明等以不同笔触，导使我们正视台湾斯土那边文化革命，这边文化复兴；美国越战、法国工运学潮……一股不安的气势，似乎一触即发。……那是林怀民的青春时期，也是台湾战后的青春时期。有那么多的不可能，可是也有那么多的可能……”{19}，并通过小说《蝉》中的一只空瓶子，透视出了“蝉的世界，青春的世界，短促的劫毁，幽长的回声。……照出了林怀民青春视野里的洞，一种绝然没有意义的意义。《蝉》在喧嚣涕笑外所带给我们的震撼，莫此为甚，而议者论台湾现代主义的物象表征，从虚无到充满，也不妨由是开始。”{20}林怀民的小说着重突出空灵飘渺的意境，不太注重小说的情节性，就小说的叙事技巧而言，其小说更倾向于心理剖析，但与新感觉派小说相较，又缺少对人性、灵魂丑恶面的揭示与坦露，往往全篇洋溢着清纯的艺术气息，有着沈从文式人性神庙的建构与废名式田园牧歌般的写景与抒情。语言表达方面，林怀民更喜欢用短句子，小说中很少有大篇幅的段落，由一两个句子构成的人物对话式段落时时出现。这也延续到了林怀民当今的散文作品，读者往往很难在其文章里找到超过十个单句的长段，林怀民似乎对只言片语式的语录体和日记体文字情有独钟（如发表于1963年的小说《铁道上》通篇都由单句的段落组成，而其中有90%以上的段落为人物对话；发表于同年的小说《蛙鸣与茉莉》亦复如此，只不过其大部分段落是由人物的内心私语组成）。这也更加表明林怀民对于灵光一闪的舞台片段式创意的突出与重视，同时也验证了林怀民的文学与舞蹈之间艺术风格的相通与交融互渗。可以说其文学作品强调的不是沉重的社会性和深刻的政治思想性，而是表现作品的诗性、人的生存意义、以及透过柔若无骨的艺术形式表达出来的艺术境界和文艺范儿。如发表于1964年的小说《刮大风的夜晚》，就描绘了两个大学生在舞厅里边听舞曲边谈自己的学习生活，夹杂于其中的是主人公类似潜台词的意识流动，小说的情节近似于无，抒发的是大学生们都曾经历过的青春期无缘无故的苦闷和空虚，很容易引起相似年龄段的青年大学生读者的共鸣。也正因如此，林怀民的小说曾在1960年代吸引了许多以大中学生为主体的读者群，他也成为1960-1970年代台湾文坛知名的青年作家，代表作是短篇小说集《变形虹》（1968年）和《蝉》（1969年）。

小说反映社会人生，传达思想情绪，沟通人类情感，而实现这一艺术目标的媒介就是语言，小说创作、阅读和批评最终都要回到语言，林怀民的诗化小说也不例外。舞蹈似乎和文字无关，但它也有语言，与文学以文字语言为载体不同的是，舞蹈反映社会人生、传达人类情感的方式是肢体语言。英国美学家科林伍德认为，“舞蹈是一切语言之母”，“每一种语言或语言体系（言语、手势等等）都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支；……这种全身姿势的‘原始语言因而是唯一实际存在的语言，每个人无论用什么方式表现他自己，随时都在使用着这种语言。我们称为言语及其他种类的语言只是它的一部分，它们经历了专门化的发展，它们在这种专门化的发展中绝没有完全脱离自己的母体。”{21}科林伍德在这里所说的“舞蹈语言”实际上是一种以身体姿势传达情感的“情绪语言”，文学与舞蹈有着情绪语言方面的艺术共通性。

“舞近于诗”归纳的就是文学与舞蹈之间的艺术共通性。林怀民巧妙地把诗意情绪融汇于舞蹈，最大程度地发挥了这种艺术共通性。1993年8月在台北首演的《九歌》，舞台布景虚实相生、亦真亦幻，真的荷花、真的池水，池水荡漾，荷花飘香，中国古典诗歌意境由此而生，祭神仪式就在这个场景里展开。《九歌》题名源自屈原同名诗歌。中国著名舞蹈理论家于平曾指出，屈原的乐舞思想糅合了以庄子为代表的道家合于天道的“天乐”和以孔子为代表的儒家合于人道的“礼乐”，可称为“巫乐”思想。屈原《九歌》作为“巫乐”，是楚邑巫风的艺术再现{22}。“巫乐”的主要特征便是“展诗兮会舞”、“五音纷兮繁会”，“保持并光大了原始歌舞活动中诗、乐、舞三位一体的特征”{23}。正是从文学与舞蹈之间的艺术共通性出发，同时利用屈原楚辞《九歌》文本和“云门舞集”舞码《九歌》之间的互文性，林怀民构建了一个以艺术多元化为主要特征的舞蹈世界。

2003年，“云门舞集”和“云门舞集2”同台演出了新作《行草贰》（林怀民编舞，瞿小松音乐），灯光照射下形成的幽蓝色作底的圆形舞台界面，有如宇宙航拍下的地球表面，初步构成了“天圆地方”的理念反射，可谓一部原生态的“中国梦”。由此联想林怀民小说《海》（1961年），文中也有似真似幻的朦胧美，小说虚实相生，以意识流的写法让读者由女主人公的死而心生悲剧感，又由男主人公的梦而弥补缺憾，但故事是真是假，最后仍是个谜，小说由此而产生了缺憾之美，并最终建构了一个诗化意境。由“诗化小说”再到“诗化舞蹈”，林怀民将文学与舞蹈两个艺术门类之间形式上的“隔”化为了意境上的“不隔”。另外，中国书法用笔“有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象”{24}，林怀民的《行草》三部曲很好地用可以体现与中国书法字体笔画一一对应的内心情感和外部世界形象的舞蹈动作演绎了中国书法的风骨与气韵，巧妙地化解了“文字伤舞”的限制。

2004年，林怀民由台湾著名作家陈映真的小说触发灵感，编创了舞蹈《陈映真·风景》，以此向其理想主义精神致敬。大陆学者黎湘萍曾指出，此作品“将民族的、乡土的和现代的舞蹈因素融合起来，也是出现于七十年代的‘现实主义转向之后的作品。这一现实主义转向，显然受到七十年代的现代诗论战和乡土文学论战的深刻影响，与陈映真的文学理念和实践也息息相关。”{25}舞蹈《陈映真·风景》印证了“云门舞集”与台湾文学之间密不可分的关联，这与林怀民艺术随笔《说舞》（1981年）、《云门舞集与我》（2002年）、《跟着云门去流浪》（2010年）的唯美而又踏实厚重的文学性一起，为林怀民由“文字伤舞”到“舞近于诗”的艺术悖论及由此激发的艺术转型乃至艺术升华的发展轨迹解码。

三、“云门舞蹈”的多媒介、跨文化阐释与传播

林怀民及其“云门舞集”的艺术多元性为其舞蹈带来了独特的艺术魅力，而跨媒介阐释与跨文化表达则成为台湾作家林怀民及其“云门舞蹈”的突出成就。

“云门舞集”在台湾各地定期演出，深获好评。随着知名度的提高，“云门舞集”逐渐开始接受邀请到欧美等地的歌剧院和艺术节演出，并以其个性鲜明的文化创意、优秀高超的舞蹈技艺，被伦敦《泰晤士报》等西方媒体誉为“亚洲第一当代舞团”、“二十世纪当代舞蹈的里程碑”{26}。“云门舞集”在美国、英国、德国、俄罗斯、巴西等国家演出时，所到之处，好评如潮，座无虚席，多次创造当地剧院的票房纪录。2013年，“云门舞集”获得了美国芝加哥阿法伍德基金会捐款500万美元，创下了台湾表演团体获得海外赞助的最高纪录{27}。近年来，“云门舞集”也开始注意作品的数位化保存与传播，将其舞蹈作品拍摄成影片，如由法国媒体摄制的《水月》、由荷兰媒体摄制的《流浪者之歌》、由德国媒体拍摄的《竹梦》等曾在许多国家的电视台播放，并被制作成光碟、视频等在世界各地广为流播。2013年，林怀民被美国舞蹈节主办方授予“撒姆尔·史克利普/美国舞蹈节终身成就奖”，成为该奖项历史上的第一位亚裔获奖者。值得一提的是，2004年，林怀民编舞的《烟》由瑞士苏黎世芭蕾舞团演出，由西方芭蕾舞团演出亚洲编舞的作品，这不能不说是一个中华文化“走出去”的巨大进步，也说明了西方舞蹈界对于林怀民舞作的肯定与赞赏。另外，《水月》更是具有全球影响，2000年被评为悉尼奥运会最佳艺术节目，美国《纽约时报》首席舞评家在2003年将其评为“年度舞蹈和舞蹈家第一名”，指出：“1. 《水月》林怀民，台湾‘云门舞集的导演和编舞，在其舞蹈作品中唤起了一个迥异于其他舞蹈的走向纯粹艺术之旅。其11月在布鲁克林音乐学院演出的舞蹈片段，不是与冥想有关，而是沉思冥想本身。借助于林先生由太极拳术招式转换而来的极富表现力的舞蹈词汇，舞者们缓慢流畅地起舞。”{28}，并曾另外刊发专文予以高度评价：“银白色的镜面，还有那贯穿舞台的涓涓细流，‘水月惊艳的剧场风格已不容置疑……林先生今天实现了其他创意艺术家们鲜能达到的成功——以其非同凡响的艺术作品成功地挑战了观众。”{29}2005年，“云门舞集”在俄罗斯契诃夫艺术节上演出了《水月》，同样获得好评，俄罗斯《商人报》评论说：“欧洲人作不出《水月》这样的表演，但只有欧洲人才能体会这样的艺术”{30}，此语可谓道出了“云门舞集”在中外文化交流中获得成功的原因，那就是，让外国人能够理解并且欣赏博大精深、但是无法复制的中国文化。

为了发挥自身优势，“云门舞集”从台湾演员的实际身体素质和自然条件出发，创造出了富有东方美感特质的舞蹈动作，比如引入武术动作，吸收京剧水袖的因素等，下肢在西方芭蕾的基础上加入东方舞蹈与戏曲、杂技等艺术的跳跃腾挪，上肢动作刚柔并济、繁复美丽。“云门舞蹈”注重意象的营构与意念的表达，但不注重剧情的叙述，其创作方法与风格与中国现代派诗歌近似，与新感觉派小说的意识流、台湾现代诗创作风潮有着密切关联。如1978年演出的《薪传》，剧中南音音乐，人们的劳动号子吆喝声，红色底子的青色调清代服饰，恶劣环境中的挣扎与搏斗，惊恐、痛苦但又决绝的神情，以及缭绕的香烟，让舞台上萦绕着悲壮的史诗气氛，使整个剧场氤氲着一种历史悲情，观众们由此联想当下时代境遇，无不深受感染。舞剧《薪传》未采用线性叙事方式，无完整故事情节，但其中典型化的细节动作，如进香、拜拜、舟船在惊涛骇浪中航行等都借助简单意象表达了丰富内涵，以电影蒙太奇的方式交代了历史变迁和时代更替。尤其是其中的演员服饰随着剧情反映时代的变换而更换不同风格，借助服饰符号传达文化意念，令人印象深刻、感概万千。林怀民就这样运用中国服饰、中国功夫、中国戏曲、中国音乐等多种媒介中具有中华文化特质的艺术符号，借助西方芭蕾的外向性表现，突破中西方的语言障碍，很好地向西方观众传达了中华传统文化意蕴，也恰如其分地反映了当时台湾民众的情绪现实。

“云门舞蹈”还十分注意开掘灯光的象征价值。“灯光可以创造一种真实的气氛，也可以作为诗的情绪刺激物，以戏剧动作那样微妙的心理变化给舞台空间染上情绪色彩。”{31}以推广小剧场运动著称的林克华从1981年开始接受林怀民邀请，成为“云门舞集”的首席灯光设计师。在林克华负责灯光设计、林怀民担任艺术总监的《白蛇传》（1975年于香港首演）中，舞台上道具简单，黑色的幕布背景、深蓝色的舞台，舞台上类似盆景插花艺术的几根参差错落的藤摆放在明暗相间的舞台上作为青蛇和白蛇出场的身后道具，中国传统戏曲锣鼓、古琴、琵琶、古筝等民族乐器配合使用，混合以法海出场时的木鱼声音，组成了奇特的交响乐背景音乐。灯光、色彩、声响等多种媒介完美融合，以中国传统民间故事为依托，用舞蹈讲述了一段富有当今时代象征意义的爱情故事。

舞剧《九歌》也是从文学出发，但它虽以楚辞《九歌》为脚本，却并没有全盘照搬楚辞《九歌》的情境。舞剧中，古今物件交替呈现，轮滑、自行车齐齐登场，裸身短裈者头戴傩面具脚踏于两位西装革履者肩膀之上，驰轮滑者手持画有图腾的旗帜穿梭于前后左右，着鲜红色旗袍的散发女鬼奔跑于凸显肌肉强壮之美的男子之间。艺术在现实与人类历史，与神话传说之间穿梭，传达了林怀民对于当今社会人生的哲理思考。楚辞《九歌》共含十一个篇章，“云门舞集”《九歌》体例虽与其不同，共有八个部分，但结构与其相仿，模拟了中国古代南楚祭神、赛神、娱神的远古时代歌舞，如剧尾的《送神曲》，就以台湾原住民族邹族的古谣《送神曲》替代今已失传的古楚国湘江流域的原始送神曲，由两首曲子的人类学渊源考察，两者的韵律与音乐风格应相去不远。除此之外，舞剧的“湘夫人”一节中还以卑南族女性吟唱的古歌谣作为迎神曲，尽收异曲同工之妙。“云门舞集”的《九歌》并没有一味复古，它巧妙化用了楚辞《九歌》的构思，以求神迎神、待神娱神、送神别神的诗歌意境贯串全剧，气势雄浑古朴而又穿插了灵透的现代气息，表现了人类潜在的原始冲动力与迸发力，以及人类对于永恒的生命意义的探索。

“云门舞集”十分注意代际文化的更替与不同年代、不同地域人群之间的文化沟通。由“云门舞集”中的青年舞者在林怀民支持下成立的“云门舞集2”就非常关注并深刻思考当代青年面对的人生困惑。“云门舞集2”除了继承了林怀民“云门舞集”的传统艺术风格以外，还吸收了郑宗龙、伍国柱、黄翊，以及台湾少数民族舞蹈家布拉瑞扬等多次在国际大赛上获奖的台湾年轻艺术家。由于新鲜血液的输入，“云门舞集”更加具有时代特色，保持了青春的激情与活力，并开始注意对大众日常生活的思考，表现现代人在工业文明、都市文明重压下的迷惑与荒凉感，增加了后现代主义的成分，而这也正与当下的文化杂糅、由经济全球化和文化全球化所带来的后工业社会的文化差异消失{32}等时代情绪主潮同步。

四、结论：“云门舞集”的诗意艺术表达形式与民族文化梦想内涵

“云门舞集”是台湾第一个现代职业舞蹈团体，从成立至今40余年来共创作演出了160多部作品，引领了中国现代舞蹈表演艺术在台湾的发展，其舞蹈作品题材广泛，从文学作品、自然景物、风土人情、历史故事、现实社会问题、民间传说中取材，有时也间或进行先锋观念的实验，舞蹈节目多种多样，赢得了观众的普遍喜爱。

“云门舞蹈”呈现了多种艺术表达形式的撞击与融汇，其艺术传达形式、跨文化阐释和传播手段等以“诗意”为核心实现了最为有效的“桥接”。除了上文所论的对于诗歌意境的化用以外，林怀民还非常注意对于“反复”这种诗歌艺术手法的运用，舞蹈中的一些典型动作组合往往借助多次重复予以最大程度的强调，恰如有的舞蹈理论家所言，“一旦抓到了人物形象所需要的典型节奏、典型动作，不要轻易放掉，要反复用才有效果。”{33}这种艺术效果宛如中国古代诗歌中的回环往复、一唱三叹。对于那些非舞蹈工作者的观众来说，一个舞码要给大多数观众留下深刻印象，就必须拥有有冲击力的、个性鲜明的典型形象。“舞台口是放大镜，舞台上的动作要放大十倍重复十次观众才能有印象”。{34}“云门舞集”就是把一些典型的具有象征意象的动作放大并且多次重复，其造型独特甚至夸张变形的情绪化极强的“桥段”动作和舞台设计往往给观众以震撼的视觉冲击力，如《流浪者之歌》中一以贯之地出现的作为道具的金黄色稻谷就给观众以惊艳的感觉。“云门舞集”把中国古典舞蹈、西方现代舞蹈、中国书法艺术、中国文学、外国文学、中华武术、音乐、美术、舞台设计、舞台服饰艺术等多种艺术门类融会贯通，通过含蓄的情境表现、热烈的情感表达，以富有诗意的艺术表现形式有效传达了中华文化意涵。在某种意义上，可以说，欣赏云门舞蹈，要用心去“读”而不是仅仅用眼睛看，读懂了“云门舞蹈”内里的诗意，才能够理解“云门舞蹈”的艺术内涵。

“云门舞集”的艺术表达形式与内涵也体现了林怀民的民族文化梦想。纵观“云门舞集”发展史，其舞作大都能够把握住时下的社会情绪，通过象征、隐喻的方式委曲婉转地传达出对于中华民族文化的生存状态的思考，而这也是观众们正在思考的，也就是说，林怀民和他的舞者同事们反映了社会的情绪现实。著名旅美华裔学者张诵圣教授在论述台湾上世纪七十年代的现代派与乡土派小说之争时说，“从广泛的文化层面来说，经过乡土派对西化的挑战，台湾文化界有了相当程度的秩序重整。以林怀民云门舞集为先驱和楷模，中国历史与民间文化大量进入台湾文化艺术的符号系统。”{35}“云门”舞蹈不只是单纯的情感表现，也是民族文化和现实生活的再现；不只有娱乐的目的，还有表达灵魂皈依的目的。2003年，林怀民忧心于“台湾即将出现文化断层危机”{36}，开始着力培养年轻艺术家。正是在他的关怀和扶持下，由原“云门舞集”年轻舞者罗曼菲担任艺术总监、以青年舞蹈编导者和舞蹈家为主体的“云门舞集2”于1999年成立。在关注台湾文化危机的同时，林怀民也没有忘记与台湾同祖同源的大陆。从1993年起，“云门舞集”多次到中国大陆巡回演出。

林怀民曾说：“作为一个写作的人，跳舞于我是演剧，编舞则是写小说。我对舞蹈与写作的兴趣都根植于对人的兴趣。……人与人的交往常常改变了命运的途辙。舞蹈中的人性成分，以及我所遇到的舞者，使我从一个‘写小说的人变成‘跳舞的人。只要对生命依然怀抱热情，只要大家依然共同工作，我知道我们还要舞下去。”{37}“云门舞集”经历了创立、暂停、复出等不同发展阶段，至今已有40余年的历史。在这期间，林怀民和他的舞团经历了经济困难、天灾人祸诸多艰辛，但林怀民仍然坚强而坚定地进行着创作与编导工作。当然，毋庸讳言，“云门舞蹈”也有待进一步完善的方面，如其舞蹈动作有其“套路”，甚至有了模式化的倾向，一直围绕“太极图像”和“太极导引”做文章；此外，“云门舞集”经营着传播传承中华文化的了不起的文化事业，为艺术献身的精神令人敬佩，但顺应文化创意产业发展的世界潮流，今后也有必要有效利用文化市场，将文化资源化为文化资本，适当赢取一些经济效益，更好地为延续自身的艺术生命服务。但总体看来，“云门舞集”以其独特的艺术风格，精诚合作、勇于创新的精神及其对舞蹈艺术近乎信仰般的虔诚热爱与坚持，赢得了观众的喜爱和尊重，而其舞蹈风格也影响、带动了如许芳宜等一批年轻的台湾舞蹈家，“云门舞集”的诗意艺术表达生命得以延续和发展，“云门舞蹈”的民族文化梦想内涵也得以愈益丰富。

① 徐迺翔主编：《台湾新文学辞典》，四川人民出版社1989年版，第139页。

② 叶石涛：《序——兼评〈安德烈·纪德的冬天〉》，林怀民《变形虹》，台北：水牛出版社1968年版，第1-9页。

③ 王晋民、邝白曼：《台湾与海外华人作家小传》，福建人民出版社1983年版，第75页。

④ 王景山：《台港澳暨海外华文作家辞典》，人民文学出版社1992年版，第262页。

⑤ 白先勇：《我看高全之的〈当代中国小说论评〉》，白先勇：《蓦然回首》，台北：尔雅出版社1998年版，第62-63页。此文1976年写于美国加州，原载于台湾《中国时报》。

⑥⑦ 姚一苇：《林怀民跨出的一步》，姚一苇等著《云门舞话》，台北：远流出版社1981年版，第91页；第92页。

⑧ 参见林怀民：《林怀民及云门舞集年表》，林怀民：《高处眼亮：林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社2011年版，第207页。

⑨⑩ 袁禾：《中国舞蹈意象论》，文化艺术出版社1994年版，第32页；第20页。

{11} 张静：《舞蹈〈行草〉与西安有不解之缘》，载2009年12月3日《西安晚报》第11版“文娱新闻”。

{12}{13} 张琬麟：《舞蹈服饰论》，中国社会科学出版社2005年版，第46页；第26页。

{14} 有关林怀民对于创意的阐述，参见林怀民：《创意与智慧》，赖声川：《赖声川的创意学》，台北：天下杂志股份有限公司2006年版，第2-5页。

{15}{16} 林怀民：《高处眼亮：林怀民舞蹈岁月告白》“自序”，广西师范大学出版社2011年版，第3页；第4页。

{17} 可参见欧建平：《外国舞蹈史及作品鉴赏》，高等教育出版社2008年版，第2页。

{18} 欧建平：《外国舞坛名人传》，人民音乐出版社1992年版，第171-172页。

{19}{20} 王德威：《蝉与蝉蜕——重读林怀民的〈蝉〉》（《蝉》印刻版序），林怀民《蝉》，台北：INK印刻出版有限公司2002年版，第6页。

{21} （英）罗宾·乔治·科林伍德（Collingwood，R.G.）著；王至元，陈华中译，《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第252-253页。

{22}{23} 于平：《中外舞蹈思想概论》，人民音乐出版社2002年版，第32-33页；第37页。

{24} 宗白华：《艺境（2版）》，北京大学出版社1986年版，第302页。

{25} 严家炎主编：《二十世纪中国文学史（下）》，高等教育出版社2010年版，第318-319页。

{26} 《国泰艺术节——云门舞集户外公演十日晚上台中市立体育馆》，载2004年7月8日《自立晚报》。

{27} 何定照：《云门淡水园区获国外1.5亿捐款》，载2014年1月8日《联合报·即时报道》。

{28} （美）ANNA KISSELGOFF，The Dances and Dancers of The Year，THE HIGHS/DANCE， The New York Times， December 28， 2003

{29} （美）ANNA KISSELGOFF，The Syncretism of Tai Chi and Bach，DANCE REVIEW， The New York Times， November 20， 2003

{30} （俄）《俄罗斯商人报》，2005年2月，转引自《云门记事》，云门舞集官方网站http：//www.cloudgate.org.tw/cg/about/index.php？about=history&p=04，2014年3月23日引用

{31} 胡妙胜：《当代西方舞台设计的革新》，中国美术学院出版社1997年版，第65页。

{32} （美）Fredric Jameson，Postmodernism， Or The Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press，1991，P.4.

{33}{34} 张守和主编《舞蹈编导研究》，高等教育出版社2009年版，第5页。

{35} 张诵圣：《现代主义与台湾现代派小说》，《文艺研究》1988年第4期，第73页。

{36} 杨永妙：《云门大戏〈烟〉上演林怀民视人生如烟》，《海峡两岸》，2003年第1-2期，第83页。

{37} 林怀民：《云门舞集与我》，文汇出版社2002年版，第1-6页。

（责任编辑：黄洁玲）

Abstract：‘Cloud Gate Dance Ensemble， created by Lin Hwai-min， is a leader in the development of the art of modern dance in Taiwan as it combines multi-artistic genres， creative cultures and media with Chinese-Western dancing techniques， literature， music， fine arts， choreography， costume art， Chinese calligraphy， and martial arts， merging the poetic into the dance， attempting to fully display the artistic connectivity and explicating and conveying the cultural significance of Chinese nation in a poetic art. The reconnaissance of‘Artistic Enclaveand the excavation of cultural resources， the paradox， and its tension， that‘Words Hurt Danceand‘Dance Near Poetryhave exemplified his search for artistic transformation and national cultural dreaming.

Keywords： Lin Hwai-min， Cloud Gate Dance Ensemble， artistic expressions， cultural explication， dance near poetry