文学文化史理念解构主义的思维——《剑桥中国文学史》编纂思想评析

○陈立峰



文学文化史理念解构主义的思维
——《剑桥中国文学史》编纂思想评析

○陈立峰

2010年，剑桥大学出版社隆重推出由美国耶鲁大学孙康宜和哈佛大学宇文所安教授领衔主编的两卷本《剑桥中国文学史》。该书中文译本也于2013年6月由北京三联书店翻译出版。《剑桥中国文学史》是国外迄今为止最新的一部中国文学通史，集合了西方汉学界众多学术名家，历经数年联合编纂而成。其学术团队成员包括柯马丁（Martin Kern）、康维达（David Knechtges）、田晓菲（Xiaofei Tian）、宇文所安（Stephen Owen）、艾朗诺（Ronald Egan）、傅君励（Michael Fuller）、林顺夫（Shuen-fu Lin）、奚如谷（Stephen H.West）、孙康宜（Kang-i Sun Chang）、吕立亭（Tina Lu）、李惠仪（Wai-yee Li）、商伟（Shang Wei）、伊维德（Wilt L.Idema）、王德威（David Der-wei Wang）、奚密 （Michelle Yeh）、贺麦晓（Michel Hockx）、石静远（Jing Tsu）等。该文学史从上古时期中国文字的起源讲起，一直叙述到当下方兴未艾的网络文学，向西方读者全面介绍中国文学几千年来的发展历程，代表着当今西方汉学界中国文学研究的最高水准。

无论是从1880年俄国学者瓦西里耶夫《中国文学简史纲要》的出现，还是从1904年林传甲在京师大学堂为讲授历代文章流别而编写的《中国文学史》算起，中国文学的历史书写都可谓源远流长。一个多世纪下来，相关著述也层出不穷，蔚为大观。因此每一部文学史新著产生之前作者都难以摆脱“影响的焦虑”：一种新的文学史书写是否可能？鉴于以往的中国文学史写作易流于作家作品论述之拼盘，《剑桥中国文学史》欲摆脱文本中心主义的拘囿，希望在此格局上有所突破。该书引入文化研究的理念和方法，跳出文学看文学，从而具有一种大文学史的襟怀。将文学视为一种文化存在，把文学同它赖以生成的整个文化生态联系起来加以考察，因而格外关注文学发展进程的整体趋向及其内在的深层文化原因。文学总是同文化息息相关，从某种角度看，文学史也就是一部文化史。《剑桥中国文学史》不单单满足于对文学历史的书写，而且将文学置于更为广阔的文化视野予以关照，从而凸显了文学的文化意义。《剑桥中国文学史》主编之一宇文所安就认为“文学史是对以往文学文化的叙述。”①孙康宜也说“这套文学史与传统意义上的文学史比较，最大的特色就是，它将是一部文学文化史。”②因此，作者希望呈现出的是一部文化史或曰文学文化史。文学文化史的概念涉及到物质文化、接受史和文学经典的形成等多方面的因素。具体而言，《剑桥中国文学史》秉持的文学文化史编撰理念集中体现在以下几个方面：

一

首先，《剑桥中国文学史》非常关注物质条件特别是文学书写的物质载体和传播媒介的变迁对文学的孕育、发生及发展的影响，因为物质文化载体是文本生产和传播的基础。不像一般的文学史多注重文学与政治的关系，而是从社会文化物质生活史的角度来加以考察，因此颇具新意。《剑桥中国文学史》第一章“早期中国文学：开端到西汉”别出心裁地以西汉文学作结，其中一个重要原因就是该章作者柯马丁认为东汉时期纸张的发明和应用才极大的改变了文学的传播方式，而西汉的文字记录主要还是依靠竹简、缣帛之类，与此前的书写系统相比并没有发生实质性的变化。作者关注到这也是东汉时期出现的文学总集远远超过西汉几百年的主要原因。同理，唐代以前的文学基本上还是手写本，而宋代以后印刷术开始出现。因此《剑桥中国文学史》上卷第五章“北宋”和第六章“北与南：十二与十三世纪”便谈到印刷文化如何越来越深刻地影响了文学，其中第六章第三节“文学的社会世界：团体与结社，以及印刷术的影响”还专门探讨了南宋时期的官刻和民间私营印刷业。到了明清时期，印刷术更是被广泛应用，“很多长篇小说和各种文体的作品由坊间大量推出，就某些文化产品的广泛传播而言，明代中期文学的盛况并不比欧洲的文艺复兴逊色”③。因此，印刷术普及以前跟之后的文学史是不一样的。

进入近代以来，报纸、期刊成为文学的主要载体和传播媒介，现代报刊业和印刷资本主义的兴起成为影响文学史的重要因素。王德威在“晚清文学生产”一节就专门谈到晚清小说创作的物质文化环境，重视文学所依赖的外部因素如印刷技术、营销策略、读者群体和职业作家的出现等等对文学发展的刺激和影响，给我们提供了新的视角和研究路径。作为最早将布迪厄的文化场域理论引进到现代文学研究界的学者，贺麦晓在《剑桥中国文学史》下卷第六章“1841至1937年的中国文学”里就把文学期刊杂志和报纸文艺副刊等置于和文学思潮、文学社团同等重要的地位。其中有一节的小标题就是“印刷文化与文学社团”，里面详细论述了“1872-1902年的印刷文化和文学杂志期刊”“1902-1922年的小说期刊”“《小说月报》与文学研究会》”“小型文学团体及其刊物”“报纸副刊”“期刊文学”等等方面。尽可能地发掘和还原当时的文化语境和文学生态，关注文学的生成环境及其相关条件。文学文化史不仅关注经典作品，更关注文学文本的物质性流传，其出版、发行、传播、接受、影响等诸方面因素。例如奚密在论述文革时期的地下文学时，就特别关注到黄皮书、灰皮书流传的潜在文化影响，知青中的诸如X小组、太阳纵队以及白洋淀周边的诗歌创作和聚集活动即文学场域的形成，注意考察诗人的生存状态与所依赖的物质文化环境之间的关联。该章还谈到进入上世纪90年代以来国内出版体制的新变，出版业由国家补贴转为以利益驱动系统为主，从逐步的市场化再到文学市场的全球化。互联网新媒体的出现又带来了文本传播方式的巨大改变，因此《剑桥中国文学史》最末一节就是“印刷文化最近的变化和新媒介的来临”，从文学的电影改编现象谈到当下的网络文学，其中还专门探讨了网络文学与传统印刷文化之间的关系。作为文学文化史研究，关注文学在社会意义上的展开以及开展文学外部物质文化环境的语境研究，也是题中应有之义。

《剑桥中国文学史》同时还关注到翻译实践和文化转介对文学发展的重要影响。翻译与文化生产的重要性在以往的文学史书写中基本上是被忽视的。而《剑桥中国文学史》的上卷就关注到其他亚洲国家自明代以来的文化影响，包括佛教的传入等等。下卷由石静远执笔的“西方文学和话语之翻译”一节更是详细探讨了清末民初的翻译与文化生产、世界性视域的文化传播与意识形态国家建构之间的复杂纠葛。不仅重点关注到严复、林纾等人的翻译，还详细论述了1867年隶属江南军火库的上海第一个翻译机构的出现等物质性因素，19世纪70年代早期《申报》上出现的翻译小说，以及通常被忽略的早期西方传教士的翻译等双向互动过程。

二

其次，《剑桥中国文学史》以文学文化自身的内部发展逻辑为叙事主线，彻底打破了传统文学史对社会政治史分期的依附。为了更清晰地展现和解释文学发展的阶段性流变及其本质特征，人们通常把文学的发展过程划分为若干阶段来进行断代描述。选择了一种分期，也就选择了一种特殊的历史关系和文学关系。文学史分期往往是研究者文学观念最为集中的体现，不同的文学史的分期体现了研究者不同的研究视角乃至文学观念。以往传统的中国文学史一般是以社会历史发展的总体状况作为分期的主要标准和依据，习惯上基本是断代的，即文学史分期依附于政治上的朝代更迭。比如先秦两汉文学、魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学等等，各个朝代文学之间的断裂体现得很明显。虽然几乎每一位研究中国文学的学者都意识到朝代分期并不一定能准确地反映文学和文化史上的重大变化，但习惯依然根深蒂固，它仍然支配着当下绝大多数中国文学史的分期构架。

循着文学文化观的脉络，《剑桥中国文学史》凸显的是文化的视角而非传统的社会历史的视角。更多的以文学自身的内在发展演变时间表，而不是政治上的朝代延续或更替作为文学史分期的依据，这也是文学文化史观的具体体现。打破以历史朝代为划分标准的传统中国文学史分期格局，《剑桥中国文学史》可以说是迄今为止最为彻底的一部。

比如宇文所安执笔的“文化唐朝650-1020”一章便是从公元650年而不是唐朝建立的619年开始写起，因为他将隋代和唐太宗时期的文学都看作是北朝后期传统的遗绪。南北朝时期南朝的宫廷文学影响到了北方，北方的北齐、周、隋都吸收了南方复杂精致的文学文化，一直到初唐还是延续着这种风格。尽管后来已经南北统一、改朝换代了，但初唐的文学和文化依然属于北朝的世界，文风完全是从那一脉相承下来的。所以，《剑桥中国文学史》在传统文学史分期的基础上做了大胆的调整，把初唐文学划入上一章予以叙述。而“文化唐朝”这一章也一直写到五代以及宋初的60年结束，因为作者认为直到范仲淹特别是欧阳修等人的涌现，宋代文学才有了根本性的变化，宋代文人文化自身的特征才比较明晰地显现出来。

当然，《剑桥中国文学史》中也有文学史分期与政治史上的朝代分期相一致的地方，比如“晚明文学文化”和“清初文学”这两章，便是以明朝的灭亡作为划分的标志。而据孙康宜所陈述，“关于这里的分期问题，我们也是经过斟酌的。我们一般不用一个朝代的灭亡来划定一章，但1644年明朝的灭亡，我们还是认为可以用它来划定一章，因为在明朝灭亡之时，产生了很多的明代遗民的作品，故明朝的灭亡对文学来说是非常重要的”④。不以朝代为分期标准，但也不完全规避朝代的影响。这其实还是按照文学文化内在发展变化的客观实际情况，以朝代更迭对当时文学文化所发生的实实在在的影响来通盘考量的。换句话说，还是更为看重文学史内在的发展逻辑，因为只有朝代更迭之后文学文化上真正发生了重大变化的时候，按朝代来划分文学史才是有意义的。

再以中国现代文学部分为例，《剑桥中国文学史》下卷第六章“1841-1937年的中国文学”也并非从社会政治史上具有广泛影响的某一特定历史时刻写起。依照传统社会政治史的看法，我们通常把鸦片战争作为中国近代史的开端，所以传统的中国文学史就将1840年到1919年五四运动前夕的文学划为近代文学，1919年到1949年中华人民共和国建立之间的文学称为现代文学，之后的属于当代文学。而《剑桥中国文学史》则完全打破了传统的近、现、当代文学的界限，最后两章分别是“1841-1937年的中国文学”和“1937年至今的中国文学”。王德威延续其晚晴现代性的思路，不以五四运动或者1917年文学革命作为中国文学现代性的发端，就是充分考虑到文学文化的连续性问题。因为在他看来，晚晴“不只是一个‘过渡’到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期”⑤。晚晴不是五四的前史，而是现代文学的发生学。王德威撰写的部分共有三节，小标题分别是“1841－1894：文学写作与阅读的新论争”“1895－1919文学的改革与重建”“1919－1937：现代文学时期”。传统的观点通常将五四运动作为中国追寻现代身份的转捩点，而“文学的转变确实是蓬勃发展的中国现代性的最敏锐的症候之一”⑥。但王德威在文学史写作中“本章无意将五四文学革命及其后续事件视为一种单向的线性发展，而着力于将中国文学的现代化视为一个漫长且曲折的过程，并将其开端上溯至19世纪中叶。”⑦他关注到历史断裂中延续性的一面，不把中国文学现代性视为对过去文学传统的完全决裂，而是作为一个更大的历史进程的一部分来处理，认为现代性的世界或时代大趋势并不能成为构成割裂中国文学整体性的理由。文学现代性或许应政治和科技现代化而生，但它不必重复任何预先设定的秩序，它有着自身的内在发展逻辑。王德威甚至也不以重大历史事件如1840年鸦片战争的爆发作为分水岭，而是从1841年龚自珍的死讲起，别具一格。因为中国文学的现代性也有着内发性的因素，传统中国文化在遭遇西方时有着复杂的转换过程，不单只有被动的“冲击——回应”这一向度。1841年，一方面是西方的现代性观念进来了，一方面是传统文人龚自珍等的文学作品里也已经酝酿了中国文学现代性的萌芽。所以对年份的选择，实际上已经隐含了作者对文学史分期的看法。不同历史分期的背后，又隐含着叙述者不同的言说立场。通过对这些年份的选择，《剑桥中国文学史》充分摆脱了社会政治史分期对文学史分期的局限，从而构建了一个相对自足的文学文化史叙述空间。

三

文学史理念在很大程度上也决定了文学史的书写形态。《剑桥中国文学史》秉持文学文化史编撰理念的第三个特点，即体现在它打破了传统的以文类、体裁来分割文学史的惯例。以时间先后为序，不以文体为结构方式，也是关照到文学文化的整体性效果。

现有的中国文学史大多以文类为中心的，比如中国诗歌史、中国小说史、中国戏曲史等等。而按不同体裁将产生于同一种社会文化氛围中的文学机械割裂，就难以把握那个时代整体的文学文化面貌及其产生和变化的内在文化原因。而且由于学者们通常专攻某一时代的某种文体，所以现有的中国文学史集体著述经常会出现同一时期产生的志怪、诗、词、文赋等不同文体由不同的作者分别来撰写的状况。这样就容易忽视同一时期同一种文化环境中生发的不同文类文学之间的相互交融渗透，难以把握和呈现当时文学文化史的整体样貌和格局。“我们将目标设定为文学文化史，譬如唐朝文学，我们不像普通的文学史那样，把它分成诗、文等各种不同的文类，而是要以每一个时代来描述包括各种文体的文学现象，如在某个时代有一种政治上的集权（centralization），它是怎么样影响到文学的；而另一个时代或许会有一种‘去中心化’（decentralization）的现象，这种情形对文学又有什么不同的影响。所以，我们是同时讨论各种不同文类的问题，而不是像传统文学史分文体进行讨论。”⑧只有循着文学文化史的大框架来进行思考，回到各种文类得以产生的整个文化语境，把研究对象放在一个整体中来加以考察，才能深刻理解不同文类彼此间千丝万缕的联系，把握那个时代文学文化的特征。故而《剑桥中国文学史》的每一个时段多只由一位学者来承担，打破了体裁文类的界限，从而能更好地把握每个时代文学文化的整体趋向及内在关联。比如在写到新时期伤痕文学思潮过后的反思文学时，一般的中国当代文学史通常会罗列出一大批上世纪80年代初曾出现过的反思小说的名单。而奚密则别开生面地打破体裁思维的拘囿，不论其它，单单举出杨绛的《干校六记》和巴金的《随想录》这两部散文来加以说明。乍一看似乎很怪异，但细细一想却又觉得非常到位，真可谓慧眼独具。

不仅打乱文类，王德威也打破了新文学与通俗文学传统意义上泾渭分明的界限，认为新文学并非现代文学之总体，而是中国现代文学整体的一种样式。无论是晚清说部的四大文类狎邪、公案侠义、谴责、科幻小说，还是民初的鸳鸯蝴蝶派，众声喧哗，多音复义，都是中国文学追求现代性过程的不同面向，与五四新文学一起构成了现代文学的整体视景。故而他撰写的“从1841年到1937年的中国文学”部分，所有三节中清末民初文学占了两节的篇幅，五四新文学仅忝列一节。将所谓守旧派与革新派打乱并置，也许在他眼里根本就没有严格意义上的雅俗高下之别，故而第三节里“鸳鸯蝴蝶派”后面紧接着叙述的就是“从文学革命到革命文学”，然后是新文学的三种主要样式。

与注重文学文化的整体进程相关，《剑桥中国文学史》也采取了“消解大家”的策略。不以寻找大家或确立经典为目标，而是探究这些经典或伟大作家得以产生的社会和历史文化语境。更多地着力于对当时整体文学创作倾向或者文学潮流的梳理，在文学发展过程中把握作家作品。比如在王德威执笔的部分，既没有为鲁迅、茅盾、郭沫若，也没有为沈从文、张爱玲、钱钟书来列出专门章节进行论述，而是将重要文学思潮和现象“与现实主义对话”“抒情中国”“现代主义：上海、北京及其它”分别拿出专门的篇幅予以探讨。学界通常把五四以来的文学主流传统界定为感时忧国和写实主义，或者视为现实主义、浪漫主义、现代主义文学的三足鼎立。王德威则摒弃了浪漫主义的传统说辞，在革命和启蒙之外，独辟蹊径地发掘出抒情传统与中国现代性的关联。他认为抒情和史诗，是中国文学追求现代性的两副面孔，抒情代表中国文学现代性特别是现代主体建构的另一重要面向。“与现实主义运动并肩，中国现代文学还存在着一个平行的抒情主义话语，它体现在诗歌、散文、小说和理论等诸多方面……无论是作为一种文学类型，还是一种审美理想、一种生活方式甚而一个辩论的平台，都应该意识到抒情性是中国文人和知识分子在应对变化的现实和型构现代视域时的另一种重要资源。”⑨拒绝文学的功利目的，注重文学的想象力和自我表达，被其纳入抒情主义麾下的理论家有朱光潜、宗白华、梁宗岱，代表性作家有卞之琳、何其芳、冯至、臧克家、艾青、周作人、丰子恺、朱自清、废名、沈从文、萧红等等。王德威以西方语境重新审视中国文化传统，认为对抒情现代性的理解不能唯西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。在20世纪的中国文学语境，抒情或被打入传统文人的遗绪，或被归于浪漫主义个人主观情绪的耽溺，故而王德威质疑各种名目的浪漫能否完满地区呈现现代中国文学的抒情表述。他认为恰恰相反，五四“浪漫主义”文学的表述反而应该置于这一抒情传统进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其“中国”“现代”的特色。以史家的眼光探究文学现象背后的史学价值及其文学缘由，提出了诸多精辟独到的见解，新颖而别致。关注到重要文学现象的产生并尽量给予合理的阐释，注重文学史流程的整体趋向而非凸显单个重要的作家个体，这也是文学文化史观的具体体现。

四

《剑桥中国文学史》是西方新文化史学研究典范在中国文学史上的有效实践，而这种史学范式的形成又受到伯明翰文化研究学派、新历史主义及解构主义的影响。近百年来西方的主流史学经历过三次重大转向，即从传统史学到以法国年鉴学派等为代表的新史学，再到包括微观史学、社会文化史、心态史学等在内的新文化史学的范式转移。正如蒋竹山在《“文化转向”的转向或超越？》一文所言，20世纪后半期欧美史学发展有着两次重大转变，“一是自60年代以来的‘新史学’或‘社会史’挑战了传统史学，逐渐成为历史学研究的主流。到了80年代，‘新文化史’取代‘新史学’中的社会、经济、人口史成为学界的宠儿”⑩。1989年美国历史学家林·亨特主编的论文集《新文化史》的出版，揭橥了新文化史研究典范的正式形成。新文化史学拒绝传统政治史学的单一宏大叙述和带有强烈目的论色彩的线性谱系，同时也是对法国年鉴学派等追求科学性的计量史学的反动。孙康宜、宇文所安等人浸淫西方学术多年，身临其境自然深得其道，《剑桥中国文学史》正是西方新文化史学在中国文学史上的有效尝试和实践成果。新文化史学从注重对因果联系的分析转向对文化的阐释；从政治或经济的单一决定论，转向寻求诸种因素之间的复杂互动。新文化史学家不再以实证主义式的寻求还原过去“真实的”历史为研究目标，而是对资料来源和文本解释持批判的立场，更强调一种依据材料的主观建构。

就时间维度而言，传统史学将历史进程切分为古代、近代、现代等多个时间段，并经常为如何确定这些时间段的起始点而争辩不休。新文化史学并不坚持一种僵化的时段划分，而是关注研究主体具体涉及的时间，因此经常打破惯常的单一的历史分期，揭示出每个叙述中心本身具有的独特的时间节点。众多不同的时间系列，构成了历史进程中的多个侧面。这从《剑桥中国文学史》出于古今贯通的考虑，不采用通常的古代、近代、现代的文学分期上即可见一斑，《剑桥中国文学史》更为关注的是文学文化的历史。以文学文化的观察视角取代政治、朝代的传统视角，这一变化让一些文学史上的“历史时刻”更加引人注目。例如公元1375年在大明王朝本极为平常，但却是《剑桥中国文学史》上、下卷的分割线。对此，孙康宜的解释是“截止1375年，像杨维桢、倪瓒、刘基等出生在元朝的著名文人均已相继去世。更为重要的是，这一年并且朱元璋处决了大诗人高启，开启了文禁森严、残酷诛杀的洪武年代，从元朝遗留下来的一代文人基本上被剪除殆尽。”

就空间维度而言，民族国家兴起取代王朝成为历史学的叙述单元。后来这种以民族国家为主要叙述空间的政治史遭到了批判，他们发展出以超越国界的区域为单位的宏观研究。到了新文化史的著作中，甚至国家与地方、宫廷与乡村的边界也不再那么清晰可辨，而是以主体的活动范围为中心展开论述。“新文化史学的分析框架不是清楚界定的时空断面，而是围绕研究主体形成的有限但无界的外围——核心系统。”与所述主题直接相关的构成核心空间；间接相关的则构成了研究的外围设置。传统的中国文学史书写历来注重时间的维度，聚焦于文学在时间流程里的展开过程，而往往忽视了文学文化的发展与空间之间的关联。《剑桥中国文学史》则对文学的空间维度予以了特别的关注，从空间展开叙述，强调空间性因素如文学中心的形成或转移等也会成为影响文学发展嬗变的重要因素。比如“北与南：十二与十三世纪”这一章就跟一般的中国文学史只关注南宋文学不同，同时也用了相当多的篇幅来叙述北方的金、元文学。因为实际上南宋初和金、元初是在同一个时期不同空间文学图景并列的展开，并非宋朝结束以后才有金然后才有元，而传统的中国文学史对金、元文学基本上是轻视的。宇文所安也注意到唐朝诗人从所谓宫廷诗（court poetry）到都城诗（capital poetry）的空间向度的转移，即从以宫廷为中心的创作背景渐渐过渡到以都城为中心的文学圈子，文学文化经历了从以宫廷内走向宫廷外的过程。“在公元650年代，文学活动几乎完全围绕宫廷展开；而到了本章所论述时段的结尾，文学已经成为受过教育的精英阶层的领地，他或许在官府任职，但其文学文化活动主要在宫廷之外。”在“文化唐朝”初期朝廷通过进士制度吸引了广泛的仕人阶层，而后期的文学文化则发生了变化，如杜牧后来以写诗作为谋生手段依附节度使，贾岛等也并未通过进士考试。“文学生产（诗、文、轶事、文学学术）的中心，与宫廷越来越远，成了界定一个社会阶层的基本技能。唐代文学的辉煌成就，部分便是由于文学是在广为扩大了的社群中生产、流通的，其价值观念与口味风尚不再唯宫廷马首是瞻。”《剑桥中国文学史》在写到明代文言短篇小说《剪灯新话》在朝鲜、日本、越南等东亚地区的广泛流传和跨国界影响时，就引入了“区域史”的观念。

如果说王德威在时间向度上将中国文学的现代性回溯至晚清具有某种突破意义的话，那么在奚密所撰写的“1937年至今的中国文学”部分，空间性作为文学文化史整体性的书写策略得到了特别的关注。她采用的是以时间为经、空间为纬的文学史叙事架构。在第一节“第二次中日战争及其余波”里，按照战争流徙带来的文学中心的地域空间变迁来展开文学史叙述：“统一战线：“重庆”“日趋成熟的现代主义：昆明与桂林”“沦陷北京的文坛”“上海孤岛”“作为避难所的香港”“延安与整风运动”“殖民地台湾”。从抗战之初在武汉成立的中华文艺界抗敌协会，到陪都重庆吴祖光、夏衍、曹禺、郭沫若、宋之的、老舍等戏剧的兴盛，巴金、路翎、张恨水、徐訏、无名氏小说的流行，再到昆明西南联大冯至、穆旦、汪曾祺，桂林艾青等人生命的沉潜。从沦陷区北平废名、周作人、梅娘、吴兴华、张我军、钟理和，到上海孤岛的张爱玲、钱钟书、苏青，再到避难香港的萧红、茅盾、戴望舒，投奔延安的丁玲、赵树理，以及台湾的吴浊流等等。关注文学空间的变化，以空间为视角来梳理抗战背景下文学多中心的变迁，使得空间的延展成为影响中国现代文学的另一个重要向度。

如何跨越现有的政治地理疆界，处理好1949年后中国大陆当代文学与台湾、香港文学的整体性和区域性的关系，港台文学如何进入整体文学史叙事，也一直是困扰中国当代文学史写作的难题。现有的文学史著大多是把港台文学作为文学史的最后一章或者附录部分单列来处理，要么是拼盘要么是割裂，基本上看不到二者之间深层的逻辑联系。《剑桥中国文学史》则尝试以多元化和空间化的态度看待，把港台文学作为中国文学历史版图的有机组成部分，置于与大陆文学同等重要的地位来加以描述和分析。不再有主次之分、正偏之别或附骥之嫌，这仅从对大陆、台湾和香港文学描述篇幅的相当这一点就可以看出来。

而在全书的结语部分“华语语系写作与华人离散社群”，作者更是旗帜鲜明地提出了“华语语系文学”这一概念。据这个概念的倡导者王德威所言，“Sinophone Literature在英语语境里却有另外的脉络。这个词的对应面包括了Ang lophone（英语语系）、Francophone（法语语系）、Hispanophone（西语语系）、Lusophone（葡语语系）等文学，意谓在各语言宗主国之外，世界其他地区以宗主国语言写作的文学”。与以往的海外华文文学或世界华文文学等概念有所不同，华语语系文学是在全球化和后殖民观念的激荡下，以语言为基础，超越了国家主义为定位的地域局限。这也与《剑桥中国文学史》所设定的论述目标相吻合：“即在汉族社群中生产、流通的文学，既包括现代中国边界之内的汉族社群，也包括那些华人离散社群。”探讨港台及海外移民作家等反映汉语文学在当代“中国”境外的“华人离散社群”，也是对传统文学史观念的一种突破。

新文化史学作为对传统史学单一宏大叙事的反驳，也体现了微观史学的诸多特征。后现代主义在历史学上留下的最深刻烙印，便是史学家越来越关注历史上的小人物、籍籍无名者及“边缘”群体的命运，关注点从宏观单一线条建构的正统大历史转到原先被压抑的微观复数的小历史，再现更为多元和动态的观点和声音。传统的历史仅仅局限于帝王将相、伟人、精英或参与重大事件的历史人物，新文化史学则突破了只有某些人拥有历史，而另外一些人则不可能进入历史的狭隘观念，把各色人等都纳入到历史观察的视野之内。传统的文学史片面追求完整性和连续性，呈现的是线性单一、具有强烈目的论色彩的叙事模式，而《剑桥中国文学史》则强调非连续性和碎片化，力图展示的是一种能够呈现一系列历史时刻的微观文学史。将历史看作不同力量、价值观和发展趋势的相互作用、相互砥砺的结果，强调还原历史时刻中各种社会力量和文学作品之间的关系，从而形成多元动态的架构格局，构建起立体多维的文学史。《剑桥中国文学史》在文学文化史的视阈关照下，准确地把握了文学史微观层面的叙事重心，消解大家就是其追求之一。孙康宜反对“把一个文学史变成了一个文学英雄的集锦”，宇文所安也认为盛唐并不等同于李白和杜甫一两个大诗人的历史。文学史不再呈现为经典的颂歌，而是努力挖掘新的作家作品，将部分精力从主流作家转入寻找以往被忽略的“文学史上的失踪者”。比如宇文所安在“文化唐朝”一章关注到诗僧寒山和女道士李冶，而孙康宜在其执笔的“明代前中期文学”一章也用专节来论述“女性形象之重建”。这也体现了微观史学对原本边缘化的女性文学的重视，因为在以前的文学史里，“女性作家基本上被忽略，即使被收入也是放在最后一个部分”。当然这种去经典化，对主流作家和经典作品的淡化，也有使文学史叙事失之琐碎的危险，这恰恰也是微观史学容易造成的弊病。

五

西方史学从新史学（社会史）向新文化史（社会文化史）学术典范的转移，既是原有的学术范式出现了危机，也是后现代主义思潮冲击的结果。《剑桥中国文学史》作为新文化史学在文学史上的运用，同样体现了其对文化唯物主义、新历史主义和解构主义等后现代思想的汲取。从知识谱系上看，新文化史跟上世纪60年代风行的英国文化马克思主义和伯明翰文化研究学派都有着较深的渊源。当然史学趋势的转变也并非骤然发生，而是渐次展开的。早在1963年社会史风头正健之际，被新文化史学家奉为思想先驱的汤普森的《英国工人阶级的形成》一书就体现了明显的“向文化的转向”。他把阶级当做一种文化的建构物来处理，强调行动背后的文化逻辑，昭显了日后新文化史的迹象。伯明翰文化研究学派奠基人雷蒙·威廉斯认为文化是“普通平凡”的，把文化看作是一种“生产过程”。坚持对文化的理解必须在物质生产和物质条件的背景中，通过日常生活的实践和表征来进行。与将文化和物质二元对立的观念相反，文化唯物主义的文化概念指的是文化本身就是一种物质的东西或过程。文化唯物主义把文化物质化的做法与传统的将文化精神化的做法之间有着根本的不同。新文化史学重视研究物质文化史，因此，书籍史、印刷史也为他们所钟情。他们以印刷业、书籍业的发展过程为线索，为过去的思想和观念与物质世界的关系建立了另一个链条：它们在历史上是如何传播和交流的？在这种传播过程中文学可能遗失了什么，或者发生了何种变异？故而，新文化史学尤其关注观念的载体，以及观念的传播、接受的历史。《剑桥中国文学史》将文学文本置于更广泛的文化生产、流通领域中予以讨论，对文学的物质文化载体尤为重视，纸张的发明产生了手抄本文化，印刷的商业化又如何引起文学的新变，比如书中阐释的北宋印刷文化的发展使江西诗派以学问为诗的创作主张得以实现，因为只有书籍触手可得时，“无一字无来处”才成为可能。还有明清白话通俗小说在商业出版和图书市场驱动下不断重印广为传播等等，这样，从抄本到印刷，文本经历了制作、流传和变异的过程，文学产品被放置在更为广泛的文化生产领域里，传统的中国文学史叙述也就变成了一种文化的“生产过程”。这可能正是受到文化唯物主义的启发，有着明显的文化研究色彩。

文化研究在西方学术界方兴未艾，这种批评方法实际上蕴含了旧文化史与新文化史两种不同的学术理路和研究路径，而后者正是体现了新历史主义的学术旨趣。旧文化史通常只强调对文学文本自身的研究，而新文化史则更关注文学文本形成的历史文化语境，注重研究文本产生的话语领域和物质领域。新历史主义作为英美新批评的反驳，是对专注于文本修辞式的内部研究和细读分析的反思和逆转，也是一次对历史路径的更新层面上的回归。《剑桥中国文学史》高度重视历史文化语境的重构，把对思想文化史的整体把握与新批评的文本细读结合起来，将文学文化史的理念贯彻始终。新历史主义提供了思考文学文本和其他非文学事件之间的关系的新途径，它试图对文化历史背景和文学作品之间做平行关系的理解，指出文学与历史之间并不存在所谓“前景”与“背景”的关系，也并非后者决定前者。宇文所安在《瓠落的文学史》一文中说：“一部文学作品不仅应该被放在这种文体的历史里加以讨论，而且它还隶属于一个我称之为‘话语体系’的系统，这个系统指的是在某一特定的时间阅读、倾听、写作、再生产、改变以及传播文本的团体。”他认为文学文化史须在历史和文学的“话语体系”里研究文学，把文学文本置于话语活动中去考察。文本作为话语总是权力运行的场所，是历史现场之所在，文学文本是各种社会力量交汇的场所。一方面，文学是在社会历史语境中形成的；另一方面，文学自身也对这种社会历史建构起着重要的作用。这也即新历史主义所谓的“文本的历史性”。蒙特洛斯曾提出新历史主义最为核心的两个概念：“文本的历史性”和“历史的文本性”。“文本的历史性”即是说留有过去印痕的文本总是属于特定的历史，受制于一定社会历史阶段特定的权力关系，在历史流传过程中不可避免地被不断改写和重新阐释，这包括史学家研究的文本和研究文本的文本。重要的是以知识考古的方式，去重建文本得以产生的历史语境，根据这一语境去重新理解文本，颠覆对文本现成的传统理解。新历史主义把文学文本看成是种种力量场域、意见分歧和利益转换的场所，观察文本所牵涉到的社会规约、文化成规和表达方式，从而形成对文本所置身于其中的文化机器、权力结构或文学惯例的批判。

故而，有着新历史主义研究倾向的《剑桥中国文学史》，追溯文本自身的生成过程和形成历史，力图呈现文学文本生产、传播、接受的整个过程。宇文所安认为“我们永远无法客观地再现过去”，因为一个过去的文本流传至今，经过了“一系列复杂的中介过程”。例如，先秦文本实际是在西汉末期的经典化过程中形成的，不参照西汉学者的思想框架，就无法认识先秦文学。又如现今流传下来的元杂剧，实际上经过了明代李开先的改定，反映的是明人的语言特点和思想观念。“如果说得危言耸听一点，我们根本就不拥有东汉和魏朝的诗歌；我们拥有的只是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌。”我们只能在这样的语境里接受和研究。正因为此，宇文所安提出“史中有史”的研究策略，一方面查看文本产生与流传的社会背景与物质条件，另一方面抽丝剥茧地分析历代有关文学经典的版本、异文及评论。“文学史本身就是文学史的一部分”，宇文所安所谓的“史中有史”其实包含着文本史、接受史、经典的形成史这样三个层面的历史。《剑桥中国文学史》关注文学文本谱系的后世建构，重点考察“过去的文学是如何被后世过滤并重建的”，将文学文化看作是一个有机的整体，这不仅包括批评（通常是针对过去的文本），也包括多种文学研究成就、文学社团和选集编撰。比如该书认为《文选》与《玉台新咏》这些选集和类书的编选内容和方式都代表了编者的口味和风格，“南朝贵族控制了为我们保存当时文学作品的选集和记载。现在我们看到的文学史是被一批具有很强的文化与政治动机的知识分子所过滤和左右过的”。因此，“我们对中国早期文学尤其是诗歌的认识是受到六世纪的文人中介和左右的”。文学经典化的过程经历了体制化的筛选，而新历史主义文学史则力求揭示和呈现文学文本在各种力量场域所经历的各种演化过程。

而所谓“历史的文本性”，则是指作为文本的支配力量的特定权力关系、社会制度等，即历史本身也只是重写的文本。在新历史主义眼中，历史不再仅仅被看作对事实的客观再现，而是作为一个承载了文化的文本表述被解读。当文本转换成文献并成为历史学家撰写历史的依据时，它再次充当了阐释的媒介。作为“文本”进入后人视野的历史不再具有原先赋予的那种高高在上的权威性与客观性，它与文学文本乃至花边新闻一样，无非是新历史主义拿来进行主观建构文化阐释的材料而已。福柯等人把历史称为一种“历史的知识”，便突出了历史的文本性。新历史主义者抛弃了传统实证史学客观主义的研究方法，把事件、文献作为一个由社会和文化建构的文本来与之展开互动的对话。

与历史的文本化相关的，是新历史主义的叙述方式。海登·怀特的《元史学》被视为历史学“叙述转向”的标志，它恢复了“讲故事”在历史撰述中的合法位置，不仅是增加可读性的叙事修辞，而且是意识形态观念的表达模式。他认为历史著作在叙述的形式上，与文学叙述并没有什么实质区别，只不过史学家“发现”故事，而小说家“创造”故事。事实上，美国汉学早已将叙述史学引入中国学研究，如黄仁宇的《万历十五年》、史景迁的《王氏之死：大历史背后的小人物命运》《天安门：知识分子与中国革命》等便是其中的典范之作。为了将“文学文化史”的文学史观落到实处，《剑桥中国文学史》贯彻了“讲故事”的叙事原则。在具体的叙述方式上，则由一系列特定的时间点切入，有时间，有地点，有人物，有事件，与试图将历史科学化的传统历史书写方式判然有别。比如宇文所安执笔的《中唐一代》这一节是这样开头的：“792年有一批引人注目的人物聚集在长安参加这一年的进士考试。”李观、欧阳詹、韩愈同榜进士及第。同榜进士中的很多人后来都不同凡响，因此这一榜被称为‘龙虎榜’。孟郊却在考试中失利，他在失误和愤怒中写下的诗作具有中国诗歌前所未有的严酷生涩的力量。韩愈以一首古体诗安慰他。”接下来分析了这首诗歌所表现出的当时受过良好教育士族精英集团的价值观。“796年，诗人张籍拜访孟郊，孟郊随后把张籍引荐给韩愈。”然后介绍当时诗人群体之间的交往交流状况，复活了玄宗时期话语文本产生时鲜活的文化切面。

“新历史主义偏爱考证轶事轶文，而文化唯物主义喜欢发掘不起眼或卑琐角色，这确是两者的不同处。不过，它们都一样地染上后结构主义症侯：前者是福柯式的知识考古学瘤疾，后者则是德里达式的边缘对中心的解构顽症。后结构主义如挥之不去的幽灵，深潜于其中。”孙康宜在耶鲁大学执教多年，宇文所安当年甚至获得耶鲁解构主义学派大师们的亲炙，他也欣然承认“文学文化史”观念的形成就是受到解构主义的影响。相对于传统文学史致力于将作者和作品定型和定性，《剑桥中国文学史》则更注重文本的不确定性，而承认文本的不确定性正是解构主义文学史观的核心。德里达认为“文本不存在确定性，哪怕过去存在的文本也不具有确定性……所有文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。”

宇文所安由早期文本生产的社会条件和文本流传的物质条件的局限引申出文学以及文学史的不确定性概念，比如现在所能见到的唐朝和唐以前的文本大多是唐以后人编辑整理过的，所以我们看到的是“编纂者对某个时代文学的理解，而并不是那个朝代的文学历史本身”，“我们以前一直觉得十分明确和稳定的‘时代’、‘作品’和‘作者’原来都有可能只是一些复杂的变化过程。因此，“我们必须学会接受不确定性。不确定性和怀疑是有区别的。怀疑会竭力搜索证据。怀疑总是在寻求确定性。不确定性是一种我们不得不接受的情况”。

与文学发展的不确定性相关的，是对源头的怀疑。针对以往的文学史家竭力想从初唐寻找能够预示盛唐文学的蛛丝马迹，宇文所安揶揄道，“但是，初唐并不知道自己是‘初’唐”，从某种意义上讲，“不存在什么固定的‘源头’——一个历史时期的画像是被后来的另外一个历史时期描绘出来的”。作为《知识考古学》的中文首译者，王德威自然也深得解构主义精髓，在其执笔的部分就推翻了五四是中国现代性起源的传统定见，将五四运动之后的现代文学和鸦片战争之后的晚清文学合并。在强调“没有固定的文本，没有可靠的源头，只有一部充满了变化和再解读的历史”时，表露出非常明显的如德里达、福柯等解构主义理论的印记。解构经典永恒的假象，追溯经典的形成过程，不把经典视为静止固定而是当做一种历史现象来对待。“我们所拥有的知识以及我们拥有这些知识的途径，都正是由接受史或者经典形成的历史所塑造成型的。因此，作者问题、经典的形成、文学的接受史、选集的编纂，文本的制作、流传与改写，从上古铭文到手抄本再到印刷文化等等在该书中获得了前所未有的关注。《剑桥中国文学史》尝试着这样一种叙述：“讲述我们现在拥有的文本是怎么来的；应该包括那些我们知道曾经重要但是已经流失的文本；应该告诉我们某些文本在什么时候、怎么样以及为什么被认为是重要的；应该告诉我们文本和文学记载是如何被后人的口味与利益所塑造的。

结语

在当今全球化的语境下，文学史已经不仅仅是国族书写的工具，同时也成了跨文化交流的媒介。不把中国文学和文化当做是中国独特的所有物，而是将其转换成一种普遍的知识，全人类的共同遗产。作为剑桥大学出版社推出的剑桥世界文学史系列丛书之一，一部用英文书写主要面向西方普通知识读者群体的《剑桥中国文学史》，自然也有着不同于中国本土文学史著述的学术动机和问题意识。照顾到各层面读者的需求，不刻意追求所谓的学术深度。这样的拟想读者定位便决定了书写风格的力求深入浅出，语言灵动而不枯燥，类似“文学史故事”般娓娓道来。多陈述，少判断，辨而不华，质而不野，总的来说它是一部陈述型而非评判型的文学史。书中很少出现艰涩的专业学术用语，也没有繁复的脚注，而是将每章所引参考书目统一置于全书正文之后，便于阅读。汇聚了当今西方汉学界的最强整容，厚达一千五百多页的《剑桥中国文学史》，将几千年来的中国文学向西方读者做了一个基本而又全面的绍介。皇皇巨著，功莫大焉。同时，异域的他者视角也能给国内的专业文学研究者诸多借镜。虽然由于种种原因《剑桥中国文学史》中文译本只译到1949年为止，留下了一些遗憾。

②⑧宁一中，段江丽《跨越中西文学的边界——孙康宜教授访谈录（上）》［J］，《文艺研究》，2008年第9期，第74页，第74-75页。

③孙康宜《补白的工作》［J］，《书屋》，2007年第10期，第35页。

④17○18○孙康宜《新的文学史可能吗》［J］，《清华大学学报》（哲学社会科学版），2005年第4期，第107页，第102页，第102页。

⑤王德威《想象中国的方法：历史·小说·叙事》［M］，北京：三联出版社，2003年版，第56页。

⑥⑨Kang-i Sun Chang，Stephen Owen，The Cambridge History of Chinese Literature（volume II From 1375），Cambridge University Press，2010：413，515-516。

⑩蒋竹山《“文化转向”的转向或超越？——介绍四本论欧美新文化史的著作》［J］，《新史学》，2001年第1期。

［基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国当代文学在东欧的传播与接受研究”（批准号：15YJC751004）］

作者单位：（广东第二师范学院中文系）