闽南民间“丑”舞的美学形态研究①

张 媛 （ 华侨大学 音乐舞蹈学院，福建 厦门 361021）

闽南民间“丑”舞的美学形态研究①

张 媛 （ 华侨大学 音乐舞蹈学院，福建 厦门 361021）

闽南民间“丑”舞是一种具有强烈地域特点和独特美学形态的民间舞蹈。论文以闽南民间“丑”舞为研究对象，运用舞蹈美学、舞蹈形态学、舞蹈文化人类学等方法深入分析闽南民间“丑”舞美学形态的生成基础，闽南民间“丑”舞美学形态的性格特征以及闽南民间“丑”舞美学形态的终极关怀。闽南民间“丑”舞的美学形态独树一帜、自成一派，是中国民间舞蹈美学思想的重要组成部分。

闽南民间“丑”舞；美学形态；生成；性格；关怀

本文视阈中的闽南民间“丑”舞是指产生和流传于福建南部的厦门、泉州、漳州三市及所属各县闽南语系地区，以及流传于港澳台、东南亚闽籍华侨聚集地的一种具有鲜明地域特色、独立舞蹈风格的、有“丑”角参与表演的民间舞蹈。据不完全统计，在《中国民族民间舞蹈集成·福建卷》中收录的七十多种闽南民间舞蹈中，“丑”舞约有二十多种，占整个闽南民间舞蹈种类约三分之一强，可见，“丑”舞在闽南民间舞蹈中占有重要地位。闽南民间“丑”舞不仅是闽南文化源远流长的历史见证，是闽南丰厚文化积淀的重要组成部分，而且是闽南民间舞蹈乃至中国民间舞蹈的重要组成部分。

闽南民间“丑”舞在漫长的发展过程中，在中原文化、闽越文化和海外文化的共同作用下形成了傀儡丑（提线木偶丑和布袋木偶丑）、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六种②本文对闽南民间“丑”舞六种形象的界定借用郭金锁、黄明珠著《闽南民间舞蹈教程》（上海音乐出版社，2008年版）中的分类。独特的“丑”舞人物形象，这些或妙趣横生、幽默机智；或畅怀惬意、活泼诙谐，有着鲜明人物性格特征的“丑”角表演的“丑”舞，不仅具有丰富多彩的表现形式，而且呈现出独特的美学形态。

一、闽南民间“丑”舞美学形态之生成

（一）自然生态环境的物质生成

闽南民间“丑”舞美学形态的生成，是自然生态环境和社会生态环境相互共同作用形成的。自然生态环境（气候、地理）是闽南民间“丑”舞美学形态生成的物质基础。首先，闽南民间“丑”舞流行于福建闽南、港澳台及东南亚地区，这些地区属于亚热带或热带气候，雨多炎热，品茶看戏（闽南民间舞蹈大多是歌、舞、戏的结合，“丑”舞小戏更受欢迎）成为闽南人休闲娱乐的重要方式。所以，闽南民间“丑”舞从开始便具有广泛的群众基础，这也为“丑”角无拘无束的表演创造了宽松的条件和氛围。其次，闽南民间“丑”舞产生和流传的地区或背山面海，或海洋环抱，长期被视为蛮荒之地，边缘的地理催生边缘的心态，进而形成与众不同的生存方式，于是，海洋成为闽南人的生活空间，出海捕鱼成为他们主要的劳作方式，以“丑”舞为主要表现形式的迎神赛会等成为他们祈求保佑出海平安的仪式活动，“丑”角幽默机智、活泼诙谐的表演成为他们传达这种心理和愿望的最好载体。而且，闽南人的婚丧嫁娶、喜庆节日等传统习俗也离不开“丑”舞的表演，这种环境为“丑”舞的广泛传播提供了适宜的气候和土壤。

（二）社会生态环境的人文生成

“审美活动乃是一种社会文化活动，审美活动不能脱离特定的社会文化环境。”［1］也即，艺术中的审美活动并非千篇一律，它植根于各民族文化的深层结构（社会、文化）中且有所不同。并且，从舞蹈生态学的角度看，影响闽南民间舞蹈审美特点的社会生态环境因素主要有民族性格、民族意识、民族习俗、民族心理等，这些因素潜移默化的、持续并深刻地影响着闽南民间“丑”舞美学形态的生成。

首先，闽南人根在中原，他们保留着中原人的粗犷豪放，闽南人又生活在东南沿海，他们又有着沿海人的机智灵活，并且他们远走海外，在“海上丝绸之路”长达数百年的海外交通和经济文化交流中，形成了大度包容的襟怀和气量，闽南人这种兼容并蓄的性格，执着己见且开放包容的心态，影响着闽南民间“丑”舞的表现形态和审美表达，使“丑”舞从动律到动作、从动态到形态、从角色到服装、从中原到海外，广采博纳，融会戏曲、武术、音乐等各种表演形式的优点和特长，不断充实自己的艺术表现力，使“丑”舞成为各种场合皆适用的民间艺术形式，也逐渐形成闽南民间舞蹈“无丑不成戏”的审美特点。其次，东南沿海特殊的历史环境所造就的闽南人的生活方式、价值观念、理想信念，是闽南人赖以生存和发展的精神支撑，是闽南人共同的价值取向，是影响闽南民间“丑”舞美学形态生成的重要因素。明清以来，封建王朝施行闭关锁国的高压政策，引起闽南人民的抗争和不满，人们以各种手段进行反抗，闽南人借“丑“舞小戏这种表演形式，以踩街游行、妆阁等方式宣泄情绪、英勇抵抗，这种特殊历史环境推动了“丑”舞的发展传播，赋予了“丑”舞更加强大的表现力，成为闽南人情感、意志乃至道德的表达方式，成为闽南人信念、追求和理想的表现形式，也成为人们真切感受、深刻把握闽南地域文化精髓的重要手段。再次，宋元以来，闽南人大量移居东南亚及台湾等地，在当地拓垦荒地、开发建设中表现出了披荆斩棘、坚忍不拔的精神和气质，这些海外移民在异国他乡的拼搏中所体现的精神气质，深深的渗透在闽南民间“丑”舞的风格和审美中。如《大鼓凉伞》男性蹲裆步向下的动势和挺胸拔背的基本体态，以及均衡的胯、腰、头的动律都展示着闽南人乐观豪爽、坚韧不拔的性格和心理特征。千百年来，这些远离故土的海外游子，他们经常在逢年过节、迎神赛会等活动中表演“丑”舞（小戏），借这种艺术形式唤起身在异乡的闽南人对家乡地域文化的精神认同和传承意识，强化了海外游子自强不息的精神气质。因此，闽南民间“丑”舞特定的社会生态环境，赋予其多元化的审美特征，使其美学形态具有更加丰富的人文意义。

二、闽南民间“丑”舞美学形态之属性

（一）生于草根的民间属性

闽南民间“丑”舞具有极其民间、极其草根的审美特点和性格特征，主要表现在：其一，形象来源于民间。闽南民间“丑”舞所表现的形象大多来自于社会底层的市井百姓，例如，流行于厦、漳、泉及台湾等地区的《驴子探亲》中以傀儡丑扮相的“丑公”、泉州《彩球舞》中以彩婆丑扮相的“彩婆”、《火鼎公火鼎婆》中以破衫丑扮相的“火鼎公”和以家婆丑扮相的“火鼎婆”、《花鼓灯》中以“公子丑”扮相的“男角”等，这些“丑”角在舞蹈中塑造的人物形象大都是闽南人生活的写照，舞蹈不仅表现闽南百姓最质拙、朴实的思想感情，而且饱含着浓重的民间情趣和乡土气息，浸透着闽南侨乡的风土人情，表演呈现出较强的民间性格，所以，“丑”舞在闽南拥有最广泛的群众基础。其二，动作来源于民间。闽南民间“丑”舞的动作元素大多来自于日常劳作、民风习俗及对动植物的模仿等民间生活，因而与民众的心理差距较小，易于被观众接受。如《驴子探亲》表现丑公、丑婆、女儿和憨女婿一家人到亲家评理路上的情景，丑婆骑在驴上（腰上绑着纸扎的驴子）一手摇着大蒲扇，随着情绪、情节做各种模拟驴子奔跑、逗趣的动作，丑公则双手紧握缰绳，配合丑婆大呼小叫，做出各种翻、扑、剪、跃及“矮步”等滑稽动作和技巧，把生活中的动作提炼、变形，使表演妙趣横生，展现了从生活中来又高于生活的美。（见图1）

图1.《驴子探亲》

其三，道具来源于民间。闽南民间“丑”舞表演时使用的道具，基本都是闽南人平时生活的日用品。如拐杖丑所使用的拐杖，起初是东南亚民间艺人回闽南踩街即兴表演时从生活中随手拿来的道具，他们手拿拐杖、身穿白色西服、头戴礼帽，表演灵活生动，后来，拐杖便成为表演时必不可少的道具，这种装扮也逐渐演化成东南亚归国华侨的一种身份象征。另外，像公子丑的折扇、彩婆丑的手绢等，都是百姓生活中随处可见的物品，像《驴子探亲》中的驴子道具，尽管不能从生活中直接拿来，而需要再加工，但制作工艺、材料、工具也都是相对简单、大众化的，耗费的物力和财力都很少。简单、大众的道具选择，使“丑”舞的表演更加具有普遍性，这些道具的运用，使舞蹈具有很强的亲和力，极易与观众形成共鸣，使表演呈现出独特的民间气息。

（二）诙谐讽刺的优谏属性

闽南民间“丑”舞不仅牵系着闽南人的生命历程，展示闽南人的生命活力，而且以幽默、滑稽、诙谐、讽刺的优谏属性凸显舞蹈表演的喜剧美学特征。主要表现在：其一，以鬼怪夸张的表演表现诙谐幽默的属性。在《火鼎公火鼎婆》的表演程式中，火鼎公以夸张的动作表现上坡、下坡、过独木桥的情节，时而吹胡子瞪眼，时而咧嘴大笑；火鼎婆则踏着“横摆”动律的步伐打着扇子，和群众打闹嬉戏，不时地以“双挑眼”、“单挑眼”配以“尖嘴”、“扁嘴”的形态向观众挤眉弄眼，配合着民间歌谣《十月病子歌》的唱和，火鼎婆以更加夸张、兴奋的舞蹈和表情和众人交流。有时火鼎婆故意大扇火焰，撩得前面的火鼎公火烧屁股，疼痛难忍，面目扭曲诙谐，捶胸跳骂，时而火鼎公反身吹火，两人被烟灰熏得涕泪齐流，狼狈至极，该舞蹈的丑公和丑婆便是以夸张搞怪的动作和表情，诠释了“丑”舞表演诙谐幽默的审美特点。如图2：

其二，以嘲讽犀利的表演表现讽刺戏谑的属性。流传泉州地区的《打花鼓》是花鼓公和花鼓婆的对舞，而保留在高甲戏、梨园戏等歌舞戏中的“打花鼓”则是更加具有嘲讽意味的表演。舞蹈时，丑大相公故意挑逗花鼓公、花姑婆，并演唱戏谑歌，和老旦枣花载歌载舞，丑大相公即兴调侃，或揭露、批判某些人物或时事，或伴有逗趣的荤话和诙谐有趣的玩笑，在嘲讽犀利的歌舞中表现了丑角戏谑的性质和特征。

图2. 《火鼎公火鼎婆》

如上所述，火鼎公婆和花鼓公婆这类社会底层、渺小丑陋的丑角人物通过鬼怪夸张、诙谐犀利的表演，“把傻气当成了藏身的烟幕，在它的隐蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》），而在实际表演中，“丑”角所故意表现的这种“傻气”，其实并不“傻”，而是一种外愚内智的表现，尽管看起来很愚、很傻、很“丑”，但“当他们一旦被艺术家深刻、真实的表现出来，成为渗透了艺术家审美评价的反面典型时，却可以转化为艺术美，”［2］这种蕴涵否定性、丑到极致、具有强烈艺术反差效果的表演，也即“丑”舞最终的审美意义。这种美不仅渗透着丑角的优谏性格，而且反映了“丑”舞诙谐幽默、嘲讽犀利、针砭时弊的喜剧美学特征，使人们摆脱“丑”角外在形体丑恶的相貌，发现“丑”角超越外在形体的内在本真之美，我们从火鼎公婆、花鼓公婆这类“丑”角身上看到的是“德有所长而形有所忘”的丑美高度统一，其外在丑反衬了内在美，继而又超出了寻常意义上的美，达到了“恶者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·枢言》） 的更具审美意义的审美境界。本文认为，闽南民间“丑”舞之所以达到这种审美境界，则是闽南人以超人的智慧面对困难险阻表现出的、不计输赢的豁达胸襟，“败不馁、胜不狂”的平和心态，正是闽南人的这种文化心理和性格特征，使闽南民间“丑”舞诙谐讽刺的优谏属性所体现出的审美特征得到张扬，使“丑”舞在审美的最高意义上反显出质朴、稚拙的美学形态。

（三）多元交融的兼容属性

闽南民间“丑”舞在闽南多元舞蹈文化的共同作用下形成了兼容并包的美学特征，主要表现在：其一，闽越舞蹈文化的积淀。闽南民间“丑”舞既继承了闽越先民的图腾崇拜和民风习俗，而且与闽南传统戏曲、南音、木偶戏等艺术形式融会贯通，深深植根于闽南独特的文化土壤之中。其二，中原舞蹈文化的融合。中国历史上的三次北人南迁，使得中原舞蹈文化成为闽南舞蹈文化构成的主要基底，中原舞蹈随着大规模的移民而传入闽南，对闽南民间“丑”舞种类、风格的形成和发展起了重要的作用。如中原的《驴舞》、《花灯舞》等对闽南民间“丑”舞《驴子探亲》、《花鼓灯》的影响，不仅体现在表演种类和演出结构上，还体现在人物角色、舞蹈动律和服装道具上，可以说，中原舞蹈对闽南民间“丑”舞美学形态的影响是巨大的。其三，海外舞蹈文化的渗透。“海上丝绸之路”带来的海外舞蹈文化对闽南舞蹈文化的渗透，使得闽南民间“丑”舞在艺术上广采博纳，兼收并蓄。据史料记载，唐代泉州已发展为全国四大著名港口城市，出现“云山百越路，市井十州人”的景象，这些不同民族带来的海外文化，尤其以印度和阿拉伯文化影响最大。“‘火鼎公火鼎婆’、‘车鼓弄’、和‘车鼓阵’、‘骑驴探亲’男丑穿羊皮马褂、丑婆上穿长大的大红袄，下穿宽大的大红裤和旦角穿的长裙等服装，均与印度舞蹈以及阿拉伯舞蹈有着渊源的关系。”［3］34以彩婆丑的“三道弯”和印度奥迪西舞均呈现出出胯、摆头、移肋的“S”形为典型代表，二者在“三道弯”的动律和动态上基本相同，如图3和图4。

再如，印度教神话中的保护神毗湿努神曾先后以不同的化身降临人间，其中第七个化身叫克里希纳，如图5，其身体形态也呈现出了摆头、出胯的“三道弯”，这与闽南民间“丑”舞中的“S”形体态极为相似。此外，早在唐宋时期阿拉伯与闽南就有着商业贸易往来和文化交流，他们的舞蹈也极有可能传入闽南，而且阿拉伯舞蹈也是以摆头、出胯为主要特征的。由此可以推断，闽南民间“丑”舞不管是动作，还是服饰都与海外异域文化有着密不可分的渊源关系。可见，闽南民间“丑”舞兼容并包的美学形态正是在闽越舞蹈文化、中原舞蹈文化和海外舞蹈文化的多元交融中逐渐形成的。

三、闽南民间“丑”舞美学形态之价值诉求

（一）悲剧意识的情感诉求

闽南人在做功德、祭亡灵、举行迎神赛会和各种红白喜事的民间仪式时，“丑”舞小戏必不可少，《车鼓弄》、《火鼎公火鼎婆》、《驴子探亲》、《嗦啰莲》等闽南民间“丑”舞在不同仪式中的出现，旨在用“丑”的诙谐幽默、讽刺戏谑的歌舞方式来表达闽南人生活中的悲剧情感意识。哲学家黑格尔认为，“一方面，悲剧意识把人类、文化的困境暴露出来，而另一方面，悲剧的意识又把人类、文化的困境从形式上和情感上弥合起来。”［4］，也即尼采所说的悲剧给人的美感是一种“形而上的慰藉”。闽南民间“丑”舞在各种民间仪式中的表演，正是利用“丑”的悲剧意识来弥补人们情感上的困境，以达到思想和精神形而上的慰藉。

流行于泉州地区的《打花鼓》，分为民间舞蹈和戏曲舞蹈两种形式，有丑、旦等不同角色在喜事庆典时伴着“花鼓调”即兴编唱起舞。在梨园戏口述本的花鼓公和花鼓婆的唱词和对白中，记录了《打花鼓》起源于安徽凤阳，明末清初，江淮一带兵连祸接，人们流离失所，民间艺人远飘闽南靠街头卖艺、乞讨生存，《花鼓灯》逐渐融入闽南特色，成为闽南迎神赛会等场合的表演节目。此外，在闽南民间舞蹈和戏曲舞蹈当中别具一格的“拐杖丑”，源自菲律宾、新加坡民间艺人回闽南家乡参加节庆仪式、踩街游行时的即兴表演，手拿拐杖、头戴礼帽、身穿白色西服，尽显海外打拼之后的衣锦还乡之貌。可以说，从安徽传入闽南的《打花鼓》和从东南亚返乡华侨的“拐杖丑”，不管是卖艺乞讨，还是衣锦还乡，舞蹈背后都渗透着饱受颠沛流离之苦的人们对美好生活的向往，充斥着远离或曾经远离故土人们的“游子之悲”的悲剧意识模式，“丑”舞成为这些游子表达思乡情感的一种诉求方式。

图3. 彩婆丑的“三道弯”

图4. 奥迪西舞的“三道弯”

图5. 克里希纳身

闽南人受古代“事死如生”传统观念的影响，自宋代，其丧葬习俗一直按朱熹《家礼》的标准操办，使得闽南为亡故亲人办丧事、做功德、超度亡魂极为盛行，而每当此时，“丑”舞便作为寄托哀思的一种重要表现形式而出现。在舞蹈中，“丑”角作为现实人一种精神寄托的化身，将生活中人们对亡故亲人的悲欢离合以舞蹈的方式表现出来，使人们从狭隘的现实中超脱出来，沉浸在对生存与生命的感知和体验当中，人们的悲伤和忧郁从眼前脱离出去，意识和精神从当下游离到远方，“在‘超出自身’中，在场与不在场、自身与非自身、内在和外在的界限被打破了、跨越了，事物间的非连续性（包括历史的非连续性、古与今的界限，过去、现在、未来之间的界限）被超越了。世界，历史由此形成了一个由在场者与无穷无尽的不在场相结合的无底深渊，或者说形成了一个无尽的、活生生的整体。”［5］由此，人们完成了一种情感的寄托和传达，灵动的“丑”角沟通了在场与不在场的人们，沟通了天、地、人、神，使之融为一体，“生命之悲”的悲剧意识模式最终在“丑”舞的表演中转化成了带有悲剧意识的审美活动，在这种悲剧性的审美活动中，人们不仅表达了对死者的哀思，而且悲剧的情感意识得到宣泄和消解，从而获得精神上的诉求和慰藉。

（二）崇高精神的终极诉求

著名的生存主义哲学家保罗·蒂里希认为：艺术不是一种普遍的人文关怀，而是一种能够深刻表现人类特性的终极关怀。艺术的这种终极关怀，是一种存在的无限状态，一种追求，一种精神领域的指引。陈炎先生认为：“人类的终极关怀有三种形式：一种是给多样现实世界以统一之本体存在的哲学承诺，一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺，一种是给异化的现实人生以多样之审美关照的艺术承诺。”［6］由此可以看出，艺术的审美是一种精神领域的终极关怀，闽南民间“丑”舞便是以幽默、反讽、优谏、批判之风体现出了对“闽南人”精神的终极关怀和价值诉求。

闽南民间的六种“丑”舞作为中国民间舞蹈中“丑”舞分类最多、生命力最强的舞蹈形式之一，其审美的终极诉求呈现出崇高的美学精神，主要表现在：首先，闽南民间“丑”舞关怀着闽南人的生存境遇。“丑”舞作为闽南的草根艺术，它依托闽南乡土而存活，反映闽南人的生存状态。依海而生的闽南人，出海谋生与暴风雨搏斗、与海盗厮杀，形成闽南民间“丑”舞重心向下的动作方式，以及随船摆动形成独特的三道弯体态，如公子丑上身左右的“横拧”和彩婆丑胯部的“蛇腰”动律，都是胯部力量的左右平均交替运动，“站在船板上随着海浪的涌动，身体的反映必然会是双腿分开并屈膝，同时左右重心转换而随之带动骨盆臀肌间（胯部）的左右交替推动方式才是符合站在船板上的运动规律。”［3］137只有这种重心向下、左右摆动的动作方式，才符合闽南人在大海恶劣环境中的生存规律，因此，闽南民间“丑”舞这种动律及动态正是闽南人在这种特定生存环境中，求生存、勇拼搏的开拓精神的真实写照，闽南民间“丑”舞也正是通过这种动作方式关怀着闽南人的生存境遇。这也即马克思所说：“随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，……一切对象也对他来说成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这等于说，对象成了他本身。”［7］闽南人也正是在这种审美活动中，“人的心灵超越了个体生命有限存在和有限的意义，得到一种自由和解放，从而回到人的精神家园。”［7］其次，闽南民间“丑”舞关怀着闽南人对未来的精神期待。期待的是人们对完美状态的向往，“丑”舞所表现的内容，不仅包括人们期待中的完美、和谐，还包括人们期待中被放大、歪曲、丑化的不完美、不和谐。因此，闽南人通过“丑”舞这种艺术形式，关怀着现实世界的完美和不完美，并向着他们期待的目标转化，重新建立和谐、完美的审美理想，从而表达出闽南人对未来崇高精神的期待。再次，闽南民间“丑”舞关怀着现实中的非人性。闽南民间“丑”舞中的傀儡丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑等各种“丑”角在民间舞蹈中大多表现的是身份地位卑微的小人物，而且具有滑稽、丑陋、幽默的形象特点，这种特殊的身份和形象，使得“丑”角能够灵动跳跃的对现实进行模仿和夸张，无拘无束的对现实进行赞扬、批判和嘲讽，引领人们进入一种“忘情忘形”的境界中达到对荣辱、贵贱、是非、好恶的超功利的审美态度。无论是《火鼎公火鼎婆》中的彩婆丑、《花鼓灯》中的公子丑，还是《车鼓弄》中的破衫丑，闽南民间舞蹈中的“丑”角刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），“为社会人生提供自审自视、自嘲自讽、自警自策、自娱自乐的艺术功能”［8］，他们以卑微的身份来控诉达官显贵的剥削和压迫，以滑稽丑陋的形象来揭露形貌健全之人的非人性，这些构成了“丑”角永恒不变的“刚健笃实、辉光日新其德”的崇高精神。这种崇高精神正是闽南人以“丑”舞的方式表达自己精神诉求、实现人生抱负的重要体现，“丑”角以内在高尚的人格力量克服外在丑怪的容貌形态，使丑化为美，体现出现实中的非人性，由此，“丑”角完成了对现实生活的艺术化表达。在这种艺术化的过程中，闽南民间“丑”舞不仅带给闽南人崇高精神的情感慰藉，而且还带给他们对人类生存意义的理解、感悟和追问的终极诉求。

综上所述，闽南民间“丑”舞的审美活动满足了闽南人审美的两个价值诉求：一是悲剧意识的宣泄与消解，二是崇高精神的关怀和期待，二者分别体现了闽南民间“丑”舞在形而上精神层面对闽南人价值诉求的美学追问。

结 语

通过对闽南民间舞蹈中傀儡丑、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六种“丑”舞的分析，可以看出，自然生态环境和社会生态环境共同作用促进了闽南民间“丑”舞美学形态的生成，“丑”角的民间性、优谏性和兼容性组成了闽南民间“丑”舞美学形态丰富的性格特征，悲剧意识和崇高精神的人文思想建构了闽南民间“丑”舞美学形态形而上的关怀和追求。闽南民间“丑”舞深深扎根闽南深厚的文化土壤，种类较多，表现形式丰富多彩，在闽南民间舞蹈中最具典型性和代表性，是闽南文化特色和精髓的集中体现，具有不可替代的社会功能，具有独立的生命价值和艺术价值，由此，闽南民间“丑”舞以自身独特的美学形态存在于闽南民间舞蹈乃至中国民间舞蹈中。闽南民间“丑”舞的审美不仅具有中国民间“丑”舞共性的美学特点，而且具有独特的美学形态，并自成一派。因此，闽南民间“丑”舞的美学思想是闽南民间舞蹈乃至中国民间舞蹈美学思想的重要组成部分。

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（责任编辑：李小戈）

J701；J705

A

1008-9667（2016）02-0132-06

2014-12-14

张 媛（1980— ），女，河南开封人。华侨大学音乐舞蹈学院讲师，研究方向：跨文化舞蹈交流与传播、民族舞蹈学。

①本文系2014年福建省社会科学规划项目《闽南民间“丑”舞的形态研究》（编号：2014C050）课题论文。