论音乐表演艺术接受的三个维度

2016-09-23高拂晓中央音乐学院学报编辑部北京100031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年2期

高拂晓（中央音乐学院学报编辑部，北京 100031）

论音乐表演艺术接受的三个维度

高拂晓（中央音乐学院学报编辑部，北京 100031）

音乐表演是社会文化艺术生活的一部分。音乐表演的研究角度从作品向表演者，再向接受者转变的过程，是把音乐表演作为社会活动来研究的一个重要的理论转变。本文从接受美学的角度出发，论及了音乐表演在听众接受，社会体制与评价体系三个方面的问题，认为这三个方面构成了音乐表演接受学视野的三个重要的维度。有关音乐表演的研究可以从这三个维度中发掘更多更深入的研究课题。

音乐表演；听众接受；社会体制；评价体系

如果说近代浪漫主义的兴起把艺术主体——艺术家的地位推到了一种个人崇拜的顶峰，那么20世纪60年代之后逐渐兴起的接受美学，则把这种注意力转向了接受者。在纷繁复杂的艺术思潮迭起的时代，接受美学首先在文学领域所主张的“读者”意识，以及诸如“期待视界”、“效果历史”、“理想的读者”等新观念的萌发中为全面理解艺术活动带来了许多新的视角。音乐表演本质上作为创作与欣赏的中间环节，要求它的艺术指向接受者。音乐表演的完整系统必须包含接受者的欣赏、理解和评价。音乐表演只有在这样的完整体系中，才能获得它的定义和意义。本文以接受美学为一个理论起点，考察与音乐表演接受相关的三个维度。

一、音乐表演艺术的听众接受

听众对音乐表演的接受情况包括两个方面：一是指向作品的；二是针对表演阐释的。对于作品而言，听众在审美的期待中达到对作品的认识和理解。对音乐表演而言，听众对于艺术家阐释作品的准确性和阐释风格产生一定的认可，达到理解，并产生共鸣。

尧斯在接受美学中提出“审美经验的期待视界”，就文学阅读而论，包括对文学作品类型和标准的熟知，形成一种内在尺度；对文学史或当代作品的熟知，作为阅读时构成与新作品在心理上的隐秘关系，以及在实践和现实中体验，作为阅读的参照系。尧斯“审美经验的期待视界”是读者积累起来的作为文学阅读的前理解和前结构而存在的文学经验与生活经验的总和［1］202-203。进一步，这种前结构和前理解还包括接受者的世界观、人生观、一般文化视野、艺术文化修养以及文学能力。这一理论基础对于音乐表演艺术而言同样是适用的，只是对应于文学能力的部分则为音乐能力。根据尧斯的理论要义，欣赏者对音乐表演的审美期待已经决定其欣赏结果——审美认识和理解的方向，虽然也同时取决于作品本身的性质和特点。这正是人们对同样的表演会产生不同的审美认识和体会的主要原因。作为音乐欣赏的前结构和前理解，与文学阅读一样，除了专业的音乐能力之外，接受者还需要具有一定的文化修养，特别是丰富的生活情感体验。

美国著名音乐理论家伦纳德·迈尔曾经在他的“期待与风格”理论中［2］论述过音乐的审美心理过程：音乐进行的过程具有倾向性，我们对音乐的感知也随即产生了一种心理的倾向，它使我们把音乐的运动感知为一种有目标方向性的运动。每一个音乐事件的出现都指引着或暗示着我们去预测下一个音乐事件的发生，从而产生了期待的心理过程；在这个过程中，期待发生的音乐事件总是受到音乐风格的约定和限制。在期待与风格理论基础上，迈尔提出了音乐的情感与意义理论：当一种期待的反应倾向被音乐刺激激活，暂时地受到抑制或永久地受到阻碍时，体验到的情绪就被唤起；当对可能的模式继续做出估计的前一事件，造成了对被期待的后一事件在“时间——音调”特性上的不确定性时，音乐的意义就产生。迈尔整个理论的要点正好是以听众反应作为核心，论述了听众在音乐接受过程中的心理状态。根据迈尔的理论，一方面，在听众所习惯和熟知的风格范围之内的作品，即期待范围之内的，必然更容易被接受和认可，但音乐风格中应该包含不确定性的因素，以使情感和意义能够被适当地激起。另一方面，超出听众熟知的风格范围的作品，成为未被期待的内容，情感与意义则不明，较难产生认可度。需要用创造性和新颖性等其他指标来衡量音乐的价值与意义。

接受美学认为，人类总是同时具有两种倾向，一种是保守倾向，即维护和保持现状不变的封闭倾向，对于保持事物相对稳定的阶段性和文化科学的积累是必要的；另一种是创新倾向，即改变和打破现状、创造新事物以取代旧事物的开放倾向，它是不断推进事物发展，用质的飞跃来建设人类物质文明和精神文明的取之不竭的动力源泉。这两种倾向的交替作用，谱写着全部人类的文明史。因此，接受美学提出，审美的期待视界起着两种相反相成的类似于同化与顺应的作用，即定向期待与创新期待［1］206-212。迈尔所论述的音乐期待与之类似，分为定向期待与非定向期待。定向期待即听众调用自己所有对音乐的熟知的知识作为期待的视野，这是一种习惯倾向，包括对音乐的音调规律，和声变化的倾向性，每一个音乐句子的走向，音乐材料的发展方式，以及整体的音乐风格的表现等等方面。根据这些以往的经验对听到的音乐作品进行理解和反应。这种接受方式相当专业，指的是受过一定音乐训练，具有一定音乐修养的听众，对于音乐有较强的认知能力和体验能力。在音乐史上曾经有过这样荒谬的事情。大约在1837年的时候，曾经有一场音乐会演出两名音乐家的作品，一是贝多芬的三重奏，另一位则是毕克西的作品。毫无疑义，以贝多芬的成就和名望来说，他是远远在毕克西之上的，因而必定更为音乐听众所欢迎。然而，当时演出情形出现了一个意想不到的小小变动：疏忽大意的工作人员竟把节目单上两位作曲家的名字弄颠倒了。于是，当乐队在演奏贝多芬的三重奏时.听众对这一“毕克西”的作品的反应表现得极其冷淡；而当乐队演奏起被听众误以为是贝多芬而实际上是毕克西的作品时，场上一片雷鸣股的掌声……［3］当然这是一个笑话，这种情况一般不会发生在专业音乐听众那里，但是对于普通大众而言，错误的节目单的确形成了对听众的误导。同时，这说明节目单信息对听众来说产生了一种定向期待的影响。

值得注意的是，这种习惯倾向产生的定向期待广泛地存在于不同的文化习惯之中，是由接受者的世界观、人生观、生活环境、文化习俗、审美趣味、鉴赏能力等等诸多方面共同交汇成的一种审美心理能力。它是一种“内化为其心理机制的文化习惯，一种经个体选择后的传统文化在其心理上的积淀”［1］210。比如，一个听惯了中国民歌的听众对于巴赫的《勃兰登堡协奏曲》的演奏就很难产生定向期待；而一位成长在西方环境下，聆听惯西方音乐的听众则很难对中国民歌产生什么定向期待。虽然他们相互之间依然可能通过音乐情感表现的一些共性（比如音乐进行的舒缓与欢快感）去理解音乐表达的基本情绪，但是谈不上对音乐的深入体会和理解，更谈不上产生共鸣，有时候甚至会产生“误读”。

非定向期待，也可称为“创新期待”。在音乐接受过程中实际上是由风格的陌生感所产生的。音乐风格的发展和变化是符合这种追求新颖性的创新期待的。听众对于缺乏经验的新风格的接受和理解，就存在于非定向期待之中。非定向期待在审美接受过程之中，是风格闯入所引起的情感变化。对于习惯了某一类音乐风格的听众，当遭遇到完全不同的音乐风格时，已有的审美经验对于新风格感到陌生，不能匹配，便产生距离感，要想缩小和克服这种审美距离，使听众在满足新奇的追求中顺应、接近作品中的新东西，进而接受、喜欢它，就需要不断接触新风格，以至于使这种新的风格变成审美习惯，成为定向期待。当然，任何新的风格都是在旧的风格基础上建立起来的，任何现代都是在传统基础上发展出来的，所以找到一些传统的蛛丝马迹，对于接受者来讲，会在非定向期待中增添一些可能性因素，以不至于完全迷失。

对于表演阐释而言，听众一般从技术和艺术表现上衡量表演者完成作品的成败。在技术上，听众通常会对表演任务的难易程度进行不自觉地认定，对于表演的准确性和表演难度技巧的欣赏是较为常见的。比如当听众在听到一些炫技性的段落或华彩乐段的表演时，会表现出异常兴奋的状态，内心发出对表演者由衷的感叹和赞赏。在艺术上，听众主要关注的是表演者是否能够很好地传达出各种不同的情感，并使之与自己的情感体验相契合，达到共鸣。要达到这样一种共鸣，听众首先需要对音乐风格较为了解，才能判断表演者是否很好地阐释了作品的风格和意境。其次，听众也应该像艺术家一样具有丰富的生活体验和情感体验，才能在当艺术家传达那些生活体验和情感体验的时候联系自己的体验，产生共鸣，达到理解。换句话说，听众的情感体验的丰富程度不应该比艺术家少，否则他如何能理解艺术家的情感？在此，音乐的情感和意义实际上产生了三次转化。从作曲家的情感转化为表演者的情感，再通过表演者的情感传达，转化为欣赏者的情感。他们之间是双向循环关系（如图一）。

图1.

同时，针对表演而言，接受者也存在表演风格的定向期待与创新期待的心理。接受者如果对于某些表演风格颇为熟悉，那么接受起来就会更加顺畅，而产生认同感；反之，如果对于表演风格非常陌生，接受起来就会受到阻碍。接受者如果长期接触某一类表演风格，也会产生审美疲劳，这时候如果有一些新颖的风格产生，就会给这种审美疲劳带来活力，刺激的新鲜感会重新唤起审美激情，使接受者转变审美定势，逐渐接受新的事物。在审美活动中，定向期待与创新期待两种心理状态存在着冲突与对抗。定向期待使接受者能更好地接受风格熟悉的表演，但却会导致审美疲劳；创新期待虽然会对风格陌生的表演产生接受困扰，但却能激起审美的新鲜感。所以，定向期待与创新期待在何种程度上达到审美平衡，使接受者既能有新鲜感，又能有熟悉感，则取决于不管表演风格在何种程度上实现传统与创新的平衡，也要返回到作品所达到的传统与现代的平衡的水平上去。一种表演风格，是在历史认识和现代审美品位相结合的关系中而被接受的。持不同的审美观念的听众对同样的音乐表演风格会有很不相同的看法。兴趣与趣味是产生不同的审美观念的原因。审美观念不仅是一种接收方式，而且也是一种审美能力。

接受者应该具有什么样的审美观念，才能使审美接受顺畅地进行？这种审美观念只能在历史的审美发展中逐渐建立起来。因此，接受者不能一味地被动接受，等待接受，而应该主动地去接受。而主动接受就应该向表演的观念靠近，不断学习。音乐表演的接受也是表演者与听众之间相互交流和理解的过程。接受者首先应该扩大自己对音乐风格的学习和掌握，扩大对音乐风格的聆听，熟悉更多的风格；其次，对于表演阐释的要义有一定的把握，应该在专业人士的指导下进行风格学习和认知，逐渐认识表演阐释的风格传统和变化性。再次，尽可能多地聆听各种不同的风格，亲身观摩并体会表演的差异，建立起自己的风格认识，提高音乐审美能力和鉴赏能力。在西方社会，希尔博曼（Alphons Silbermann）曾经指出：“风格的观念在极大程度上最终是一个社会学的问题，因为它总是导致对一个时代精神的表达”。保罗·亨利·朗（Paul H.Lang）进一步指出，音乐风格反映了特定的社会阶级和群组的生活方式，比如洛可可或华丽风格表达的是贵族的生活方式，而其他阶级，诸如农民，多少与这种风格是疏远的［4］。这种观点从阶级属性和品味上规定了接受者对于风格的熟知与陌生。在现代社会，人们对于音乐风格的接受更多地决定于他们是否喜好这样的音乐，并试图去熟悉和了解这些音乐，最终达到能够欣赏和理解这些音乐。毫无疑问，任何风格的音乐表演要被接受者所接受和理解，都需要在大的社会文化环境中培育这样的接受者或听众。在音乐接受问题上，如何使自己成为一名合格的听众，则是针对所接受的表演类型而划分的。比如能欣赏流行音乐表演的听众，并不一定能欣赏古典音乐。至于兴趣和品味，那是另外一个问题。总之，要想成为某一种类型的音乐表演的合格的听众，就应该对那种类型的音乐作品和表演有所了解和理解，就像接受理论最初所提出来所依据的心理原理那样，应该具有对接受对象的“前理解”，才有可能达到艺术欣赏的“视界融合”。

二、音乐表演艺术的社会体制

音乐表演艺术的社会体制包括经济、政治与文化诸多方面。任何一个时代的文化艺术都是那个时代政治经济的反映，这既是艺术的时代性，也是艺术的社会性。艺术接受活动需要一个相应的社会环境为其提供场所和设备；需要管理、运用操作这些场所和设备的主体，以及支配这一接受的社会环境的规则和制度才有可能［5］443。艺术美学家丹托曾经在题为《艺术世界》的文论中提出“艺术世界”的概念，指出艺术品身份是在特定的历史情境中实现的，这种历史情境包括“艺术理论环境”和“对艺术史的认识”在内的“艺术世界”［6］。也就是说，一件作品能成为艺术，不仅仅是因为它自身的物质属性，而且是外在于它的一种普遍的艺术观念使其被接受为艺术。丹托的“艺术世界”的思想指出，艺术作品是需要阐释的，同时指向接受者。他的继承者美国美学家迪基进一步用这一“艺术世界”的概念指称艺术品赖以存在的庞大的社会制度，提出了“艺术体制”的观点［7］。迪基强调的“艺术体制”对于艺术品和艺术家的意义，其理论具有很强的社会学特征。也为理解艺术的接受提供了很重要的新的理论观点，他的理论不仅涉及到艺术家、艺术批评家、艺术理论家，而且涉及艺术学院、艺术场所，艺术管理机构等诸多方面。

艺术体制具有二重性，即“职业体制”和“使命体制”，艺术体制的二重性由这两种体制之间的相互对抗、相互依存、相互渗透的持续性张力构成［8］。在音乐表演领域中，当音乐表演作为一种职业的时候，自然就会产生职业表演艺术家。职业表演艺术家的形成使音乐艺术体制迅速成为一种“职业体制”。而在职业体制之前，艺术家通常是经历过学院体制的。而不管是什么体制，对于表演艺术来说，都离不开一个“圈子”，也就是我们常常所说的“职业圈子”和“学术圈子”，即“艺术家圈子”。当然，职业体制与学院体制常常交织在一起，比如身为艺术家的大学教授活跃在音乐表演艺术领域是普遍现象；而职业表演艺术家成为大学的客座教授的现象也屡见不鲜。我们可以把艺术体制分为职业体制和学院体制，两种体制共同构成了“艺术体制”，而“使命体制”作为独立于经济体制和政治体制的艺术自主性原则所信仰的一种主体性，是超越于一般体制的一种艺术精神，说得更明确一些，即“为艺术而艺术”的信仰。它是艺术家生存于职业体制与学院体制之中所面临的考验。在当今社会条件下，不管是职业体制还是学院体制，都要面临市场体制和政治体制，职业体制和学院体制是艺术本身自主发展的两种有机模式，而市场体制和政治体制则是影响它们的重要社会因素。于是，这几种体制之间总是互相摩擦、互相谈判、互相对抗，当然也必然会互相协调和统一。

演出剧院、音乐团体和职业经纪人等等因素共同构成了职业体制的维护条件。他们为表演艺术家提供了场所、提供了展示机会、搭建起了大众接受的良好平台。职业体制中的艺术家本身也是经历学院体制的浸染走向职业化道路的，因此在保证艺术水准的同时，熟谙学院体制，并与学院体制保持着紧密的联系。而学院体制中的艺术家在从事专业化教学，为职业体制输送优秀艺术家的同时，也把“职业体制”作为一种实践舞台，本身就在建构职业体制。他们之间的关系是密不可分的。同时，市场体制和政治体制对职业体制和学院体制产生着影响，这种影响包括积极和消极两个方面的影响。从积极方面看，市场体制建构了一种大众消费的观念，为艺术和艺术家的价值而提供消费的可能，是推动艺术体制发展的必要因素；政治体制保证了表演艺术的组织管理有序性。从消极方面看，市场体制追求利益最大化，如果把表演艺术的主旨推向创造经济价值为核心，而不是产生文化和审美的作用，就会损害艺术发展作为精神产品作用于大众审美的艺术性，把表演艺术变成为一种利益工具，脱离艺术的初衷。比如表演艺术家过于频繁的音乐会演出和过多以经济效益为核心的商业演出均能影响艺术质量，背离艺术精神；而政治体制如果把意识形态过多地笼罩于艺术创作和表演题材等方面，对于艺术的自由发展和创造性本性来说，将起到抑制作用，这样赋予了艺术过多的宗教、政治、道德、伦理方面的内容，对于艺术世界本身追求的拒绝用纯政治、宗教、道德的态度，而是从审美的态度接受艺术的信仰又发生冲突。比如音乐家为某种政治目的而创作或演出的音乐会，常常是作为任务完成的，是缺乏真实情感和艺术激情的。当然，他们之间并不是不可以调和的。这就要通过支配艺术世界的体制运行的良好的规则和制度的建立，作为中介，产生链接和润滑剂的作用。

国家艺术组织作为当今艺术体制中的一种重要的管理力量，对音乐表演的繁荣起着积极的推动作用。“国家艺术组织指的是政府领导的文化事业机构，对国家的文化艺术的产生、分配与消费进行管理，倡导和实施符合国家主流价值体系与文化导向的艺术创作。”［9］68对音乐表演产生一定影响的国家艺术组织主要有：文化部以及文化部所属的艺术院团（包括中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、中央民族乐团、中国交响乐团等），各省市地方的文化艺术单位和团体，各大艺术院校和音乐院校，甚至高校中的音乐系科。国家艺术组织在我国当前艺术体制中具有很重要的意义，是主流文化生产和发展的控制者。具体地说，国家艺术组织影响音乐表演的方式是通过制定相关的政策、规则和制度，同时培育相应的艺术家团体，为音乐表演艺术的发展提供一定的财力、物力和人力支持。比如文化部通过艺术司①艺术司的职责是：拟订文学艺术事业发展规划；扶持代表性、示范性、实验性文艺品种；扶持体现社会主义核心价值体系的文艺作品和代表国家水准及民族特色的文艺院团；推动各门类艺术的发展；指导、协调全国性艺术展演、展览以及重大文艺活动。参考http：//www.mcprc. gov.cn/gywhb/jgsz/bjg/201111/t20111121_278098.html。以及非物质文化遗产司等机构制定相关的政策，为音乐表演提供条件。特别是近年来非物质文化遗产保护政策和措施的实行，对很多中国传统音乐和民族民间音乐艺术（如昆曲等）的留存和发展起到了重要作用。再如以艺术创作项目等多种形式提供资金资助，鼓励艺术团体和艺术家进行艺术创作。比如中国歌剧舞剧院的许多原创歌剧（如《白毛女》）、舞剧（如《孔子》）和歌舞剧（如《红河谷》）等等，都是在这种条件下上演的。此外，国家教育主管机构和文化机构把艺术创作作为科研项目，并向高等艺术院校的科研力量投放一定资金资助艺术家进行创作。同时，各级地方的相应机构也以科研项目的形式给予艺术家以资金资助鼓励从事艺术创作。

艺术市场机制是当前艺术体制中一个重要的部分，是推动艺术市场化、商业化的动力，是把艺术作为现代社会人们的精神消费产品的一股推动力量。艺术的本质是满足人的精神需求，好的艺术提供给人以精神的享受和愉悦。艺术市场机制的运行使这种需求有偿化，并产生经济利益。由此产生了艺术消费的观念。音乐消费的观念是指随着社会经济水平的提高，人们可支配的资金不断增加，消费能力不断增强，生活条件不断改善，于是对业余时间从事什么样的休闲活动有了诸多选择，比如健身、逛街购物等等。但是仅有这些依然不够，大众在追求物质生活的同时，对于精神生活的质量也更加看重，希望业余时间能够提高自己的生活品味，于是就会选择把花钱买票进音乐厅欣赏音乐会或演出，作为自己休闲生活的一部分，去享受艺术带给人的精神的愉悦，审美的愉悦。从而音乐表演就成为了一种消费品。那么如何能吸引更多的人消费音乐表演这样的产品呢？艺术市场营销则应运而生。其中的营销方式有很多，比如文化商人投资承包乐团，许多演出公司签约艺术家，有实力的企业赞助与乐团合作策划一些音乐会等等形式，都体现了市场因素对音乐表演的影响。一时间使音乐演出层出不穷，音乐会不断。以北京为例，国家大剧院、北京音乐厅、中山音乐厅、保利剧院等等演出场所常年均有连续不断的音乐会，音乐表演异常繁荣。当然，艺术市场机制的良好运行并不仅仅是一个简单的商业运作，其中包含很多文化的、社会的、心理的、审美的问题。艺术市场机制的“市场”概念，以及由此带来的价值回报和经济效益，直接面临艺术接受者的挑战。换句话说，市场运作的商业演出，是否有听众愿意掏钱去欣赏，是否能卖座，是否有票房，完全取决于接受者是否接受这种音乐消费方式。在这方面，以国家大剧院为例，它独具特色的管理运营模式可谓给同行业做出了一个榜样。作为中国最高表演艺术中心，国家大剧院提出了人民性、艺术性和国际性的宗旨，以“艺术改变生活”为核心价值理念，实施了品牌经营战略，作为面向大众开放的文化艺术场所，它立足于多元化、全方位的文化艺术教育，紧紧围绕院团、艺术家和观众的不同需求，把服务对象的共性与个性化需求相结合，研究每一个环节的服务内容和服务标准，不断提高服务的人性化质量。②参考国家大剧院官网http：//www.chncpa.org/hzhb/index.htm。最重要的是，大剧院依靠传播、教育和服务进行观众的拓展，其整体策略的重点就是面对观众，培育观众，发展观众。正是这样一种理念，使大剧院保有常年不断的观众群体，保证了“票房”。同时可以看到，艺术市场机制的问题其实很重要的一点是如何处理好艺术与接受者之间的关系问题。

每一个时代都有每一个时代的艺术方向，这既是文化环境所提供的大背景，也是艺术发展所面临的现实境遇。文化的观念和审美，与音乐表演也发生着一定的关系，主要表现在表演风格上。在崇尚多元审美的时代，多元风格就是必然的。在当代中国社会，文化艺术发展的大趋势集中体现为三个结合：传统与现代的结合，中与西的结合，民族与世界的结合。可以说，现今绝大多数音乐表演都反映着这三点关系。比如，传统与现代的结合是因为很多传统的乐器，传统的表演方式发展到现代社会，为了满足现代听众的审美品位和习惯，势必进行革新，像多声筝的出现就是古筝改革中的一个新成果，它弥补了传统古筝演奏在调性布局、声音效果、表现风格方面的局限，极大地提高了古筝的表现力。虽然这种变化也是古筝发展到当代社会自身所面临的曲目不够丰富所要求的革新，但在某种程度上却更多地反映出人们追求音响的丰富性审美需求的结果，这与音乐创作也是相关联的。当然，也不能一味为了迎合听众的审美而放弃某种艺术本身的优势，革新是在保持传统优势的同时增加新的优势，而不是推翻已有优势。所以古筝无论如何改革都应该符合古筝的音响韵味和特点才是可取的。中西结合的问题也是一种时代社会文化的反映。在音乐领域，近一百年来，我们向西方学习了作曲技法以及各种西洋乐器的演奏方法，中国艺术家的水平越来越高，许多属于西方乐器品种的国际大奖的第一名奖项频频被中国选手摘得，中国艺术家的表演水平在国际上已经得到认可，艺术家的地位越来越高。同时，中国与其他国家之间的文化交流越来越多。在这种情况下，西方人有可能会提出两个问题：中国艺术家的中国属性是什么？中国音乐自身有什么值得我们学习的东西？这两个问题一个是所属于现代社会中的艺术家身份问题，另一个是中国文化与世界文化交流的贡献问题。这两个问题对中国音乐表演现状的中国风格提出要求。于是在精通了西方乐器的过程中，我们开始创造具有中国风格的作品，比如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》与钢琴协奏曲《黄河》就是这样的典型代表。同时，我们也要发展我们自己的民族乐器，在其中找到可以向世界舞台交流的内容，以实现中西文化的大繁荣。正是这种大的文化环境的驱使，才产生了越来越多中西结合的作品和风格，反映在表演上也是纷繁杂陈。比如用二胡演奏的小提琴作品《钟》，用钢琴技法演奏的古筝作品《林泉》，用琵琶弹奏的西方管弦乐《野蜂飞舞》等等。这些中西结合的风格中，既有改编的，也有原创的，情况颇为复杂。但是不管是哪一种风格，只要是恰到好处的各施所长，在各自发扬优势的前提下又相互弥补，相得益彰，那必然是可以被接受的，不仅能够在中国被接受，还能提高这些作品在国际上的接受度。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”［10］黑格尔的话道出民族性与世界性问题的真谛。之所以能够“共赏”，在于艺术的审美维度是没有界限可言的，虽然习俗的艺术语言有一定文化接受的限制，但是这种民族性的艺术语言中仍然包含了一切民族共同的思想情感。音乐在传达情感上的普遍性和语义上的模糊性，更容易被世界人民所接受。在音乐表演的民族性和世界性问题上，中西结合的形式关系，实际上是用了西方人熟悉的一些感性样式与中国的音乐样式的混合，通过把陌生性的因素加入熟悉之中去增加理解的基础。民族性和世界性的结合是精神的契合。这种精神要还原到艺术本真的状态去理解，任何艺术表现都是人的精神世界的折射，表演艺术在精神传达上，是附带着艺术家自身的人格魅力和艺术修养表现出来的。

三、音乐表演艺术的评价体系

艺术评论是艺术接受的重要环节，也是艺术接受的一种方式。艺术评论是在艺术欣赏的基础上进行的艺术批评活动，它是以艺术欣赏为基础的，但却偏重于对艺术进行理性思考，是一项理论性的工作。音乐评论对于音乐表演来讲具有不可忽视的意义，表现为三个环节中的三种关系，即对于作品、表演者和欣赏者所产生的价值和意义（如下图二所示）。首先，对于作品来说，音乐评论针对作曲家的作品做出判定，这个过程是以艺术家的表演为中介来完成的，但这里没有针对表演（虽然表演阐释对作品评论会产生一定影响），而是就作品在创作技法上、思想情感上、艺术表现上的价值进行认定，把审美感性与理性相结合起来去感知音乐作品，评论作品的成败得失。对作品的评论一般对作品会起到一定的推介作用，使更多的人认识到作品的价值和意义。其次，对于表演者来说，音乐评论要对表演质量进行考察，对表演者的技术水平和艺术表现水平进行综合审视，对表演者的阐释观念和风格感进行把握，从而评价表演的优劣。再次，对于欣赏者来说，音乐评论把作品和表演融为一体，从专业的角度，通过对一些音乐类型、音乐体裁、音乐风格，以及对一些表演阐释方式的解读，给出专业评价的某些标准，和一些审美要点的提示，这会对欣赏者产生一定的引导作用。“艺术批评将通过对作品的审美价值、思想意义、风格特征、艺术手法等各个方面的阐释，给广大接受者以理论上的指导，从而使它们能有效地理解、感受和体验艺术作品。”［5］457这个过程之中，表演者和听众也可以同时成为评论者。表演者通过表演，其实已经把自己对作品的态度表达出来了，表演者无论是在准备作品表演的过程中，还是在实际表演的情感投入和表现中，都始终贯穿着对作品的认识和体会，会不自觉地形成对作品的评价，有时他们会对作品在表演上存在的问题向作曲家（多指在世作曲家）提出建议，通过与作曲家交流和讨论，促使作曲家进一步修改作品，使其更加完善，具有更好的表演效果（因为有时候作曲家的创作想法与表演的可操作性和艺术效果之间存在差距）。表演者也可能通过高超的技艺和创造性的发挥，使作品焕发出比原本价值更高的艺术价值。其中一个最突出的历史事件是，门德尔松在1829年指挥上演了巴赫的《马太受难乐》，从而使这部作品复活，并在巴赫逝世一个世纪之后，使人们重新认识到他在音乐艺术方面的价值，确立了巴赫在西方音乐史上的地位［11］。此外，欣赏者本身也是评论者，欣赏者即使没有专业评论者的专业评论知识，但是欣赏者是否被音乐表演所打动，所感染，有时往往会成为一个更为重要的评价标准，也是艺术接受的标准。因为好的演出，其成功的标志就是被欣赏者所接受和认可，更重要的是，在欣赏者的审美体验中，引起情感的共鸣。毫无疑问，音乐评论在音乐表演中的意义是多方位、多层次的。

图2.

音乐评论不仅对于音乐表演的意义是多层次的，而且音乐评论本身也是多样化的。上面图示中的评论者其实主要指的是较专业的评论者，除此之外，欣赏者和表演者同时也是评论者，并且在他们各自的职责中体现了评论的意义。实际上，音乐评论无处不在。就像一百多年前列夫·托尔斯泰所说的那样：“随便拿起一份现代的报纸，都可以找到戏剧和音乐的专栏；几乎在每期报纸上都可以找到描写某一个展览会或某一幅画的文章，都可以找到关于新出版的艺术内容的书籍、诗、中篇小说和长篇小说的评介。”［12］历史上，各种形式的艺术评论出现在各种报刊上确是常事，国外艺术评论相较国内本身更为发达，但是即便在这种情形下，音乐领域内的艺术评论仍然令人堪忧，问题很多。主要是因为艺术评论的理论性质和文学性质较强，因而参与评论的人一般都具有较好的文字功底和语言能力，但并不见得是音乐的行家，对音乐的评论也时常停留在印象和感觉的层面，而不能深入音乐表现的机理。作为作曲家和钢琴家的舒曼之所以后来创办有关音乐评论方面的刊物，并写了很多有关音乐评论的文章，究其原由，还是因为专业的音乐评论太少了。评论者多为文学出身，音乐家写评论的太少。舒曼曾经说：“音乐评论是一个还完全没有开垦的土地；这是由于只有极少数的音乐家擅长文笔，而大多数评论家却不是真正的音乐家，因此不论前者或后者都不能真正掌握对象。导致音乐上的论战常常以全面撤退或互相拥抱告终。在我们之间终于会出现能坚强地作战的骑士的！”［13］李斯特对此也持赞同意见。李斯特进一步说：“我不认为每一个艺术家都有责任一定成为正式的评论家，但我还是愿意表示我相信如果文学家像艺术家现在这样只在特殊的情况下才讨论艺术创作的理论和问题，如果大部分是由我们艺术界的人、而不是由文学奴仆的黑帮人来执笔完成任务的话，那令人疑惧的后果的危险性就要比目前的情况小很多”［14］。

在现今世界发达的网络环境和传媒时代，音乐艺术评论形式空前多样，从剧场、音乐厅等的朋友聊天，到茶余饭后的评头论足，以及报刊上的评论，电视节目的访谈，网络上的微薄短文，手机上的微信吐槽等等，都可以说属于广义上的音乐评论。有的甚至文笔精彩，异常生动，可归为很好的音乐评论。但毕竟这种情况是少数，且缺乏专业的评论质量。实际上，舒曼与李斯特所论及的19世纪音乐评论的状况，直至今日依然存在，不能不引起我们的重视。正如当今的音乐评论现状依然是，音乐家基本都专注于创作与表演，一方面可能是他们的文学修养不够，文笔欠佳；另一方面也是“术业有分工”，表演已经占据他们绝大多数时间和精力，这种职业发展道路决定了他们只能专注于表演，无暇顾及到评论之事。但是，就像舒曼和李斯特所主张的那样，由音乐界人士，特别是由表演艺术家本身参与音乐评论是最符合音乐艺术发展的。因为他们最清楚音乐的形式与内容的关系，对音乐表演有最直接的、最直击心灵的感受和领悟，哪怕他们把自己的心得分享一二，也是最有说服力的评论者。职业的音乐评论者甚少，音乐评论在现代中国艺术文化生活中的缺乏，其原因极为复杂。比如受制于政治思想，受制于人情世故等方面而不敢如实评论。要么一评论就全是溢美之词，要么就会有一些个人情绪的人身攻击等等，这些对于良好的评论环境的建立都是不宜的。

那么建立一种什么样的音乐评论环境，才能使音乐评论在对音乐表演的各种层次关系中真正发挥它的积极作用，这就需要音乐表演评论标准的确立。这也是一个非常困难的问题。在西方艺术批评史上，形成了两大批评的标准：一是政治（社会、现实）的标准，一是美学（诗、艺术）的标准。前者侧重的是“真与善”，后者强调的是“美”［9］275。对音乐表演而言，合理的音乐评论标准的建立，可以突破传统真善美的评价框架，表现为客观性和主观性相统一的原则。所谓评论的客观性是指，音乐表演的技术性技巧和艺术性表现是否圆满完成，比如技术上是否有错音，是否能够按照作品要求的速度和力度处理作品，艺术上是否具有表现力，表现在音响上可以具体为音乐的起伏和层次是否清晰，是否具有对比度，情感传达是否具有感染力，作品风格把握是否合理等等。亚里士多德曾经说：“在诗里，错误分为两种：艺术本身的错误和偶然的错误。……而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。”［15］此言颇有深意，在音乐表演艺术中，如果偶然的错误指临场发挥的话，艺术本身的错误就是缺乏表现力，这个表现力应该同时包含了技术上的能力和艺术修养与才华上的问题。需要指出的是，对于这些看似客观的标准，实则却具有很强的主观性，而这些标准是历经很多时代被广泛认可的，那么是被“谁”认可？这就不得不又涉及到我们前面讨论过的艺术体制问题，“谁认可”是一个“圈子”问题，这是绕不开的。艺术行业里的评价标准一般都是由特定的那个圈子所赋予，这个圈子由众多某专业领域里的精英构成，具有某专业行业的职业技能和资格。音乐行业里同样如此，俗称“专家”，均是音乐专业人士，比如专业音乐表演艺术家，职业作曲家、专业音乐评论人等等。他们对音乐表演的评价标准在专业领域内形成一定共识。这里所说的客观性标准，实则是主观性中的客观性标准，以“达成共识”为客观性依据。除此之外，还有客观性中的主观性，即不同的评论者的评价角度、评价方法和评价观念差异，以及审美观念、喜好和兴趣的差异所体现出来的“不一致”、“差异性”。而且，对于评价者个人来讲，不同时期、不同场合下评价尺度也有不同，所以差异性是非常常见的。如何能达到一种合理性的评价标准？只能把主观性和客观性结合起来考察。

虽然音乐评论的“圈子”一般指专业的音乐人士，但是从大众接受的角度来讲，音乐评价的群体应该分为学术群体和大众群体。这两个评价的群体有可能相互影响，在评论观念上存在对抗和协调。学术群体的评价也称为“学院派”的评价，具有较高的专业性，在音乐历史发展和学术演进中把握表演的风格变化和规律性，具有一定的“权威性”，也显得更理性。大众群体的评价也称为“爱好者”的评价，虽然不具有学院派的高专业性和“权威性”，但是作为音乐接受来讲，也很值得重视，他们的评价可能更感性，但是从音乐的发展和推广来看，局限在一个小圈子里是不利的，所以他们的评价代表着音乐在大众心中能否被认可和接受，能否引起更多的人们的情感共鸣。有时学术群体的评价和大众群体的评价可能完全相反，因为他们在评价时的着眼点完全不同；但随着大众群体审美能力的提升，和学术群体尺度的大众化，他们的标准也会相互倾近，得出比较一致的看法。由于评价群体的不同性质、不同兴趣、不同审美观念，导致音乐评论在风格上也截然不同。目前而言，主要呈现出两种风格：一种具有学术性的重在技术点评的音乐评论；另一种是非学术性的重在描绘性的音乐评论。音乐理论家杨燕迪曾经指出，汉语世界的音乐文字中，存在着两种不同的处理音乐作品的叙述方式，一种是对音乐采取干冷的技术性描述和分析，即一般认为的“学术性”分析，往往排斥情感、性格和内涵的诠释；另一种往往见诸于许多爱好者的音乐文字，热情洋溢，但常常脱离音乐文本，坠入听者个人主观的遐想。他希望采取结合这两种方式的“中庸之道”［16］。音乐评论中这两种评论的文风确实存在，但实际情况比这两种分类要更为复杂得多。

不管是专业的音乐评论者，还是业余的音乐评论者，都要面对的最大的难题是如何用恰当的文字表达对音乐的体验和感受，而音乐与其他艺术相比，又恰恰是最难用语言表达清楚的，因为音乐有太多的不确定性和模糊性。文字毕竟是概念。为了捕捉音乐的不确定性和模糊性内涵，文字通常会向文学和诗歌靠拢，用想象和描绘，甚至用象征等修辞手法去触及音乐的体验。由于对音乐的掌握情况不同，因而就出现了前面提到的两种评论风格——技术分析式和体验描绘式。其次，一般学术群体的批评倾向于技术分析式，但好的批评也同样有体验描绘的内容，关键是看评论者怎么处理技术分析与体验描绘的关系。而大众批评所存在的问题一般是缺乏对音乐本体形态的深入了解和掌握，而感性想象成分过多。学术批评虽然在技术上有一定的优势，但如果缺乏体验和悟性，那么批评的效果依然显得干巴巴和没有感染力。大众批评虽然缺乏对音乐的本体认知，但是也往往因为富有想象力的激情的文字而使批评生动而有趣。同时，不可忽视的是，大众评论中绝对不乏既对音乐精通的爱好者，又擅长文字修辞的写手，有的甚至在音乐专业技术性上不输学术群体，使学术批评面临着挑战。即使如此，我们还记得前面提到19世纪西方舒曼和李斯特曾经指出音乐评论领域存在的问题，其核心是希望音乐家，即专家内行更多地参与音乐评论，而不是文学界的评论者用诸多想象性的修辞隔靴搔痒地进行一些与音乐实践可能并不符合的评论。当代艺术理论家王一川分析了当前中国学术型艺术批评面临的特殊困境，认为学术型艺术批评一方面纠缠于启蒙论转向和专业论转向时段的旧账，对新问题不能及时作出探讨和回应；另一方面，面对新闻消遣型批评（如新闻报道、论坛、博客、微信等形式）咄咄逼人的强大攻势，缺乏有效应对措施，躲在学院格局内孤芳自赏，几乎丧失了在社会公众中的吸引力和征服力。从而提出了学术型批评的“素养论转向”。认为应该关注全民对于艺术产业的大量制作和新闻消遣型批评的大量轰击如何加以识别、鉴别、辨析和批判等问题，即提出了如何提升国民艺术素养的问题，认为要把国民艺术素养的提高作为艺术批评自身的核心问题加以研究［17］。

笔者认为，对于学术评论和大众评论的界限其实并不一定要划分得那么清楚，对于音乐评论来讲，关键看评论者本身的素养。但作为专业音乐评论者，必须具有很高的艺术素养，不仅精通音乐专业，而且要敏感于时代发展中出现的新的问题。我们还记得，很多哲学家曾经对音乐做过很多精彩的论述，从黑格尔起就有。现当代哲学家中，萨义德对于钢琴演奏家古尔德的评论是具有代表性的，这种代表性表现为，他不仅对音乐表演技术精通，而且还能跳出音乐表演技术和音乐会模式，从知识分子的角度表达由表演实践所折射出的20世纪复杂的人文观念。他认为，古尔德“有目的地超越对于演奏和表演的狭隘限制，进入到一个杂乱散漫的领域里，演奏和表演在其中提出了一个有关知识分子的解放和批判性的论点，而那种批评性给人以相当深刻的印象，并且与现代音乐听众所理解和所接受的演奏美学在根本上不一致。”［18］萨义德对古尔德的褒扬从“一种知识分子的成就”，到“人文主义的成就”，这样的结论值得我们深思。［19］

用文字体现出来的音乐评论实际上是一项理论工作。从艺术实践到理论表达，背后需要诸多能力的训练和培养。那么，音乐评论者应该具有什么样的素养才能胜任这种从实践到理论的完美转换呢？笔者认为：第一，评论者要有敏锐的洞察力和感受力。优秀的艺术家应该具有高度的艺术直觉、丰富的情感和敏锐的艺术洞察力。同样，音乐评论者在某种程度上应该具有与艺术家一样的艺术敏感和感受力。否则，他将如何在艺术家的表现中产生共鸣，并深入到表演的内部去阐释作品的内涵和表演风格，去剖析艺术的精髓？这种敏感的核心在于，评论者深谙表演艺术之道，能够在不同的表演中抓住最具有特色的部分或者表演的亮点进行点评。第二，评论者要具有音乐领域的专业知识和丰富的艺术积累。评论者敏锐的洞察力并不是来自于凭空的灵感，而是来自于对艺术的学习和掌握，以及长期从事与艺术表演相关的工作而建立起来的艺术经验。对于音乐表演评论来讲，评论者一般都需要经过专业的音乐学习，对音乐技法、音乐历史和音乐审美有综合的知识结构，甚至很多音乐评论者曾经从事过音乐表演，对作品阐释和表演规律有切身体会，而且有一定的舞台体验，从而对音乐表演的问题才可能有一针见血的见解。第三，评论者必须要有良好的文字表达能力。音乐评论对评论者的语言要求是非常高的。以文字体现出来的音乐评论实际上是一种写作，需要良好的文笔，即语言功底。良好的语言表达能力背后需要清晰的逻辑和思维能力，恰当的遣词造句的功底，以及修辞和文学上的修养。第四，评论者需要有综合的艺术眼光和开拓的艺术视野，以及优良的人品和创造的激情。评论者的眼光和视野决定着评论的水平，是就事论事，还是能够在分析、比较、阐释和评价中揭示艺术表现的规律，提出对艺术的新的看法，特别是对新的时代条件下各种新的表演形式和风格的评价。同时，写作上“文如其人”，客观公正的评价需要评论者在有见解的基础上，有人品，有尺度，有原则，有胸怀。避免人身攻击、个人诋毁，或者阿谀奉承、人云亦云等等评论中的不良风气。当然，创作的激情也相当重要。评论写作也是一种创作、更是一种创造，把对音乐的感悟转化成激昂的文字，优美的语言，需要有创作的冲动和激情，这样的评论才会生动感人。不同的评论者具有不同的感受和表达方式，写作风格不必千篇一律，应该具有个人风格。风格化的语言，有见解和观点的分析深入的评论，是好的音乐评论所追求的目标。最后，就像不同的表演有不同的风格和看点一样，评论也可以风格多样，不必千篇一律，一个模式，不仅思维和观点可以各异，写法和文风也可以不同。但是不管何种评论的写作，要想精彩，都应该不乏专业性分析，并在此基础上运用适当的修辞，还应具有一定批评的深度和高度，更要充满智慧和感情。这是一个需要锤炼的过程，并非朝夕就可以达到的水平。

综上所述，文本以接受美学为理论基础，对音乐表演艺术的听众接受、社会体制和评价体系进行了论述。这种论述是在对音乐表演的理论研究中把研究视野从作品转向表演者，再从表演者转向听众的一个重要的理论转变。这种理论转变把音乐表演作为一种社会文化活动和行为来考察，重视表演问题与诸多社会因素相联系和发生关系的可能性，这些可能性有的已经不言而喻，而有的还有待进一步论证和探讨。音乐表演在传统音乐学研究中所受重视的程度不够，而它的研究角度却非常丰富多样，本文仅从接受的角度提出一个视角并阐述了一些观点，以期从中发掘更多更深入的话题以供讨论。

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