电影《杀生》与《飞跃疯人院》的艺术表现力分析

李杉

摘要：国产电影《杀生》影片情节荒诞夸张，叙事充满趣味，情节幽默诙谐，算得上是一部耐人寻味的国产电影。《飞越疯人院》剧情紧凑，意义深远。如果一定要用“商业片”和“艺术片”这样的名称来区分电影类型的话，那《杀生》与《飞越疯人院》都是属于后者的。下面就对着两部影片的艺术表现力做一个评述。

关键词：电影剧情；叙事；模式；倒叙

中图分类号：J93 文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0260-02

一、都是耐人寻味的电影

（一）《杀生》影片剧情分析

从影片剧情来看，《杀生》确实有着微言大义的意涵，喜欢这部电影的人大半将其解读为“匕首和投枪”之类的东西——解剖國民性，反思乌合之众式的民族集体心理。故事背景是在封闭安静的西南山寨——长寿镇，看得出来是个少数民族聚居区，时间背景是民国时期，土不土，洋不洋，正是新旧思潮交织碰撞的时刻。不过整个故事并不具有历史感，骨子里其实是完全架空的，把时空背景转换一下，照样成立。同样是几近架空的时代和风格舞台式的取景，用湿润的四川山区来贴合影片本身的阴郁，而男主角黄渤饰演的牛结实则更是极端符号化的，他的一切夸张行为都是为了浓缩其反制度、反权威、反主流的个体元素。观众可以看到的是一个烦死人的市井无赖，在平安、祥和又无比团结的封闭小镇里一石激起千层浪，偷窥夫妻做爱、给百岁老人喝酒、偷邻居的东西、抢人家的寡妇、粗暴的欺负小孩，到处惹是生非肆无忌惮，让整整一镇子人都恨得牙根痒痒。这种个体角色对于同样被符号为社会化的小镇群体而言是异己的存在，本就是外来“野种”的他，在长寿镇上“为非作歹”，搅乱了原本一派“和谐”、秩序井然的镇民生活——虽然这“秩序”本来就是不平等的，但镇民们在“温水煮青蛙”的环境中生活久了，竟然都开始极力维护这个秩序。黄混混这个“整蛊”大师的横空出世，就像是整个长寿镇社会肌体上的一颗“毒瘤”，镇民最后除之为快，也不难理解。电影也特意强调了牛结实父亲就是外来者的身份，某种程度更做实了他宿命性的突兀。

从某个角度讲，“杀生”与是柔和的、细腻的、团结的，甚至充满牺牲的，因而看起来是场宗教式的救赎，对于罪的惩治和教诲，对于野性的驯服，如同孙猴子被佛祖降服的过程。

（二）《飞跃疯人院》影片剧情综述

《飞跃疯人院》导演米洛斯·福尔曼是一位从捷克流亡到美国的新浪潮导演，它在捷克流亡是因为“布拉格之春”，熟悉历史的人都知道，捷克轰轰烈烈的改革运动，被苏联粗暴的干涉，甚至以武力加以占领。这样的社会背景我们不难想象到导演对干涉别国的政治力量的愤慨，对国家民族的担忧。于是就有“疯人院”这样一个隐喻。当然，影片不仅仅限于这些，它对于整个美国社会也是有隐喻意义的。影片拍摄于上世纪七十年代，美国国内社会问题不断涌现，越战、肯尼迪遇刺、女权运动、黑人解放运动，年轻的一代对于国家的失望，他们的美国梦变得不堪一击。他们被称为“垮掉的一代”。在这样背景下，这部影片就变得更加有现实意义。疯人院是精神病人的聚居地。男主角麦克默菲进入疯人院之前，这里秩序井然，医生和看护们与病人互道早安，按时娱乐，服药，开会和自由活动，偶尔还组织出门游玩。病房里经常播放着悠扬的轻音乐，护士长瑞秋虽然并不友善，但足够专业。从表面上看，这里是精神病人的庇护所，但它外表的温情脉脉有一个严酷的基础：所有病人都必须严格遵照既定的规则生活，不得反抗或怀疑医护人员的意志，否则就会受到电击甚至切除额叶的“治疗”（惩罚）异常丰富的隐喻性是读解《飞越疯人院》的关键。后结构主义理论家福柯在他的著作《癫狂与文明——理性时代的精神病史》中提出：“现代精神病院是文明社会的重要权力机构。”疯人院在福柯的书中，预示着关于现代文明社会的经典寓言。影片中透出的那些强烈的叛逆情绪与60年代的文化思潮有很大的联系。60年代的美国，是一个“光荣与梦想”破灭的时代，一系列社会体制和意识形态的冲突以激烈的方式暴露出来。而反传统、反秩序、反主流的文化思潮，大幅度的影响了当时的艺术创作。

《飞跃疯人院》里面的当强大的极权已然稳固之后，历史就形成一种难以抗拒的惯性，如同疯人院那张“精心研制”的作息表一样，这就是秩序的力量。在疯人院里，秩序给予病人们保护，同时也造成他们被彻底剥夺自由的现实。民众是具有疾患的。他们热爱英雄，但同时软弱无力、畏惧强权、只重视自己的利益、无原则可言。而且，正如李普曼说，民众是需要被统治的——“我确实知道，对同居于一国或一地的人群来说，最大的必需品莫过于被统治，如有可能便实行自治；如蒙天赐，就受廉明政府的统治，但无论如何，非被统治不可。”当自由与秩序（权力）进行博弈的时候，其实是“利益”站在天平的两端。而权力掌握着所有的资源，自由手里则空空如也，高下立判。因此，疯人院依然存在，而且还将存在漫长的时光。然而酋长毕竟代表着一种希望，一种实现理想的希望，尽管模糊，尽管在寥廓的原野上，他白色的身影只是沧海一粟。

二、《杀生》与《飞越疯人院》的叙事模式比较分析

从影片的叙事模式来看，《杀生》打破了单一的传统线性逻辑，通过缺失的故事开头、迥异的双线结构和另类的倒叙模式，使故事的讲述方式呈现出多层次、多时空、多维度的特点，利用多机位、快速衔接的剪辑以及特写镜头来描写人物内心的变化，通过自由跳脱的叙事方式，从容有度地将一幕幕碎片化的故事线索拼接起来，化简为繁，使一部格局小、空间单一的故事立体和丰满起来[1]。

《飞跃疯人院》导演福尔曼的出色不仅在于他成功的诠释了原著精华，而在于他把一个反叛的主题用好莱坞式的经典语言来陈述出来，叙事层面同隐喻层面结合完美。在摄影处理上，也有同样的埋下了不少伏笔。大多数画面中的拉奇德始终占据着前景的中心位置，拍护士长时，多用仰视，拍病人时，则是俯视。当拉奇德和疯子们之间的对立越来越严重时，吃药和拉奇德主持心理治疗的意识反复出现，作为常规叙事因素，这不仅是在重复上延宕这种情绪，而且逐渐的把这表意为一种仪式。而对于仪式的破除，就意味着神话的终结。

三、《杀生》与《飞越疯人院》的镜头运用分析

《杀生》影片一开场的镜头就是一群人爆打一个装人的麻袋，并从山坡上扔了下去，被载着医生的三轮车撞了一下，反而救了失控的三轮车，然后故事主角牛结实上场，说了一句：欠老子条命晓得不？这一无头无尾、无因无果的场景显然不是故事的开头，开头的缺失这一开放性的镜头正丰富了影片的想像空间，一方面强烈刺激了观众的探知欲，一方面也是对接下来的情节的预演，给观众留下了心理分析的余地。

J·希利斯·米勒在《解读叙事》中谈到：“任何叙事的开头都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白。这一空白一方面作为基础的缺失而处于文本的线条之外，另一方面又作为不完整的信息所组成的松散的线股而处于文本的线条之内。这些松散的线股将我们引向尚未叙述的过去[2]。”开场事件的存在本身需要后续故事的发展引发，由此，在分析影片的叙事结构时，就会发现存在一个“时间裂缝”。这个裂缝正是打开时空之门的镜头，带我们进入了故事主线。开头的缺失，导演并没有马上给予解释，而是将镜头转向了13个月后，医生因为传染病来到长寿镇的情景。这似乎像个故事的开头，但是又错了，这还是中间，中间叙述一步步顺着叙事线索回到片头位置，还原了事件的全貌。同时由于开头的缺失，观众就无法给予开头场景一个合适的时间定位，也就始终处于被动观看的状态，随着故事的推进，一幕幕展开，才发现电影是从故事的中间开始叙述的，继以解釋性的回顾，这种结构会使观众始终保持探寻故事的动力。除此之外，开场的安排是否还有更深的意义，我们纵观整个影片结构，会发现导演这么安排是有用意的，这个开头是个引子，那句：欠老子条命晓得不？是接下来医生发现牛结实被害后，探寻事件真相的动因，就像医生自己说的：我是医生，我欠你条人命。

《飞跃疯人院》在剪辑上没有用很复杂的镜头叙事技巧，用音乐和剧情推动着情节一点一点的往下发展本片可说是反映当时嬉皮文化、反政府体制之时代思潮的作品，导演则以温和保守的叙事形式处理具高度批判性的严肃主题，达到雅俗共赏之效，与《杀生》有很大的不同。

四、结语

总的来讲，从影片剧情来看，《杀生》《飞越疯人院》电影都有着微言大义的意涵，是部形式感和傲慢感都达到极端的作品。作为一部艺术片无论从影片剧情还是叙事模式来看，《杀生》在艺术表现上是成功的，导演将小说文本所具有的存在主义式的荒诞与黑色喜感的基调成功地转化成了影像语言，从意境、技法上实现了无缝对接，并且进行了艺术再加工，成功将自己的个性化叙事风格灌入其中。《飞跃疯人院》经过移民导演米洛斯·福尔曼之手，其复杂的意识形态背景给影片蒙上了一层特殊的光泽。同时也给了观众更多的揣度空间。

参考文献：

[1]樊伟.浅析《杀生》的叙事结构.影视评论，2012，9[M]

[2]《解读叙事》·（美）J·希利斯·米勒·/申丹·译.北京大学出版社，2005.