从黄易手札看其帖学书法的师承与分期

杨国栋

黄易，字大易，号小松、秋貪，浙江钱塘人。是清代乾嘉时期的著名学者，其一生在书法、篆刻、绘画以及金石碑版的搜集、著述与研究等方面都有卓越的成就。在书法艺术领域，由于对金石学的关注，他在书法创作上是崇碑的，所以在当时的书坛上他也以隶书名世，在崇碑的篆隶书创作以外他又对传统的帖学表现出充分的积极性。然而，论者往往又忽略了对其帖学书法部分（主要是楷书和行草书）的考察与研究，这的确是一种缺失。由于黄易以隶书名世（他本人也对自己的隶书最为持重），所以其传世书法作品尤其是精心创作的书法作品皆以隶书为主，这样也造成了研究其帖学书法存在资料缺乏的现实。值得庆幸的是，黄易留下了大量的信札手迹，给我们研究黄易帖学书法提供了诸多方便。

一、黄易传世手札及其价值

就目前所见，黄易传世的信札手迹主要有以下几部分：

1，故宫博物院藏黄易与朋友往来手札一百通，其中包括黄小松本人手迹64通泡括极个别属隶代写），这是黄小松手札收藏最为集中的一宗。这些子札时间跨度很大，包括从其二十八九岁到去世的三十多年时间，并且保存基本完好，是考察黄易帖学书法最有价值的部分，2，中国国家图书馆藏稿本《黄小松手札》，收录黄易写给李砚溪等人手札墨迹六通共十二页，保存基本完好，惜时间跨度较小，仅可作晚期书法风格考察的参照。3，北京艺术博物馆藏黄易手札墨迹十数通，惜保存不够完整，残存较多，断代及研究有一定困难。4，已出版的书法图录对黄易手札也有零星的著录，如：民国间华南印书社石印《清代名人手札甲集》录有黄小松写给孙星衍等人的手札两通六页；吴修编《昭代名人尺牍》光绪辛亥（1911）石印本录有黄小松致袁枚手札一通；上海人民美术出版社1991年版沙孟海编著《中国书法史图录》录有黄小松致梁同书手札一通；日本二玄社1996年出版谦慎书道会编《西泠八家的书画篆刻》录有黄小松写给赵魏和徐养源的手札两通八页。除上述以外，近年各拍卖行如西泠印社等亦偶有黄小松手札上拍。按照上述不完全统计，黄易传世手札约一百通，这对研究黄易以及清代学术史来说具有重要的文献价值和艺术价值，是不可多得的第一手资料。对这些手札进行深入的梳理与研究有着重要的价值与意义：

首先，黄易这批手札中涉及其金石好友如翁方纲、孙星衍、阮元、伊秉绶、桂馥、江防等等，都是清代的著名学者，通过对这些资料的整理与研究，可以帮助我们从另一种视角来研究清代的学术圈，以补充其他史料的缺略。比如说这批信札中有很多关于清代学人疑年问题的细节，据此可以补充已有的疑年谱录之缺。

其次，我们可以通过信札的记载进一步完善对黄易事迹系年的研究，使他的学术人生更加立体、丰满。比如说信札中所载黄易与济宁李氏、铜山张氏、吴县潘氏、仪征江氏等诸家族学人之间的金石之交，可以完善黄易的交游问题。

除此以外，手札本就是朋友亲人之间的往来信函，书写状态较为自然，不是正式的书法创作心态。恰恰因为此，手札也最能反映出书写者在自然状态下的书法创作水平。再加上黄易这批手札数量较多，时间跨度又很大，涉及其二十几岁直到去世的三十多年时间，从中我们可以窥见他每个时期的书写心境和创作状态。通过这些我们可以从中考察黄易帖学书法的师承情况和风格变化情况，这也是黄易手札的艺术价值之所在。

二、黄易书法创作的双重审美倾向

1.黄易书法的双重审美特征

清代前中期，在政治的影响下学术风气骤然转变，在学术风气的影响下，书法风气也有了新的变化。因为康乾时期统治者的偏爱，赵孟頫、董其昌书风盛行；与此同时，在考据和金石学研究热的影响下，碑派书风也逐渐兴起。黄易作为这一时期金石篆刻家、书画家的代表之一，其书法创作具有明显的双重审美取向，即楷书、行草书创作遵循传统帖学而篆隶书创作则带有明显的崇碑倾向。

作为金石书画家，黄小松在其生活的时代以隶书最著称。当时，在其朋友看来黄小松的书法各书体以及其篆刻，是隶书第一的。乾隆四十九年（1784）黄易挚友钱坫（献之）在给他的信中曾说：

前岁定武李君来，颇得足下消息。后尊传至，一接手书稍慰远怀。祥符周二十五来，亦云与足下相识。读李君诗稿乃知李奉足下为圭臬者，足下本仆之畏友而为李君之友，李君为足下之交，亦即仆之交矣。李尝自云平生所见三绝，谓足下分隶，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不伦也。

对黄易本人来说，隶书也是他最为持重的。在其一生所创作的书法作品中，隶书所占的比重最大，其中大多数是较为正式的书法创作作品和汉碑临习作品，由此可以看出他对汉碑的崇尚和对自己隶书的自信。对汉代隶书的关注与师法中，可以看出黄易的书法创作带有明显崇碑倾向。之所以说是崇碑倾向，而不是碑派书法，原因有二：其一，黄易的篆隶书创作是以学碑为主，审美取向上是崇尚汉代隶书和先秦石刻书法的金石气；其二，黄易生活的时期，书法艺术领域碑学与帖学的分野尚不明晰，真正的碑学书法理论还在逐渐的发展与成熟中，碑学书法在创作技法上还没有达到完善的程度。

崇碑以外，黄易又是对传统的帖学书法下过很大功夫的。黄易遵循传统帖学的书法作品（诸如楷书和行草书），几乎没有专门创作的正式作品，主要是绘画题跋、金石跋尾和与友人的往来信札。这部分作品虽然不是以艺术创作为目的，但其数量大、质量高，能够代表他楷书和行草书的创作水平，从中也可以看出黄易的楷书和行草书创作是严格地遵循传统帖学的路子，是以晋唐小楷和“二王”体系的行草书为依归的，是崇尚晋法的。

2.黄易书法的时代共性

在清代前中期的书坛上，具有这种创作倾向的不止黄易一个，诸如郑簣、陈奕禧、桂馥、钱坫、伊秉绶甚至是碑派书法的吹鼓手阮元，金石学家兼书法家的学者大多都具有这种特征。黄易则是这个创作群体的代表人物，他既具有普遍性又具有典型性，是这种文化现象的一个典型个案，我们可以通过对他的考察来窥见整个群体的审美取向。

清初以来，在金石考据学急剧发展的影响下书法创作的崇碑倾向日渐升温，而传统的“二王”帖学并未居次。此时，大批对汉魏碑刻极其热衷的书法家，除了专门的书法创作之外其“日用书风”仍然是坚持固守帖学书法的。譬如清代初期郑篙专以隶书名世，是清初在崇碑倾向上觉醒比较早的书家，其隶书自汉碑《曹全碑》化出，自成格局；但从他所传世的作品来看，其小楷和行車书仍然是坚持帖学传统的，是从赵孟頫入手传承“二王”的。约与黄易同时的阮元，积极倡导汉魏碑刻书法，曾著有《南帖北碑论》和《南北书派论》，被视为清代碑派书法的理论奠基者。他的书法作品除了隶书等碑派书法名世以外，信札、诗稿等日常所书也都是帖学一路的风气，甚至还多少带有清代馆阁体的影响。如此看来，在黄易生活的时代里，正式的书法创作和日用的书写并不是完全同一的，甚至是分离的。

三、从黄易手札寻其帖学书法的主要师承渊源

黄易的一生没有留下关于书法的理论著述，也没有关于自己书法的取法方向和师承渊源的记述。我们要研究他的书法风格和师承来源，只能通过现在所能见到的作品来考察。黄易专门创作的书法作品（以隶书为主），终其一生倒是不在少数。这些作品创作时间明确，风格师承清晰，如果是考察其崇碑倾向的书法风格问题，我们可能会有很大的便利性。倘若是专门研究其帖学书法风格的师承问题，我们则只能通过黄易这批手札来考察，研究过程中将书画题跋、金石跋尾等墨迹资料相互参照以求其全面合理。黄易帖学书法风格的师承可大致概括为：钟王为体、宋元为用、时代书风与家学为养。

1.钟王为体

“二王”楷书是黄易小楷的根基所在。黄易的帖学书法作品（主要是楷书和行草书）是严格地遵循传统帖学的路子，是以晋唐小楷和“二王”体系的行草书为依归的。尤其黄易的小楷作品主要师承来源是“二王”的小楷，其中又以师承王献之的玉版《洛神赋》为主。乾隆四十四年（1779）前后，黄易有致江防（橙里）的一通《乡思》札，此札书写很认真，通篇以楷书写就，笔画挺拔舒展而不虚浮、笔笔力到画端，结体宽敞、匀称和谐，风格严整而秀美。从此札中可以窥见其小楷颇有《洛神赋》的气息。

无锡市博物馆藏有黄易的一册《书画合册》，其中第二页是黄易临习的王献之的《洛神赋十三行》。从他的题款可知所临为宋拓精本，就作品看黄易参入了自己的见解和心得。因为是临作，该作品又带有几分瘦劲和矜持，结字上也较王献之原作更为开阔，气息上仍然带有几分隶意。

黄易的楷书除了“二王”以外，对钟繇小楷也有很明显的师承。故宫藏黄易致梁同书《福安札》，书写时间不详，但从整体来看因为是写给长辈的，显得比较矜持，书写以正书为主，此中能够看出很多来自钟繇的小楷特征：楷书造型的不成熟性，略带隶意；线条厚重略显短促，且带些许稚气与古拙。其中师法钟繇的特征又不是纯粹的，似乎又带有几分瘦劲与整饬。故宫博物院藏有黄易的一纸《诗书画合卷》，在《诗书画合卷》中黄易分别临习了王羲之的《黄庭经》和《东方朔画像赞》。此二作虽为临习作品，黄易却对原作进行了大胆改变，这种改变可以说是以钟繇来冲破“二王”。首先，他临王羲之楷书中带有些许钟繇的字势特点。他将王羲之楷书结体的纵向取势变为横向取势，并在某些笔画上参入隶书笔意，特别是捺画夸张和舒展得更为明显，以隶书的波挑来调节楷书的板滞。其次，黄易改王羲之楷书的疏朗宽阔为茂密紧凑，不管是行距还是字距都远小于原作，使章法更为葱郁。再次，此作在略微增加线条厚度的同时，又增加了不少起笔和收笔的出锋，这就使作品厚重之中更具有灵动感和活泼的情趣。

2.宋元为用

黄易传世的手札以行草书为主，从中我们可以更清晰地看出其帖学书法的师承之路。其行草书在“二王”的基础上又以宋元为用，尤其将苏、黄、米诸家行草融入其中，形成了自我风格。

中国国家图书馆古籍馆藏有《黄小松手札》一册六帧十二页，签题“黄秋盒书札”，都是写给其姻亲济宁李氏类似便签式的信札，写得较为随意，比较能体现他的真实水平。就他的行草书作品来看，其师承还是以“二王”为主，还是沿着“二王”体系路子走的。其中第三、第六帧比较有代表性，在技法上前者有着米芾的烂漫与爽畅，又与王铎的小行草书有着结体和意味上的相似点；而后者在结体上却有着黄庭坚的开阔。故宫藏黄易致罗聘《轩窗》札则在用笔与结构的安排上又明显带有苏东坡的厚重与横向取势的特征。不论他是学米芾、苏轼，还是黄庭坚，在字里行间都流露出晋代的风骨和宋元的意蕴。

黄小松在行草书方面对苏米二家的青睐，除了其自身的审美取向外恐怕是和他与翁方纲的交游分不开的。黄易的金石至交翁方纲是在赵孟頫、董其昌书风盛行的环境下帖学代表人物，又是金石碑版搜集和考据的狂热者。同时，翁氏对苏、米书法情有独钟，甚至每年东坡的生日他都会邀集好友为苏轼做纪念。他还曾经请黄易为自己刻过《苏米斋》一印。在书法上翁方纲主张“以晋为宗，以楷为正”，提倡尚质厚的审美观，这种审美观念在黄易的楷书作品中也有充分的体现。

3.时代书风与家学为养

黄小松楷书和行草书书法遵循帖学，崇尚晋法、晋韵而外，也对董赵影响下的时代书风倾注了大量的精力，这当然是与其自身的审美取向和学书经历是分不开的。而除了自身的主观条件之外，他的家学渊源和交游活动同时也给了他很大的影响。他生于书香门第，有着深厚的家学传统，其父黄树穀擅长书法曾“被张文敏推为第一手”。黄树穀与著名书法家张照过从甚密，书法专学张文敏书且极有成就，常为张文敏代笔。能够时常为张照代笔，黄树穀学张照之似可想而知。黄易生于这种家庭背景下，在学书上不会不受他父亲帖学路子的影响。尽管黄树穀去世时黄易年方八岁，这种家学传统一定会对他有所作用。另外，黄易早岁致力于童子业，也一定会在时代书风土下过功夫的。如果将黄小松与张文敏的行书作品做一下比对，我们会发现他们之间是有很多相通之处的。

四、从黄易手札看其帖学书法的分期

黄易行年五十九岁，其一生虽然未满甲子，生活经历却极为丰富坎坷。根据人生经历以及生活地点和社会角色的变化，黄易的一生大致可以分为青少年时期、创业时期、出仕时期和晚年时期四个阶段。然而，一个人的生活经历分期与艺术成长经历与成就的分期不一定是完全合拍的。譬如黄易，人生的前二十年是他成长、学习和成熟的时期。黄易出生在书香门第，幼年时期曾受到较好的家庭教育。他十五岁（1758）时，即随兄幕游楚地。这一时期是黄易受教育和求学的主要阶段，这期间他社会交往也相对狭隘，也没有留下书法作品。要考察他这一时期的书法成长经历是很不容易的，所以我们可以根据其对书法艺术影响较大的人生节点，将其帖学书法的发展与成熟分为以下三个时期：

1.基础储备期——乾隆四十一年（1776）以前

从生年（1744）到三十三岁（1776）可以说是黄易帖学书法的基础储备阶段。黄易生于书香世家，自幼接受较为优良的家庭教育，尤其他的父亲黄树穀是张照的好朋友，也是较为有名气的书法家，这对他早年书法的学习应当是影响很大的。

但是，自从其父黄树穀去世后，尤其长兄黄庭被戍轮台，年仅二十一岁的黄易只得担当起支撑家庭的重任。1764年黄易自楚返回家乡，次年（1765）春北上到固安开馆授徒，后又到武冈度过了他长达八年之久的私塾教书生涯。大约在乾隆三十七年（1772）前后，开始跟随郑制锦做幕僚，从江苏盐城的武佑场到京郊的南宫县、清苑县展转四年。这一阶段后期的十数年间，黄易的学问、艺术甚至是社会交往逐渐打开局面，尤其是活动于京郊的几年间其艺术创作开始增多，交往也开始广泛起来。1776年，黄易认识了当吋的著名学者翁方纲、汪启淑等，这对黄易书法艺术的成长与成熟来说是非常关键的。

但这一阶段黄易所留下来的手札并不多。故宫博物院所藏黄易于乾隆四十年（1775）写给故交赵魏的《妙极札》，是比较有代表性的。从此札看黄易早年帖学书法师承主要是以“二王”为主，大类王献之的《洛神赋十三行》，线条瘦劲舒展，小王的意蕴十足。西泠拍卖于2007年秋拍曾有黄易写给其老师何琪的手札一通，此札稍早于《妙极札》，大约写于乾隆三十八年（1773）跟随郑制锦在江苏武祐场时，与《妙极札》相比此札更带有学习《洛神赋》的痕迹，书写稍显稚嫩。

2.师承拓展期——乾隆四十二年（1777）至五十九（7794）年

从三十四岁（1777）到五十一岁（1794）是黄易帖学书法的师承拓展时期。乾隆三十九年（1774）因平定金川再刑¨运军粮事例，四十二年（1777）黄易缘此得官山左主簿，以从九品捡发东河。1777年8月，黄易到京师领官。此次入京对他来说是一次很好的机遇，使他的结交面急剧扩展，凭着自己的学识与艺术水平挤入了高端学术圈。赴任以后，除了在河南短暂任职外，黄易的仕途生涯都是在山东度过的，而且多半在运河沿岸。从乾隆五十四（1789）年十月黄易得荐升任山东济宁运河道同知直到乾隆六十年（1795）闰二月，是黄易访碑、交游和艺术创作的鼎盛时期，为寻访古迹和历代碑刻资料几乎走遍了山东各地。诸如曲阜、两城山、晋阳山、云峰山等地黄易走访殆尽。这期间黄易帖学书法艺术也局面大开，同时也是其书画艺术创作的鼎盛时期。

故宫所藏乾隆四十四年（1779）黄易写给陆飞的《暮春札》，是其到山东以后较早的作品，此札在书写风格上与前一阶段之作颇有相似之处，行草书中仍然能够看出其王献之小楷的意蕴。与之前所不同之处是在用笔上增加了几分干脆与率性，在字形结构的处理上则更为开张和舒展，撇捺的形态上颇有黄山谷的特征。黄易写给陈灿的《阔别札》书写于乾隆五十一年（1786）。较之前者此札用笔与结体已逐渐熟练，字形的安排也明显的固定化、成熟化，其字里行间所承载的内容也逐渐的丰富。从具体的角度讲，这时期的书法明显带有苏东坡的厚重气韵与米芾的率性与跌宕，并且已经能够将各家的优点融会于自己的笔下，这说明此时黄易的帖学书法风格已渐趋成熟。

3.风格成熟期——乾隆六十年（1795）以后

从五十二岁（1795）到五十九岁（1802）是黄易的晚年时期，也是他帖学书法艺术走向成熟的时期。乾隆六十年（1795）闰二月五日黄易的母亲梁瑛去世，黄易辞职扶母灵南返丁忧。1796年回山东后，黄易利用丁忧之际于嘉庆元年（1796）秋和嘉庆二年（1797）初又到河南洛阳、嵩山与山东泰山及其余脉进行了两次访碑活动。嘉庆二年（1797）丁优服满以后，被临时借用捕河。嘉庆四年（1799）十一月得大学士庆桂的荐举，黄易再仕运河。嘉庆六年（1801）十月当时的济宁运河道道员策丹调离，道员临时空缺，黄易由运河同知护理道员。在他护理运河第二年的二月二十三日病逝在济宁运河道任上，年仅五十九岁。这一阶段黄易的书画艺术达到了成熟的顶峰时期，但由于身体染病，并且主要精力放在了金石著录和研究方面（其大半生的金石收藏最后整理编目都是在这几年中），所以书画创作相对比较少。

晚年的黄易在小楷创作上较前期稍有改变。现藏故宫博物院的《岱麓访碑图》，是黄易嘉庆二年（1797）岱麓访碑之行的写生画集，其中不少画跋可以窥见黄易晚年小楷创作的情况。《岱麓访碑图·龙洞图》跋具有一定的代表性。在这篇题跋中，黄易楷书的用笔明显较前期更加挺拔和瘦硬，笔画以瘦劲舒展为主，偶尔有厚重的粗笔出现；结体上也更加开阔；整体布局上茂密之中更增加了几分恣肆，大小错落又自然和谐；与之前的楷书信札相比对更多的增添了几分隶意。从黄易晚年的行草书手札来看，他的帖学书法的风格已经完全成熟，较前期在沉稳厚重的基础上似乎又多了些恣肆，早年所习诸家的风格区别已经完全融化在自己的笔下。嘉庆三年（1798）他写给吴锡麒的《锦帆札》，书写状态轻松自然，可以说将自己帖学书法的水平表现得比较充分已经是完全的自我风格。同年他还有一封《北海札》，据秦明先生考证此札乃黄氏写给金石至交翁方纲的。由于翁方纲在政治地位上比黄氏要高，此札书写相对比较谨慎，尤其在信的前几行，沉稳的楷书中间带有行书的笔意，在用笔的转折处仍能够看出钟繇笔法的影子。信的后半段书写逐渐轻松，书体变为行书甚至是行草书，更多流露出自家面貌，在意味上既有小王楷书的规范与整饬，也有钟繇的稚嫩与厚重，既有米芾的跌宕、黄庭坚的开张，又有苏轼的沉稳，书写随意处还可以窥见其某些作品受时风影响的痕迹。晋法与宋元意蕴的师法，在黄易这一时期的作品中最终都化为己有，在任何的细枝末节都不能看出明显的、具体的师承雷同点，俨然自家风貌。

五、结语

对黄易书札及其帖学书法师承与分期的研究，目的不是要拿他的书法与其他书家进行艺术成就高低的比对，而是要分析他帖学书法的成长成熟之路，还原他在当时历史环境下创作状态，进而挖掘他对于虾书法创作的启示意义。如此我们可以得出如下几点结论：

1.黄易双重的书法创作审美馭向具有时代的普遍性

虽然这一时期崇碑的意识逐渐高涨，传统帖学发展仍旧异常迅速，此时的学者书法家，即便是坚持走帖学道路的，对这种新兴的审美取向都能够以一种积极开放的态度来接受，所以文人书法创作普遍带有审美取向的双重陸。这种创作的双重审美，很像文字字形发展时期的“正体”与“俗体”之别，此时虽然没有了书体的正俗之分，文人书法家的书法创作与日常书写还是有区别的。从这个意义上说，后世研究者没有必要将清代以来的文人书法家强行分成“碑派”与“帖派”，他们之间并没有不可逾越的鸿沟。就黄易本人来讲，在书法创作上具备这种双重的审美取向，我们不能简单地将其划分到崇碑一派的书法家群当中，应该看到其遵循传统帖学的作品同样有研究的价值。

2.黄易帖学书法是其书法艺术成就的一部分

黄易的一生以金石篆刻名世，对汉魏碑版的搜罗与师法终生不辍，书法尤以八分著称，而在对待帖学书法的态度上又是积极接受并且卓有成就的，要全面研究黄氏的书法艺术成就，不能孤立地考察其对汉魏碑刻的整理研究以及其隶书的成就，其帖学书法的成就应当具有同等重要的地位。因为，对黄易本身而言，无论是隶书的成就还是帖学书法的成就都不是孤立的，它们之间有着必然的联系，是相辅相成的。

3.黄易书法创作的当代启示

通过对黄易手札的梳理进一步来研究其帖学的师承问题，从中我们可以得出如下的启示：对传统帖学书法的学习与接受，首先离不开源头，学习“二王”及其流变仍然是此道的不二法门（追求碑帖结合者则另当别论）。在此基础上又要正确地对待时代书风问题。“古不乖吋，今不同弊”，面对时流既要在自我意识的支配下积极地追求，把握时代特征，又要用传统的法度和意蕴来滋养与矫正。黄易生活在清代乾嘉时期董赵书风依然盛行的情况下以魏晋古法（钟王书法）为根基，通过张文敏（照）之书来把握吋风，又以宋元意蕴加以营养，既有古法又不脱离时代风气，同时还极具个性特征。可以说，黄易的帖学接受之路，为当代书家如何处理时流与传统的关系提供了重要的启示。

（作者为山东工艺美术学院讲师）