樊波专栏 中国诗与画意境的审美建构

学术界论述“意境”的言论不少，但大都义理含混。当代美学家叶朗的相关阐发却十分精辟。其中一个重要要义是讲，在老庄哲学和禅宗思想的影响下，所谓“意境”，就是指要突破有限物象（或意象），进入无限的时空，从而获得对整个人生、历史和宇宙的感悟；这是我们探讨“意境”内涵的一个重要的学术前提。

但我们这里仍可以从多重角度来考察“意境”的内涵及其建构过程。唐代的诗歌理论最早提出了“意境”的概念。绘画理论则很晚了，直到清初笪重光才明确地提到这一概念并作了较为深入的阐发。在我看来，就绘画理论（主要是山水画理论）而言，对于“意境”的探讨实际上从六朝就已然发轫。后至唐宋时期基本形成了系统的学说。这是一个伴随着绘画实践，逐步深化和提升的理论建构过程。这一建构过程有三个重要的理论环节：第一就是南朝宗炳的《画山水序》，第二是宋代郭熙的《林泉高致》，第三则是宋代韩拙的《山水纯全集》。这三部著述都没有直接提及“意境”这一范畴，但却共同包含了一个概念：“远”。按照叶朗先生的说法：“远”突破了山水有限的形态，使人的目光伸展到远处，伸展到无限的时空。正是这样，“远”就成为一个山水“意境”的标志性概念。我们知道，宗炳首先提出了“张素远映”的说法。学术界对此有不少争议。有的认为这是一种取景方法，还有的认为这是比西方绘画要更早的透视方法。在我看来，这是中国艺术理论最早的“意境”建构学说，即力求以有限的篇幅（绡素）去“远映”无限的景象。对此宗炳还有更为具体的描述：“竖划三寸当千仞之高：横墨数尺，体百里之迥。”稍后的姚最也有类似的说法：“咫尺之内，而瞻万里之遥：方寸之中，乃辨千寻之峻。”但这些描述和说法显然还止于“构境”的空间方法，而“意境”之“意”的主观内涵并没有得以揭示。因此作为第一环节的“远映”之说还是不完善的。宋代郭熙的“三远”说影响很大，它不仅着眼于山水“意境”的“远”的建构，而且更重要是它丰富了山水“意境”呈现的多重空间形态，即所谓“平”“高”“深”。这是对宗炳“远映”的发展，也是对山水创作经验的总结。“三远”说的影响主要在于后世山水构图大体依照这一方法，表现了中国画家仰观宇宙、俯察万物的自由的审美视野。但对于“意境”建构而言，贡献并没有想象的那样大，或者说并没有在郭熙之后韩拙提出的“新三远”贡献那样大。一般人往往将韩拙的“新三远”即“阔远”“迷远”“幽远”视为郭氏理论的后缀和补充。依我看，在山水“意境”理论的建构过程中，韩拙的“新三远”才是一个关键环节，才意味着“意境”内涵的完整彰显，才标志着“意境”理论基本系统的形成。这是因为它一方面探究了“远”的空间展示，另一方面又以“阔”“迷”“幽”三个概念将“远”的空间形态浸染上鲜明的主观情采，从而使“意”与“境”真正交融为一个主客观有机结合的审美范畴——这里的“远”不再是一个纯然客观的境相布构，而是一个同时散发着“阔”“迷”“幽”等主观意绪的艺术表征。当然我们从韩拙对“阔”“迷”“幽”的具体描述（如“近岸广水”“烟雾溟漠”“微茫缥缈”）中似乎很难解读出这层含义。然而若将之置入到更为深广的审美理论的历史背景中，即可见出其间的生成脉络和思想妙谛。

其实，在韩拙之前，已有不少人提到“幽”。如宗炳就有“虚求幽岩”“披图幽对”的说法：萧绎亦有“茂林之幽趣”的说法；传王维所撰的《山水诀》《山水论》中则有“岁月遥水，颇探幽微”“近水幽亭”“簇簇幽林”的表述：五代荆浩《笔法论》中同样有“气象幽妙”“幽阴蒙茸”“幽音凝空”的表述；宋代的画学著述中关于“幽”的说法也是屡见不鲜，如沈括说“幽情远思，如睹异境”，郭若虚评关仝山水“杂木丰茂”“人物幽闲”，米芾评董源山水“幽壑迥荒”。可以看到，这里不仅有对幽“景”的客观陈述，而且更有对“幽情”（“幽趣”“幽思”）的主观感知，两者交织为十分浓厚的意境氛围。如果扩大来看，六朝至唐宋时期，大量诗文有关“幽”的描述更是层出不穷。王羲之说：“一觞一咏，足以畅叙幽情。”杜甫诗曰：“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽。”张九龄诗曰：“绿竹入幽径，青萝拂行衣。”王维诗曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”孟浩然诗曰：“岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。”王安石诗曰：“翳翳陂路静，杖履亦幽寻。”黄庭坚词曰：“晚凉幽径，绕张园森木。”而唐人常建《破山寺后禅院》的诗句更是脍炙人口：“曲径通幽处，禅房花木深。”这些诗文弥漫出来的意境氛围更加浓烈了。这表明，画家和诗人正是通过艺术创作建构了一种审美“幽”境。到了韩拙这里则凝结为一个极富概括性的范畴：“幽远”。

同样，在韩拙之前，关于“迷”的言论也有不少。如传王维画论中有“气色昏迷”“路荒人迷”的说法。而据韩拙对于“迷”的自然形态“烟雾溟漠”的描述来看，相关的言论更难尽述。所谓“远景烟笼，深岩云锁”，“薄雾菲微”，“长烟引素”；所谓“烟波茫茫，云浪浩浩”；所谓“烟霭脈胧欲雨”，“薄雾骤依岩脚”。而唐宋诗词对“迷”境的描述则更加突出了主观的审美感受。李白诗曰“迷花倚石忽已暝”；王维诗曰“自谓经过旧不迷”；孟浩然诗曰“迷津欲有问，平海夕漫漫”；柳永词曰“万水千山迷远近”；秦观词曰“雾失楼台，月迷津渡”。这都表明，画家和诗人不仅在创作中探究“幽”境，而且还沉湎于“迷”境，惝恍于“烟雾溟漠”的迷离之境。主观意绪与烟雾迷茫相接相衔，不分轩轾。到了韩拙这里则提炼为一个极富意味的审美范畴：“迷远”。

再看，在韩拙前后，关于“阔”的言论也比比皆是。画论有所谓“去之稍阔”“水阔征帆”“关陇之壮阔”的说法；诗词中则有所谓“星垂平野阔”“海阔山遥”“春意空阔”“稳泛沧溟空阔”的吟哦。（类似的材料甚多，这里不再赘引）而韩拙则将之概括为一个极富美感的审美范畴：“阔远”。

由此看来，“阔远”“迷远”和“幽远”可以视为承载了历史含量，吸纳了诗画的创作经验，充分体现了“意境”内涵的一组范畴。这一组范畴分别代表了三种不同的“意境”类型。很显然，这三种意境的审美形态和建构方式并不完全相同。

“幽远”之境往往是与某些特定的物象相关，如“幽径”“幽阶”“幽林”“幽岩”“幽亭”“幽园”“幽窗”“幽屏”等等。韩拙曾从山水创作的角度作过论述。他说画村落山居“务要幽僻”，画僧寺道观应“掩抱幽谷深岩峭壁之处”，画寒林当“止务森耸重深”，以求“幽韵而气清”，总之山水要表现“景物幽闲，思远理深”的境界。由此我们可以作出进一步概括——“幽远”的审美形态就是“静”“僻”“暗”。其构建方式的视线往往是收缩、回拢并聚集到某一具体物象，进而生发、弥散开来，交织成一种阴翳的氛围。

“阔远”之境则往往与“平野”“星空”“长云”“大荒”“天涯”以及“海天茫茫”“万里江天”“水天一色”“芳草连天”“大江东去”等景象相关联。按韩拙的说法叫“天高地阔”。因而其建构方式的视线是延伸、扩展，是“极目无际”，是“凭槛思长”，是“目断东南四百洲”，是“天地涵容百川入，愈觉胸中度量开”。或许领袖毛泽东的这些词句最能体现“阔远”的境界：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？”据上所述，我们可以说“阔远”的审美形态乃是“壮”“敞”“茫”。

“迷远”之境的构成当然也与它所表现的景物特性密切相关。宋人郭熙评《早春晓烟图》曰“晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定”，宋人刘敞诗曰“两映寒空半有无”，“一片江南水墨图”。这是对“迷远”的审美形态精妙的描述，概括起来讲就是“变”“蒙”“幻”。这在米元晖、高克恭等人的山水中得到淋漓尽致的展现。与之相应，其建构方式的视线往往是回旋往复、缠绵流连的，或者说既是伸延、扩展的，又是收缩、回拢的。借用美学家宗白华的话来讲，是“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”。

从总体上看，这三种“意境”的建构方式都是在“远”的空间视野中展开的。但依我看，从欣赏角度讲，“意境”的美感秘密似并不在于“远”境的空间突破。也不在于伴随着“远境”所引发的主观超越和感悟，而在于“远境”之中的主观“沉失”。这里“沉失”是为了揭示“意境”美感而设的一词。如按德国哲学家叔本华的话来讲，就是指一种“自失”的状态：人们“忘了他的个体，忘记了他的意志”，“人们自失于对象之中了”，从而完全为某种“直觉景象所充满、所占据”。应当说，由突破和超越所引发的主观的、人生的感悟乃是一种抽离“意境”的反思形态，还不是对意境美感的真正领享。而只有在“沉失”（“自失”）状态中才能完全涵纳意境所赐予的福分，才会全身心地沐浴在“意境”的整体光辉和氛围中。或者说才能为“意境”的美感所充满、所占据。清人方士庶说“因心造境”，“于天地之外，别构一种灵奇”。我认为“阔远”“迷远”“幽远”就是为“沉失”（“自失”）状态所别构的“灵奇”之境。

（作者为南京艺术学院美术学院教授）