荆浩《匡庐图》之构图的视知觉分析

吴彦雯

（浙江　杭州　310000）

荆浩《匡庐图》之构图的视知觉分析

吴彦雯

（浙江杭州310000）

荆浩《匡庐图》整幅图画构图形成了雄伟的山势，与矮小的树木形成了对应。在欣赏这幅图画时，给人一种身在山中感受到山腰间云雾缭绕的感觉。从其构图来讲，具有一定的复杂性，带给人们的是一种从高至远、从深至远的视觉享受。从图中疏与密、虚与实的构图特点，让这幅传统山水画体现出了视知觉。不仅给欣赏者带来了整体的心理感受，同时还引发欣赏者的心理活动。基于此，针对荆浩《匡庐图》之构图的视知觉分析具有十分重要的意义。

荆浩；《匡庐图》；构图；视知觉

一、荆浩《匡庐图》概述

（一）荆浩何许人

荆浩，字浩然，生于唐末，由唐入五代，经历了社会动荡，曾自号洪谷子，在山水画与山水画理论上有所成就，闻名于后世，被誉为北方山水画派之鼻祖，历史上称荆浩的绘画“百代标程”，是中国绘画史上一座不可逾越的丰碑。荆浩少年好学，壮年尚游，行路万里，通古博今，擅长书画，但后来由于社会环境因素，萌生退隐之意。在唐覆亡进入五代后，社会混乱加剧，荆浩内心伟大的志向难以实现，便选择隐居山林，以绘事为乐，同时创作笔记，编辑成册，其画名却因此成就。至后唐复国，荆浩年迈力衰，思乡之情日益强烈，于是下太行洪谷山，南行，越王屋山，回济源故里。出太行山泾口，至今济源五龙口一带病重，散其画作，终老于此。

（二）《匡庐图》的创作背景

1.时代状况

晚唐藩镇割据，战乱频繁，又逢黄巢起义，社会动荡，民不聊生，最后朱温胜出，在掌控了朝政大权后，经过三年，逼哀帝（旋）禅让，朱全志称帝，主国号梁，此时世局大乱，之后的争战长达半个多世纪，历经后梁、后唐、后晋、后汉和后周五个时期，整个五代时期约57年。期间，不少文人、画家相继逃离中原赴蜀，荆浩在进入五代前画艺大进，同时隐逸思想渐浓，后五代时的混乱局面迫使他选择离开战乱连续不断的家乡，避居到太行洪谷山。

2.荆浩自身的艺术素质及理念

荆浩一生大部分过的是隐居生活，除了耕食，每月徜徉于山谷之间，心静情闲，既有独到的观察，也有深刻的感悟。形式表现于图纸上，意境生发，荆浩生活在山中，又勤于观察写生，由此对山川气象、峰峦风貌，甚至对山水性情的表达独具匠心，他视山林为依托，寄身心于世外，恪守个人的情操，坚持着自己的人生选择和价值取向，秉性清正，也是因为这才形成了独有的艺术追求和成就，真正画出了山的巍峨、水的活泛、气的雄浑、象的博大。荆浩的山水画理论著作主要有《笔法记》《画山水赋》等。《笔法记》说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”其中“思”与“景”关系到一幅画的构图问题，“思”需要选择、剔除、加工、改造，是形成画面形象的关键，这样通过“删拔大要”，以期达到返璞归真的效果。“景”则强调对自然景物的描绘应根据实际情况灵活确定，不可过于拘泥于形式规范。另外，荆浩提出“二病”说：无形之病与有形之病，其中有形之病即画面上的安排布置失宜，可见荆浩对画面经营位置的重视。《画山水赋》有曰：山主宾主，水泛往来。布山形，取峦向，分石脉，置路湾，模树柯，安坡脚，此也足以体现荆浩对画面的构图还是非常讲究。

（三）《匡庐图》构图特点

1.实景真写，比例适当

景物部分分布在画面的前、左、中、右等位置，山体的重心在左，前右部分地势低平，图的上部留白，以示山之高，天之远，若以读图者所在视点观察，图中景物又被分为近、中、远三段，各物象井井有条，山脚平台上树木、房舍紧凑排布。

2.“化整为零，聚零为整”

全图可分为若干个部分，而各部分之间贯连通畅，整个画面视野开阔，有宾有主，有曲有直，时开时合，时分时聚，丰富统一，云树、流瀑、屋舍、人物等物象，不仅是结构的点缀，更增添了画面的生动气息。

总之《匡庐图》的构图采取直幅主轴形式，布局严整，气格宏大，层次丰富，细处精微，意境幽深，既有米芾所称“云中山顶，四面峻厚”的特点，又有“千嶂排空青玉立，一江流水白云浮”的气势与格局。

3.全景式，大山大水

山水画是中国画艺术的一个重要门类，我国传统山水画发展到五代时期开始趋于成熟，展现山川之壮阔雄伟的“全景式山水”出现。从“经营位置”的角度来看，其特点总体呈现一种开境辽阔布局的规律。郭熙曾总结“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”，可以说，这句话很好地诠释了它们这种“留天地”的构图方式。荆浩的《匡庐图》是那个时期的经典之作，山势的雄伟气概在他的这幅作品中可以说表现得淋漓尽致。整个画面空间感强烈，层次丰富，可仰山之巅，可窥景之深，景物的虚实描写恰当协调，景物之变尽入观者之眼。

二、传统山水画构图中所体现的视知觉心理因素

（一）视觉注意的心理

1956年赫恩肖教授在英国心理学学会上作主席就职致辞时，指出：“时间综合突破了知觉能力的界限，它意味着把现在的知觉、过去的记忆以及将来的期望——刺激模式、痕迹和符号化过程——综合为一个共同的组织”。视知觉本身就是一个时间中的过程，而且不是一个很快的过程。夸斯勒得出结论，我们通常大大地过高估计了经我们加工的信息量。“我们实际上看到的东西只是一张略图，其中只有几个小点是细节清楚的。”但是我们在看画的时候，确实注意到是一幅清清楚楚的画，但实际上，知觉清晰的地方还不到整个视线的百分之一。巴特利特曾提出一个概念“寻求意义的努力”。也就是我们特定的时间、空间，会对这幅画进行扫描，导致可以被称为“恰当的系列顺序”的排定。传统山水画一般景物繁多，构图本身画面安排具有相对复杂性。当《匡庐图》作为视觉对象，起初会给一个整体的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅极富有生气的一个山水图，云雾缭绕、气势饱满，这是一般简单的景物地图所无法达到的艺术效果，能带来特殊的艺术效应，这就是它的价值，是景物地图所不可取代。此画景物繁多，构图本身画面安排具有相对复杂性，因为一个元素的变化也会影响其周围元素的作用，影响整体的视觉效应。前面提到观者若只停驻于画面前5—10秒，但若时间加长，或许就会略有不一样的结果。也就是，此时，视觉所经历的时间延长，那么眼睛便会自动地移动，这里的移动也可追溯到知觉心理的活动，知觉心理是过去的经验与未来的期待涵盖在里面，它会回忆，并于此时获取到的图像进行结合的接受。

（二）构成整体的相似律

物以类聚，人以群分，人的视觉心理会将性质接近的组合关系归为一体，然后自动以整体效果中的一个部分或一个层次来感受。例如传统山水画中石、峰、树的描绘，往往不是单独的一个，而是不少于三个形式的一组，相似的形式、风格，因为性质接近，然后融为一个整体，给予很多山、石、树、草、叶等的感受，即整体心理倾向，具有强烈的艺术表现力，可以满足视觉心理的一般需要，即整体和谐感。

（三）统一趋势构成整体感

统一趋势是指具有方向感的动态形式，如果各种形式因素，或物象具有统一的趋向性，就可以形成统一的整体效应。传统山水画中这样的例子比比皆是，像对石头、山体的形状表现，并非每个山体都是僵化的垂直方向，有的根据整体布局需要以求平衡，会有方向倾斜，再经过叠加描绘，自然形成统一的整体感，使局部因素倾向同一个运转方向，或可以说是一种统一的骨架结构，画面因此而生动。

三、《匡庐图》整体构图特点的视知觉分析

（一）全景式、大山大水

《匡庐图》采用的是全景山水的构图模式，描绘了庐山附近一带景色，山路蜿蜒、巨峰凌空、飞瀑如练，整幅画面体现出“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气势。所谓“全景山水”是指中心全景或布局，即主峰为中心，用云轴烟霞断白，衬托出中、前景的全局安排。这是一种“上留天，下留地”构图模式，当其作为视觉对象，起初会给一个整体的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅极富有生气的一个山水图，云雾缭绕、气势饱满，这是一般简单的景物地图所无法达到的艺术效果，能带来特殊的艺术效应，这就是它的价值，是景物地图所不可取代，观者一开始面对这个作品，一般会忽略细节统揽全相，刚进入视线，呈现在视网膜上，是画上各构成组合后所带给观众的整体效果，观众一看便知哪个部分是什么，然后便会对整个作品作出理性和情感判断。观赏过程中假定持续时间短暂，其实脑中并未将细节都记录下来，只是支离破碎的部分，或者就是一些概念符号、几何形式。原先一个整体，到了视觉皮层，经过生理系统加工、选取，各部分交叉、分离，随着时间的流逝，随后会有视觉经验的侵入，换句话说，全景式构图易给观者带来气势磅礴的第一印象，留天有助于空间的推远，具有收势和回观的作用，山峰的整体感得以保存，是因为天的面积增加，山峰更显集中，在深远上可积蓄成一股势。贡布里希说：“任何适当的安排都能产生虚幻苍穹的错觉，而这种错觉在理论上也许成为与广袤天空不可分割的一部分。也就是说，《匡庐图》无论其上部分山峰怎么安排，有这样大的天空面积留出来，能够给观者带去虚幻苍穹的错觉，这是有道理的，而下留地则凭借人一如既往的生存经验发挥出“可游”的作用。眼睛是我们感知画面的一个要素，而知觉上的综合作用便得以发挥，也就是说，留天留地是《匡庐图》产生审美效应的一个启发点。

（二）高远与深远相结合

《匡庐图》，典型地利用了高远、深远结合的构图技巧，最高处的主峰处于中轴线上，整幅中的六组山峰高低不一，比例搭配极妙，这样的一种表现足以让观者去联想，并立即在脑中构出自己经验之下的山水图。山的高峻之势，前、中、远景的安排创造了一个完整的感觉，山后有山，迷离朦胧的表现体现出广袤的远景，这便是深远带来的效果，但是似乎遗漏了前景区域，实际上我们看的时候更容易被中远景所吸引。因为中远景描绘的相对虚，而前景实，不过观者在注视前景时，心是更沉静的，因为前景描绘得很实，视线投向这一部分，是在对画的翻译、认知的过程。就好比程序将一个个代码转为最终的信息、图像等，画面上有什么就知道什么，就确认是什么。因为它已清楚地给予我们答案，就是有这么些东西，松石、右下角的屋宇、树，包括屋宇中人的活动，像桥梁、山径、栈道、飞瀑、溪流、山石的迂回曲折和深厚幽邃都为深远所不可少的意象。它们有助于这一画面整体，也可以这样理解，景物的相互遮挡、叠加对深远起了很大的作用。当一个图示重复叠加，形状稍微地改变，仅从数量上看，会给人一种多的感觉。比如后面景物被遮挡，我们会主动凭先前经验的分析，后面可能还会有什么，也许也是一种心理期待。

（三）实景真写，“化整为零，聚零为整”

整体看，《匡庐图》以自然山水景观为主体描绘对象，是纯粹意义上的山水画，人物为点缀，各景物如舟楫、渔人、树木、房舍、院落等依次排布、紧凑曲折、相得益彰，路有隐没，水有来去，有山有水、渔乐耕读的画面意境陡然而出。全图可分为若干个部分，各部分之间贯连流畅，整个画面丰富统一，曲折相属，视野开阔，有宾有主，有曲有直，时开时合，时分时聚，层次深厚，云树、流泉、屋舍、人物，不仅是点缀，更增添了画面的生动性，让人尽情想象美好休闲的生活片段，这也是一种视觉效应。若缺失了人这一生命的参与，画面本身其实并无意义。 古代一些人认为，看的动作紧密地同在世的生存相联系：看，就是看到世界；看的过程，就是生存于世的过程。欣赏画作也一样，不是人的主观情感或视觉感受为原始，而根源于人普遍的生存状态。所以，视觉活动的意义总是基于人的整个生存意向才显现出来，视看不过是显现人的整个生存方式。在原始时代“△△△”可表示山，若无人类对自然的认识，没有人类这个生命体，这只有几个线组成的图案毫无意义，到了人则约定俗成为山的象征。在看《匡庐图》的过程中，整体画面与眼波之间有着自然的紧密性和相似性，很直接，观看自身具有可理解性。这种可理解性是基于眼睛活动和生命经历的整体关系。离开生命，意味着丢失视野和可视性，没有生命，也无所谓观者，那么被视物的意义价值谁来定义，还有什么可视性。《匡庐图》中的各景物的描绘与布局让人们能够感受到眼睛自由运动的快乐，能够感受到事物不断生成的生命力，景物本身有其意义，再加上，形式形状的生动变化蕴含着趋势力，时刻刺激着视觉运动，所以，整个体验悠然，刚好符合当时战乱时期的心理需求和精神向往，向往安定释然的生活状态与生活条件。

四、《匡庐图》中所含构图规律的视知觉分析

（一）宾主

一幅画的构图离不开对实体与主体的设置，宾与主相辅相成，两者相互依靠，宾离不开主，主离不开宾，主的意义因宾的存在而升华，宾的价值能因主的确立而实现。主宾关系包含视觉轻重与呼应两点，仅从画面角度来看，视觉轻重在于宾体与主体描绘方式上的区别，包括景物安排、面积比例及细致程度、用墨浓淡等。呼应则在于景物安排位置、景物倾斜方向趋势等。

《匡庐图》中，主与宾，表现形式上可相互区分，现在举例来看，右下角主体为松树、松石，石后也描绘着松树给予衬托，这一组树遮挡了后面的屋宇，假若没有后面的屋宇，这一块便会显得很单调，因为没有可看之点、可辨析之物。视知觉本身就离不开视觉心理的推动，那么少了屋宇，整个这块便会偏轻，分量过小，眼镜驻足的时间可能会缩短。再看前景的左部分，同样的道理，石头、树、屋宇，互相的穿插关系，情境的构造就是离不开这样一个个元素的主宾安排，这里屋宇为主，视觉感知后引起生活情境的组织、故事的叙述。再看最高的主峰，其为主，后方远山为宾，若隐若现，较高层次感，整个空间顿时退远，视觉上很容易被这所吸引。

再比如呼应，画面中若处理好呼应关系对视觉上会有怎样的影响呢？若从整个画面来看，树与树是一种呼应，画中树被描绘在不同区域，形成一种视觉节奏，好比音乐也有呼应，那是体现为曲调在时间这一维度之中，处于不同瞬间，而后形成的节奏感，绘画也一样，绘画作为二维平面上的成像，它则需要元素在不同的位置而后形成视觉上的节奏感，而听觉与视觉本身具有相通之处，观者作为欣赏者，无论将音乐作为对象还是将绘画作为欣赏对象，欣赏过程总是伴随着时间的变化，时间不会停。比如在这一秒，音乐是音符，刺激着听觉神经，而绘画则是媒介所组成的图像符号，刺激的是视神经，再回到《匡庐图》，不仅树与树之间形成的呼应，还包括最高的主峰与其右下侧的重量的山体构成呼应，而它又与视平线偏下的山组构成呼应，可视为三级阶梯，依上而下标为1、2、3，山1呈直立形态，中心很稳。2，有了变化，存在2个层次，前面呈左上方的倾斜，恰好与1的直立呈45度角，2的后一层次立刻又与前一层的趋势拉回，再次处于直立状态。群组3可发现，呈逐渐向右上方逐渐倾斜的趋势。如此，三组山体通过方向的变化达到呼应，从而有助于画面平衡。中轴线除了最高的主峰这一山体，其下方还有一组处于视平线以下，称其为4，它与刚才的3这一组同样形成呼应，4逐渐呈向左上倾斜的趋势，两者构成一种张力，而再看4旁就是瀑布，此处的瀑布呈现的是向右下方的动势，因为常识下重心引力，水往低处流，本身于知觉可感知到向右下方的力，我们人的大脑中也存在一个相应的具有场的属性的系统，即大脑皮层细胞的兴奋抑制过程所体现的一种生理的力。经科学证实，这是由大脑生物电流引起的，并直接与人的心理活动的力（知觉力）联系着，表现为一种心理活动。此时刚好与4平行，照前分析，4为屹立的主峰，存在升腾的物理结构力场，而方向相反，便得以保持平衡。瀑布旁边是石径，绵延向深处延展。石径旁又是另一组山峰，记为5，5的山势则呈右上方至左上方再向上的一种迂回曲折的一种态势。其上山组记为6，6没有方向上的特别变化，呈向上的趋势，这样我们可以观察到4、5的中间蕴含一种向上运动的气势，这个气势又以6为体现，这样分析下来，6组山体组成一环形势能，形成一团气，围绕中轴线互相呼应。这样，这些客体物理性质的结构伴随引力，大脑中有生物电力场，心理活动过程中的知觉场就发生相对应的关系。

（二）虚实（远近、疏密）

国画中，虚可为淡、疏、动、轻、次、白、远、少，实为浓、密、静、重、主、黑、近、多。

1.远近

回到匡庐图，以远近可将此画分为两个层次，第一层次，宽阔的水面一只小船，再由石坡而上，山脚处的屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径环绕着山，山脚处有长堤板桥，骑马者。第二层次，两悬崖夹一飞瀑，路径、木桥、溪涧、两边危壁。艺术是在社会影响下的个性化表现，它要依据视觉法则，合乎心理习性，这样的远近安排从某种角度符合心里欲求。一张画的性质和特点都要在心理反应中得到验证，就好比香和臭的感觉是从嗅觉和心理反应中得来的，匡庐图首先带给人的是一种可游可居的景象，近实远虚，从近的视觉认识到远的视觉认识，伴随着观者的经验互动，仿佛置身于画家所描绘的情境中，从清晰的逐渐变化到模糊的，在时空的变化下，视神经已对这样的情境产生适应。从刚接触渐渐融入，随之在景中活动，那是知觉活动，夹杂着情感，分别喜好，固有认识，过去的经验，或捡起曾经的记忆，或者一种对类似环境的期待。此景，可养心，各形式的作用平衡从而将本来散乱的心可以静下来，还未欣赏前，视觉装置是混乱的，犹如一杯水中的杂质并没有完全沉淀到底下，零散的视觉信息摄入，而直到看到这幅画，通过远近虚实的呼应与物象的指引，将观者带入风景中，身入其境，视觉参与图像认知，与图像中的秩序达到融合，然后适应，良好的视觉效应自然而然产生。从某种角度看，《匡庐图》具有一些艺术所有的疗救功能，阿恩海姆强调艺术的疗救功能，他认为人的心理问题是由于心目中“未完成情结”，而艺术在一定程度上可以帮助人排除心结的干扰，从而能辅助心理治疗。将艺术作为一种治病救人的手段并不是出于艺术本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷入困境之中的人的需要，

2.疏密

《匡庐图》中的疏密也安排的得很有讲究，笔者将图中的疏密分为大疏密与小疏密，大疏密就是从总体趋势上来分，长幅二分之一以下以水域隔开至左下角方向为密，另一部分为疏。密处更有生活趣味，给人以生活上清闲、安定的幻觉，即是“采菊东篱下，悠然见南山”的这样一种意境，又不失活力，这就刚好与当时社会整个环境形成对比，体现画家的一种心理欲求，同时也满足当时观者的心理欲求，时代混乱，生活安定是每个人的期盼。而疏处形成的势，特别是山体的质感在人们经验中就是很有分量感，而表现的相对疏是为了保持画面平衡。因为山在人的经验已存有重的感知，然后疏的山的组合易给人带去安定沉着的心理与视觉的混合感，这种互动作用不易被观者所觉察。

小疏密则细致描绘处为密，疏中有密，密中有疏，如主峰点苔处较密，山体逐渐向下渐疏，疏密相间，山的体积感便容易被表现出来，可以注意到荆浩对山石的边缘处理非常细致，边缘是视觉扫描与搜索的重要地带。图形边界对对比效果的出现占有重要地位，画家在山石的外轮廓表现密，能够很好地被观者所捕捉。现代已研究出视觉本身就有简化图形的本能，边缘特点能够强烈影响内部的整体感觉，另外还有划分注意范围、阻断视线的外延续的作用，迫使视线集中在应该注意的区域，如果画家不这样塑造，就有可能导致山形不够明确，影响视觉的选择。还有一点，最高的主峰与其两侧危壁是与另外的山峰整体上还是有疏密关系，这是因为它们两者是位于远景，近实远虚，这也是人平时对环境观察的一种经验。若观照同样的景致，远处的景物必会偏淡或模糊，空气、雾气的笼罩必会显虚。

疏密在此图中同时表现在山径，路径表现疏，阿恩海姆提出过“图——底”理论，这也是格式塔心理学家非常重视的一个方面。他们是这么认为的，“图”只有在合适的背景扶持下才能显示出其特征。笔者认为这一观点可以用来分析画面这一路径的艺术效果，想必观者一看便知这是路径，如此直接，其中的原理是什么，路面右下侧这一块面除了边缘交界的变化体现路的曲折，然后交界以下描绘得密，路径左侧的山石描绘细腻、密。由此，两密夹一疏，路径便更易跳出来，两密处可成一底，路径便可作为一图的意义，指示观者这是路，我们可以看到高处的几组山峰至上而下总体从密到疏表现。下面的疏处并不会阻碍我们知觉对它的认识。韦特海默认为，人们知觉似动现象一样，对其他任何事物或现象，也是采用直接而统一的方式知觉为一个整体，而不是产生一群个别的感觉。无论何时我们一看见不同元素的知觉对象，就立即在知觉中产生一种结构。为此，韦特海默总结出：邻近性原则，在时间或空间上相接近的各部分，倾向于一起被感知；封闭性原则，我们的知觉对不完满的对象有一种使其完满的倾向；格式塔趋向，在许多条件下，有尽可能把感知对象知觉为一个完好的形状或模式的趋向。回到《匡庐图》来看，山峰的结构交界往往密一些，它们是类似的笔墨部分，那么我们自然下意识会感知成一群或草、或树，然后画家下面画得渐疏，并不是一个封闭型，不是一个完好性状。而我们会这么认识，山的下面部分被遮挡住了，知觉这时会去补充使其完满。那空处，我们会假想为云、雾，所以格式塔是一种具有高度组织水平的知觉整体，是知觉活动对客观刺激物的加工、改造、创新的结果，画面上的图式变成为这一活动的中介。

（三）藏露

此画中的藏露关系，笔者认为主要体现在以下几点：最高的主峰左侧的山体交待得隐隐约约，给人以山无穷之感，更大的想象空间，无景色处似有景；画中的屋宇和树，石与树，藏与露其实是一种互相遮挡的关系，一者前为露，二者后被遮挡的部分为藏，藏露有机结合，是画面丰富性不可缺少的一个表现方式，画面上处理藏与露的关系时也存有心理预期问题，处于被遮掩的物象更易引起观者好奇，一览无余反而不能引起关注，从人的心理特点来看，得到部分满足并能够留下一点儿念想，这样会更有吸引力。像高峰左侧对远山的描绘处理得非常微妙，空间瞬间被推远，这样不清楚的表现并不阻碍观者认知，反而易发挥想象无限的边际，这有重峦叠嶂，在有限的空间制造出无限的环境，象有尽而意无余。

（四）均衡

在静态画面上可以借均衡感来达到缓冲、协调的整体效果，故对称、均齐的形式更生动，更有表现力，可以产生耐人寻味的视觉享受，具有强烈的吸引力。均衡感可以延伸在表现形式中，可以来自运动的方向感或图形的趋向性，在一副画面的构图布局中完全有必要采用。再次回到《匡庐图》，上文以六组山群标号，组4的趋向性左上方倾斜，而溪涧本身给人以相反方向的动势感刚好可以与4呈矛盾关系，相抗衡。组5，则存在一个内部的均衡感，从前至后先趋向右上方再向左侧转，扭转动态，最靠左边的山峰却是向上的力，这两组山，顶部都画有直立的树，给倾斜变化中的山石加一个稳固的向上的力可求平衡，然后，此力构成一个势态，则将知觉引向其上的山组6，显得山体高峻，气势立刻凸显出来，6，所夹的瀑布又和山势呈相反方向，有均衡的作用，都有助于维持视觉心理的平衡，这是趋向性的视觉心理平衡，这种在动态变化中维持的平衡，在矛盾和冲突中变化，更多地是在视觉心理上产生的平衡。变而不乱，变得有规律而又不单调，动静结合，山是静，瀑布、溪涧是动，方向的变化具有动态趋势，有了矛盾而又可归于协调，这种视觉感受有心理调节作用，可以达到赏心悦目、陶冶性情的结果。阿恩海姆把物理世界、生理活动和心理活动都看作是力的结构、作用和模式，总的来说，画中的物象虽然是静态，却有作用力，他们有冲突，有矛盾，顺势中有逆向，一波三折，就是在矛盾中可设置新的动力，却不失统一，就是相当于结构模式的调整，具有活生生的力的作用，当模式达到与人的心理——生理结构上一致时，就能激起审美经验，包括以前的所见、所闻、所感，各景物的表现形式传达了一种在结构上与人的某些情感相似的表现，因为升降冲突、和谐等现象普遍存在于宇宙之中，画面均衡能满足视觉心理的多样化需要，不使视觉上产生疲劳。

（五）大小

画中的物象大小表现切忌均等大，一模一样大小的罗列最要避免，有了大，然后有小，才会有视觉上的对比，而视觉的大小变化又会受对比关系影响，各种对比关系或类似的大小分割关系都会改变对固有大小的感觉，这是视觉心理反应的基本规律。整观《匡庐图》，处处体现着大小对比，从而给画面带来真实性，山峰比例也不都趋同。

五、物象的视知觉分析

（一）《匡庐图》中的物象

物象即客观事物，它不依赖于人的存在而存在，它有形状、颜色，有声音、味道，是具体可感的。在《匡庐图》中则具体为水岸、舟楫、梯路、院落、瀑流、山石、嶙崖、群峰、崎路、茂树、屋舍、人物等。

（二）视觉机制与物象存在对应关系

面对着这样一幅作品，远看取其势，近看取其质，局部是服务于整体，整体是由局部组成，没有一个个局部的相加、组合也无所谓整体，而整体的效果又与局部的安排有很大的关系。所以，一副画面，最后呈现给观者怎样的感受离不开各形式元素的增加、减少、改组和调整，这就需要注意细节与整体结构、形态、动能的一体化，使各种元素发挥它的作用，就像一个社会的发展，离不开每个人自身对社会的价值的实现，从而推动整个社会的进步。每个人都会对其周围产生或大或小的影响，这是一条剪不断的锁链，每个局部都是整体关系中的可变因素，他们在对比之中相辅相成，决定的效果取决于最后的整体关系，而最后的整体效果和意义又会影响局部的视知觉。比如两幅画，一幅山水图，一幅单纯的人物肖像，白色曲折的线性物象在山水图中可表示路径、瀑布，而在单纯的人物肖像中可能会有不同的视觉认知，可以是口袋白色装饰，这是赋予的意义不同。也可以这么理解，我们所谓的无想其实是只是图纸上这一二维空间的点线面的切割组合，本质上并无任何意义，真山真水的形象也不能全然表达，其意义、物象的内容是我们人类外加的，山为何称为山，水为何称为水，只是美其名曰。回到国画中，利用视觉的本来功能，再加上知觉经验与心理经验的作用，点、线、面错综复杂地摆置于纸上，真景与视觉系统或许会有形式结构上的一一对应关系，这种对应关系是经验形式与刺激形式或构形的对应。阿恩海姆运用这个原理解释了艺术中的平衡、结构、表现等。在谈到平衡时，他指出：一个观赏者观看作品时对平衡的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验。一切物理活动都可被看作是趋向平衡的活动。同时，格式塔心理学领域中，也有类似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。就像山水画中山石结构骨架与自然中的山石结构骨架是对应的，而不是两者单纯的确实复制。神经系统的机械论认为，神经就好比一架机器的运作，它不能组织或修改输入机器的东西，正像“记忆机器”忠实地复制知觉印象一样，它的机械性使知觉印象与其皮质副本之间在大小、形状的组织方面是一一对应的《匡庐图》中对山石的表现很典型，我们看趋向于写实，像真的画面效果，一看就知道是山、是石，一组组山石的形状是相似的，相似的形状经过重叠，于是容易被看成是有联系的整体，这与边界与边界的距离紧密也有关系。视觉心理学认为，视知觉具有整合、推论的视觉倾向，根据视觉经验可以把不连贯有缺口的图形通过心理整合得到弥补，或根据趋势进行顺延，图中的各组山体都这样，重叠的趋势是向上排列，更好地制造了高远的艺术效果。这与人的眼睛平时看真山的趋势一致，庐山的特点也呈现这样的趋势。阿恩海姆还认为，艺术就是这样一个过程，从表象到形式，再到一般性的力的式样，从而达到对生活的陈述，由此而引入了人的主观世界。《匡庐图》中各物象的不同形式表现，富有张力，形成一般性的力的式样，无论是横出的舟楫、依次的院落、盘旋的云路，亦或是倾泻的瀑流、溢出的潭水，无不包含表现知觉整体把握的力的式样，这种力体现了外部世界的本质，帮助观者去认识外部世界及自身，这种力不仅指客观存在的物理力，也指存在于主观世界的心理力，从心理上感受画面整体意境，可以说意境产生于画面中各物象力的相互作用。

（三）物象具有势、力

与势常联系在一起的概念就是力，有力就有势，力贯穿于我们整个平时生活中，力是一种客观存在，也是一种人体内部可感知到的一种事实。艺术作品基本是形式的组合，阿恩海姆探讨过形式感的心理原因，他提出了物理力、视觉力、心理力的同一性。笔者认为：这三者是在相互作用的，或者在同一时空维度下，这三者是并存的。物理力存在于客观实在，视觉力与心理力则与视觉经验和心理经验有关。举个例子，舞台上的许多杂技表演非常考验平衡感，我们作为观者去看的时候，随着一个人一个人的叠高。随着最高处在摆动作的时候，重心时刻在变化，我们看来也有不稳的感觉，并为演员掉冷汗，但最后又不得不为演员的成功表演所折服。《匡庐图》中的形式的力的体现主要集中在六组山体的组织，2、3、4、5山体的交错变化，会产生抽象的动感，而局部的树的变化，也具有动感，易想到风吹不动的景象，心理上有一种清闲意定的暗示。阿恩海姆说：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。事实上，视觉观察到的这些力的作用与发生在真实物理对象中的作用是没有什么区别的。”笔者觉得心理上的感觉经验，和视觉记忆与现实的视知觉活动是有配套程序，视觉图像先是映到视网膜上，然后在视觉记忆中进行选择对应，随之促使感觉经验的回放，类似一种条件反射，接着引起心理上的效应，那么接下来带来的就是感觉综合，意识上的辨识、确认、加工。

六、浅析《匡庐图》构图中的审美知觉趣味

（一）审美的运动与构成——场的概念

现在我们设《匡庐图》、观者为两个实物，两者之间的相互作用就是依靠有关的相互作用的区域来实现的，这一作用可叫为相互作用场。“场”的概念源自现代物理学，像心理场、行为场、环境场、物理场皆属这一范畴，场这个概念有两种含义：一是指空间一点的场值，二是指空间中某一区域，在这个区域内，场是有量值的。物理学的这些理论，启发了格式塔心里学，考夫卡认为，人本身就是一个场，知觉也是一个场，人的心理是具有一定结构的完整的“现象场”。阿恩海姆则认为，大脑视皮层本身就是一个电化学力场，它们在视皮层自由地相互作用，并没有受到像在那些互相隔离的视网膜接受器中所受到的那种限制。可以说，视知觉可看作欣赏中的最基本的规律。《匡庐图》中的六组山体所构造的平衡，形成一种气势，侵入有机体的眼睛后，打破原来的神经系统的运动，或者说是一种磁场中断、磁场干扰。当这种原先的顺序被推翻后，生理场会有一种想要去对抗的倾向，也即是又想接受这种突然的入侵，又想抵触，保持原来的状态，互相交错，一种心理场与物理场上的撞击。场还有另一种含义，是由一种由各种关系形成的网络，这种关系的网络是由主体、客体与时空幻境共同组成，这是一个以主体为核心的动态结构。人是有着自己的意志、喜好、需求和愿望的人，很容易将自己的主观思想带入欣赏对象中。整体观《匡庐图》，无论观者起初在欣赏时是怎样的一种情绪，本来的心理场是非常活跃。电化力四处发散，与周围环境是一体，面对它时，整个景象反映在视网膜上，山体的形状为方向自下而上趋势，因为人的固有经验就从山脚爬至山腰登上山峰，就是这么个秩序。荆浩对庐山的特征表现，给心理场有一种平抚的作用，就好比，蒸汽的散发蒸腾，若加个盖子，则杯中密度加大，所以观此山的构造组合，本身的是形式相互作用构成平面的势，从而能让观者静下来感受安定，加以观者自身经验便自动参与到画面情境中了。

（二）审美知觉体验

笔者将《匡庐图》所产生的审美体验总结为以下两点：审美联想：阿恩海姆认为审美联想的发生是由于审美对象本身的结构形式同某种情感生活或真理的形式结构相类似，而审美主体又有着掌握这种情感生活和真理的体验，因而勾起往事的回想；审美共鸣：而审美共鸣同样可利用审美联想的原理，共鸣侧重的是融入情感后的结果，产生在联想之后。

阿恩海姆认为世界作为一个整体撞击着我们的心灵，这个整体结构的每个元素都像整体一样重要，知觉本身包含秩序，人类理性即有秩序理性的动力。这时候，个体在知觉过程中不是全能的上帝。心理的和物理的实体都倾向于秩序和平衡，这种影响自然地独立于人的愿望和文化条件。他还认为审美对象都具有一种客观的结构骨架，并为美的欣赏和创造提供了一个坚实的基础。伟大的作品所要揭示的深刻的含义，是由作品本身的知觉特性，直接传递到眼睛中的。我们欣赏画作，画作在这个时候已成为知觉力作用对象，《匡庐图》中山势的起承转合映入视网膜调动知觉的动力，在形式的矛盾中寻求平衡，又被画作的引导参与到审美体验活动，即引发审美联想。整个画面其实是有秩序感的，观者可联想到从前景的屋舍沿着石坡而上经过石板桥，又是屋宇，爬累了可以休息，与友人攀谈顷刻再上路，耳边的泉水击石声渐渐清晰。翻山越岭，这是一个有秩序的审美体验，满足观者想象栖游于山林中的悠闲生活，给予情绪上的放松。高远、深远结合，气韵生动，心物平行，各个符号，树、石、云、水、山并非就是实景的最完整的照搬，但却有另一般意境，这种有秩序的安排恰好符合了审美需求，给予观者足够的想象空间，调动了内心的美好向往，向往一种安定的生活，这恰是当时社会环境所缺乏的。当然，在我们现代人看来，也是一种境界，同样冲击着我们的心灵，在这个越见浮躁的社会，需要的是这种可以让心理平衡下来的引导，让这客观的结构骨架唤起与精神系统中与它的力的相同的力式样，找寻到真实的情感，让浮躁的心静下来，感受生活真实的一面。这时，这幅画也不再是独立的二维存在，而是发生了作用，与观者的磁场交汇融合，带给观者另一种情感认识。

七、总结

最后，笔者想说的是，一幅画的成功与否，构图起着重要作用，虽然作品的最终价值还是需要观者来实现，毕竟画家在画时，它还可以掌控让画完成得尽量好，但是交出手之后，就是观者的事了，观者借着他在特定时空下视觉所感知到的，在那一特定的时空有不同的环境、心境、认知、学识等各种因素难免会产生对一张画的不同解读，但是，人的眼睛还有共同的生理机能，于是一幅画的呈现必定会有一种普遍共同的感受，对观者带去心理效应，这其中笔者认为肯定存在视觉神经系统与画面构图形式上的对应作用关系，从而便会引发人的心理感受，或许是一种历史演变，人类进化后的必然现象。简言之，绘画作品中恰当巧妙的形式设计对人的视知觉具有一定的作用。《匡庐图》，它的各物象的安排，山体的组织所形成的整体图像肯定有适合于人的视觉系统结构的因素，否则就徒有虚名了。

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