神游敦煌——古丝路之敦煌写生及创作实践

郭　嘉

（南京大学美术学，江苏　南京　210000）

神游敦煌
——古丝路之敦煌写生及创作实践

郭嘉

（南京大学美术学，江苏南京210000）

2014年南京大学美术研究院13、14届中国画研究生赴敦煌写生考察。我们不仅对敦煌一带的石窟、彩塑、壁画等艺术做了深入考察研究；同时也通过对敦煌一带山川地貌、人文景观的游观做了游历及写生；而对敦煌艺术与人文有了整体的体验和感悟，并将这次写生考察的体会及感悟整理，于是我也就顺理成章地找到了毕业创作的素材和论文的内容。论文首先从敦煌诸佛菩萨和飞天的形式意蕴的研究入手，以及对敦煌一带山川地貌的审美意蕴及技法探索，将敦煌一带山水创作与敦煌壁画的佛菩萨及飞天的形制相结合，创作实践《神游敦煌系列山水》作品。作品以饶宗颐先生提出的西北宗的“新三远”为视角，吸收运用了聂危谷老师的泼彩技法，并在我的山水创作中加以转化，将诸佛菩萨与飞天在时空中的解构重组，并重塑山水之灵境。为今后创作进一步的风格造就做了前期探索和阶段性总结。

敦煌飞天；敦煌山川；新三远；创作实践

引言

2014年秋，南京大学美术研究院13、14届中国画研究生由聂危谷教授率领，师生一行二十余人赴敦煌写生考察。我们首先对敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、五个庙石窟等进行考察学习。面对敦煌艺术的千年遗存，我选择敦煌石窟中敦煌诸佛菩萨和飞天的形式意蕴作为研究对象。对飞天的历史起源，飞天形式在各个时代的衍变以及佛菩萨与飞天组合的艺术形式意蕴做了梳理和研究。各个时代的佛菩萨与飞天的造型及审美意趣是我创作学习中师古人的重要内容。敦煌石窟是建筑、雕塑和壁画“三位一体”的综合立体艺术空间，此岸、彼岸、此岸彼岸之间，这三种视角的形式审美，为我的作品创作拓宽了内在的精神视角。

这次敦煌考察同时也是西北山川的写生之旅。我们对敦煌一带的历史古迹、河谷绿洲、戈壁沙漠、雅丹地貌、丹霞地貌等自然风光进行写生。师造化是我们山水画学习的重要步骤。面对西北山川，以饶宗颐先生的中国山水画“西北宗”为指导，以他提出西北山水画旷远、窎远、荒远的“新三远”法为视角，对我的山水创作构思进行新的布局。同时借鉴古代敦煌抄经书法笔意与聂危谷老师的大泼彩技法相结合，对西北山川的山水画创作的技法，作进一步的探索。

通过这次敦煌的考察写生，在我脑海中浮现出这样奇妙的画面，敦煌石窟里的诸佛菩萨与飞天飘然出洞，伴随着祥云，在西北山川的上空自由翱翔！这从学理上解释很简单：就是敦煌壁画造像+西北山川景象，但其意义远非如此简单。敦煌壁画是中国艺术最珍贵的遗产之一，但对于当今中国画坛仍然相当陌生，采纳这一珍贵艺术资源进行中国画创作者犹如凤毛麟角；而西北山川在古代山水画中从未被人涉足，20世纪以来虽有画家探索如何表现，但成就突出者依然寥寥。而将敦煌壁画与西北山川两种资源整合起来，在一种新的时空关系中解构重组创造一种新的画境，可以说是前所未有。因此其意义显然是：一加一大于二的。创作设想是将敦煌石窟里的诸佛菩萨、飞天与西北山川相结合，在当下的时空里进行解构重组。以饶宗颐先生的“西北宗”为西北山水构图立意，以诸佛菩萨及飞天的视角，神游在西北山川广袤深远的空间里。具体画法则为：佛菩萨及飞天造型技法取法于敦煌壁画，线描勾勒，赋以色彩。戈壁荒漠、河谷绿洲则以饶宗颐先生的“西北宗”及其“新三远法”构图立意，借鉴敦煌壁画的用色系统为理念，以传统国画材料和丙烯颜料相结合、施以泼彩。从传统经典学习到自然山水的描摹写生，再到内在意境的创造，是我学习中国画的重要循环路径。我想随着时间的积淀，这些绘画经验和人生阅历溶合在一起，形成自己内心中的丘壑云雨，也就是所谓古人说的师我心吧。

第一章 敦煌石窟里飞翔的圣灵

第一节 敦煌飞天的由来

敦煌飞天是敦煌艺术宝库中非常重要的文化艺术遗存，他们自由自在地飞翔在法界虚空，使得谛观默照的庄严法界赋予了一种空灵的审美境界。“飞天”一词，最早见于东魏成书的《洛阳伽蓝记》。书中记载：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”飞天，可以解释为“飞翔的天人”。天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如“大梵天”“吉祥天”“三十三天”等。因此，汉译佛经中专指天宫中的供养天人和礼佛、乐舞的天人。

飞天虽是佛教造型艺术，但她的形象来自古老的印度神话，为古印度神话的二位小神灵乾闼婆和紧那罗的复合体。乾闼婆是梵文Gandharva的音译，为天歌神。其形象有两说：一说是丑陋多毛，鬈发，半人半兽，执武器，飞行于空中，守护苏摩；另一种说法是极具风采的美男子，周身散发香气，常飞游于菩提树下，云霓彩雾之间，歌舞散花，故称其为“香音神”“音乐之神”。紧那罗是梵文Kipnara的音译，为天乐神。传说马头人身，出自梵天的脚趾，为天上能歌善舞者。据唐《慧琳音义》，紧那罗“有微妙音响，能作歌舞”，男相者马头人身，女相者相貌极美，善舞。他们原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，形影不离，融洽和谐，同在极乐国里弹琴歌唱。

佛教还将此二神与婆罗门教的崇拜偶像——天众、龙众、夜叉、阿修罗、迦楼罗、摩睺罗迦等共同列为护卫佛法的天龙八部。《维摩诘经》中说：“阿修罗等调飒玲玲之瑟琵琶，紧那罗王调驳荦荦之羯鼓，乾闼婆众吹妙曲于云中，迦楼罗王动箫韶于空里。”与天龙八部一起营造庄严祥瑞的佛国氛围。随着佛教理论、艺术审美和艺术创作的需要，乾闼婆和紧那罗的职能逐渐融为一体，成为体态优美，持乐歌舞，翱翔天空的飞天。

敦煌居中亚地区的最东面。敦煌作为丝绸之路的门户和商贸重镇，自西汉建立郡县起，一千年来一直是欧亚多民族、多元文明与多重交通网络的交汇点。约公元一世纪，丝绸之路上的商人最早将佛教传入中国，印度、西域的僧侣也纷纷到中国传教。佛教落户敦煌后，兴起开窟造像的风潮。公元366年莫高窟开始创建，此后历代都开凿许多洞窟，隋唐时期更是大盛。而石窟的创作手段，主要有塑像和壁画。通过塑像和壁画塑造诸佛菩萨、弟子等形象，深入浅出地阐明佛教义理。飞天作为佛教中的一个重要形象，因其广阔的创作空间，被画师广泛采用，以各种美妙姿态出现在洞窟的藻井环周、人字坡两侧、平棋四角、龛顶、龛壁、龛楣、背光及龛两侧，以及环窟四壁上端，飞舞在各种经变画、故事画、说法图中，将敦煌石窟装饰得异常绚丽，风格独具。

第二节 敦煌飞天的审美特征

飞天从印度经过西域传到中国，在经过一千多年衍变和发展，伎乐飞天在敦煌石窟已成为装饰主体。敦煌飞天从造型、服饰到舞姿等，形成了中国化的审美特征。根据造型衍变、时代特征及技法特点等，可以划分出早、中、盛、晚四个时期。

一、早期为北凉、北魏、西魏时期的敦煌飞天

（一）北凉时期，飞天吸取了西域画风以及河西一带魏晋墓室壁画法

其特征是用色鲜明大方，以赤红打底，黑灰敷线，设以石青、石绿、朱砂、黑、白、等色。造型以浑圆的几何体为主，仿佛与塞尚的作品有异曲同工之妙，给人以质朴天真，神清气完的感受。（图1）

图1　第252窟 北壁上层 供养菩萨 北凉

（二）北魏时期，飞天虽还保留西域的鲜明特征，但在形象上有了显著的变化，造型趋向汉化

五官匀称协调，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小。身材比例逐渐修长，腿部变长。开始运用巾带表示飞翔，姿态潇洒自如，有的急如闪电，有的宛若闲云野鹤。飞起落处，香花飞零，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。（图2）

图2　第251窟 南壁上部 天宫伎乐 北魏

（三）西魏时期，飞天出现了一种道教飞仙和印度佛教飞天大融合的飞天

面部为“秀骨清像”式造型，褒衣博带，相对飞行，奏乐散花。空中点缀无数天花流云，动态十足。（图3）

图3　第249窟 窟顶 西魏

二、中期为北周、隋代时期的敦煌飞天

（一）北周时期，统治者通好西域

莫高窟再度出现西域式飞天，但是融入了新的内容、形式和绘制技法。飞天的造型更加注重音乐和舞蹈的表现，乐舞相随，富有浓厚的诗意。

（二）隋代时期，飞天最具创意和艺术魅力

隋代的飞天基本上为中原女性造型，或面相清瘦，身材修长，纤腰玉臂；或丰肌丽质，婀娜多姿，眉宇含情。飞天的动态多变，俯仰斜正，腾飞俯冲，不拘一格。衣裙巾代式样皆出中原，裙边多呈牙旗、三角状，为隋代特征。飞天布局多为群体，自由飞翔在诸佛菩萨周围，首尾衔接，各有姿态。飞天反弹琵琶、反弹箜篌是神性无碍的艺术体现，加之飞天多用五色排列出火焰纹衬托，画面光辉烂漫，动能十足。

三、盛期为初盛唐、中晚唐、五代的飞天

（一）初盛唐时期，随着佛教的繁盛，佛教艺术进入了鼎盛时期

随着敦煌洞窟数量的增加和绘画技艺的提高，飞天的绘制技巧也随之发展到顶点。造型上贴近生活，飞天由天人转变为宫娥舞女造型，工笔勾勒，重彩平涂，受到中原画风的影响。特别是盛唐时期，飞天的身姿体现出完美的人体比例；飞天飞翔的姿态空灵而又俏皮，身上帔巾飘扬，乐器不鼓自鸣。（图4、5）

图4　第217窟 北壁 盛唐　

图5　第172窟 飞天 盛唐

（二）中晚唐、五代时期

密教经变画的兴起，飞天在壁画中比例显著减少，同时壁画创作中世俗性加强，飞天也由天国落在了人间。

四、晚期为宋、西夏、元的飞天

西北一带战乱不断，民不聊生，财力不足等因素。飞天的绘制走向衰落，飞动无力，寡情乏韵，昔日的飞翔精灵已是渐行渐远。

第三节敦煌诸佛菩萨及飞天的形式意蕴

敦煌艺术的主体是石窟艺术，石窟艺术是建筑、雕塑和壁画“三位一体”的综合立体艺术空间。

佛、菩萨等塑像是石窟的主体，壁画依附石窟建筑形式，围绕佛、菩萨等塑像成聚合状或散射状分布。此岸、彼岸、此岸彼岸之间，有三种视角的形式审美意蕴。敦煌莫高窟近年来致力于数字技术记录敦煌。其中球幕电影《梦幻佛宫》，是全球首部超高清实景数字球幕电影，影片对莫高窟最具艺术价值的7个代表洞窟进行了全方位展示。观者仿佛悬浮置身于石窟之中，此岸、彼岸、此岸彼岸之间的审美意蕴感同身受。

（一）敦煌诸佛菩萨及飞天的形式意蕴之此岸视角

此岸是指未能解脱生死轮回的受苦众生，他们伏地祈请佛菩萨受以解脱之道，仰视佛国净土心中发愿能得生极乐。众生以下向上仰视“佛祖庄严法相、慈目微含，协侍菩萨眉目清秀、面含微笑，飞天护法遨游虚空，天花彩云漫天飞舞。”

（二）敦煌诸佛菩萨及飞天的形式意蕴之彼岸视角

彼岸是指解脱生死轮回的众生，他们通过佛法修出智慧成为佛陀（觉悟的人），或乘愿而来化身菩萨普渡众生。佛菩萨由上而下俯视法界众生，呈现法相，或坐或立，或飞或卧，接引莲台散满三界六道，飞天护法围绕周围，信是赞叹。

（三）敦煌诸佛菩萨及飞天的形式意蕴之此岸彼岸之间视角

此岸彼岸之间视角是指正在脱离轮回，增长智慧的众生。他们心生法喜，不为形所役，或化作祥云彩霞流光溢彩，或伴作飞天护法鼓瑟齐鸣，或退回释尊之侧聆听佛法，此岸彼岸渡己渡人。

我们发现诸佛菩萨和飞天的形制组合充满智慧与哲理，是物我同一的审美境界，能使人们从悲苦的现实世界转化为生机盎然的心灵世界。这次敦煌石窟的写生考察，对于敦煌艺术的物质性继承固然重要，但对于敦煌艺术精神性的抽象继承更为迫切。我的中国画启蒙老师范扬先生说“李可染先生‘打进去、打出来’之说，是讲进去的功夫和出来的勇气，这是北派的口诀。那么，南派顿悟派，又有何心禅呢？我们放笔直取，开智开悟，一朝直入如来地，可得真经。”（图6、7）图6飞天之六 37.5x37.5cm 纸本设色范扬图7飞天之三 37.5x37.5cm 纸本设色范扬

重回佛法本源，一心妙悟的自在世界，将敦煌各个时期的艺术形式（建筑、雕塑、壁画、书法、音乐舞蹈）还原到超以物象的灵性境界，激活它们，还以神性；激活我们，赋予创造力。

第二章　敦煌山川地貌特征与审美意蕴

第一节敦煌山川地貌特征

敦煌位于河西走廊的最西端，甘、青、新三省区的交界地带。它的北面是蒙古高原、西伯利亚，南面有地处高寒的青藏高原，西面是新疆维吾尔自治区（即古时的西域）。敦煌自古以来就夹在这三个相对独立的地理单元之间，是丝绸之路河西道、青海道和西域南、北交汇处的一大边关要塞。从敦煌东北经过安西，是通向中原的河西大道；西出阳关，沿丝路西域南道与新疆的若羌县相交；西北经由玉门关，顺西域北道可通往哈密和罗布泊；南行穿越阿克塞哈萨克族自治县，翻越阿尔金山，可以直达青海省的格尔木。敦煌坐中四连，实为丝绸之路上最大的交通枢纽。从这里西行，经过中亚，可以和南亚、西亚乃至整个欧洲联系起来。

敦煌南枕祁连，襟带西域，雪山为城，青海为池，鸣沙为环，党河为带，前阳关而后玉门，控伊西而制漠北。从地貌而言，它处于青藏高原的北部边缘地带，是由高山和沙漠、戈壁环绕形成的小盆地。敦煌属于安敦凹地的南部，平均海拔为1138米。敦煌市南侧的西端是阿尔金山向北延伸的余脉，东端则为祁连山脉的党河南山；东、西、北三面则被地势较高的沙漠、戈壁所包围，东面是一百四戈壁滩，西部则为库姆塔格沙漠和南湖戈壁滩，北部则为马鬃山山系的余脉北塞山。敦煌境内地势南高北低，党河是最大的河流，全长390公里，是敦煌的“生命之河”。敦煌绿洲有1397平方公里，大多分布在党河流域。古丝绸之路敦煌一带山川地貌的特征之复杂不能尽述。

唐代诗人李白有诗：“明月出天山，苍茫云海间；长风几万里，吹度玉门关。”岑参的《过碛》诗云：“黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。为言地尽天还尽，行到安西更向西。”穿越到古代，一行商队或使者，经历了无数的磨难，穿过了无边无际的戈壁、沙漠、险峰、冰川、草原，抵达敦煌的那一刻，他们的眼睛模糊了，葱翠的绿洲仿佛使他们从九死一生的地狱回到了天堂。

第二节敦煌山川的审美意蕴

一、敦煌一带山川的自然审美

（一）生命的绿宝石—葱翠绿洲

祁连山的雪水形成的水系，宛如人体的经脉连缀一个个的绿洲，串起了河西走廊，滋润着古丝路。明清时期就有敦煌八景：危峰东峙、千佛灵岩、月泉晓澈、沙岭晴鸣、党水北流、秀壤春耕、两关遗迹、古城晚眺 。

（二）奇异世界—大漠光电

大漠深处的敦煌雅丹地貌。雅丹地貌是一种典型的风蚀地貌，又称风蚀垄槽。专指经长期风蚀，由一系列平行的垄脊和沟槽构成的景观。敦煌雅丹面积400平方公里，其形成经历了约70-30万年的时间。（图8）

图8　万舰出海 雅丹地貌位于新疆、甘肃交界处，距玉门关西北80余公里处

这幅画面叫“万舰出海”。由于长期受同一方向大风的吹蚀，那些造型在这里一排排朝同一方向摆开，形成一排造型，一溜沙地的壮观场面，就像排列整齐的舰队，万舰齐发，浩浩荡荡，驶向大海。

（三）张掖是比邻敦煌的丝路重镇

张掖丹霞地貌分布广阔、场面壮观、造型奇特、色彩艳丽，是我国干旱地区最典型和面积最大的丹霞地貌景观。张掖的丹霞地貌集中分布在临泽、肃南两县境内，面积达300多平方公里以上，是中国丹霞地貌发育最大最好、地貌造型最丰富的地区之一。层级错落交替、岩壁陡峭、气势磅礴、形态丰富、色彩班斓而称奇，有七彩峡、七彩塔、七彩屏、七彩练、七彩湖、七彩大扇贝、火海、刀山等奇妙景观，令人不得不赞叹大自然的鬼斧神工。

敦煌山川的人文遗存。

敦煌史书称“华戎所交，一都会也”。中原的丝绸瓷器、西域的珍宝香料、北方的驼马、河西的粮食，在这里进行了广泛的交易。随着商贾往来、民族迁徙，以致军旅征战，政权更迭，文化交流也日益繁荣。中原的文人学士、画工艺人、官宦戌卒直到更多的寻常百姓，带着种种不同的想法来到这里，但共同的结果是带来了中原地区不断更新的汉文化，并以此成为所有附丽的基础。中国多民族的文化诸如吐蕃、回鹘、党项、蒙古族等，都以自己特别的风格投影在敦煌艺术中。西亚、中亚的建筑、雕塑、绘画、乐舞、纺织印染工艺等，随着佛教、景教、摩尼教、祅教、伊斯兰教的东传，不断影响着敦煌的美学模式。敦煌石窟，是敦煌地区石窟总称，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。

第三章、神游敦煌系列——山水创作实践

第一节敦煌山川写生创作的新视角与山水技法探索

（一）香港中文大学教授、学界泰斗饶宗颐先生提出了中国山水画“西北宗”说，并提出了“西北宗”山水画旷远、窎远、荒远的“新三远”法

他指出：董其昌划分的山水画“南北宗”论，并不能涵盖包括大西北在内的中国山川世界。千年中国画史充分证明，西北山川在历史上少有画家重视，更少有画家移情写之。这是中国山水画的一个特殊空间，也是当代绘画的一条新路向，尚待大家阔步前行。饶先生说：“西北诸土，久经风化，形成层岩叠石，山势如剑如戟，昂然挺立，不挠不屈；一种刚强坚劲之气，使人望之森然生畏；因冈峦起伏，地势高低不平，故极易从高处俯瞰三度空间；固应别作新“三远”之构图处理之：即渺无人烟之旷远，莽莽万重之窎远，大漠荒凉之荒远。”显然，饶先生的“新三远”法是对西北山川地貌的观察采用了自上而下的俯视鸟瞰的视角，区别于宋郭熙《林泉高致》中“山有三远：高远、深远、平远、”的传统视角，为山水创作提供新思路。正好这次敦煌写生考察一行，由南京乘飞机前往敦煌。当飞机飞抵西北上空，我等好似神仙踏祥云而行，俯察地理水文，观天地造化之妙，雪山、戈壁、沙漠、河流、绿洲，泾渭分明，错落有致，似画卷边展边读，正如饶先生所谓的“旷远、窎远、荒远”俯首皆是。

（二）敦煌抄经与敦煌一带山川地貌的关联与联想

这次敦煌考察有幸观摹由西北师范大学敦煌学院主办的《回家—敦煌藏经洞流失海外珍品复制品展》，其中敦煌书法文献、少数民族语言文献等资料，让我们了解到敦煌书法文献的作者主要是士族显贵和寺院经生、僧侣。敦煌的世家大族，有良好的书法传统。东汉献帝时“草圣”张芝、“亚圣”张昶和西晋“章草宗师”索靖都是敦煌人。少数民族语言文献主要有古代西域的各民族文字，如藏文、梵文、吐蕃文、于阗文、回鹘文、粟特文等。这些文字写在木牍和竹简上或是写在绢帛之上，经过千年的沉寂，使这些文献发黄、皱褶、破损，这样的形制似乎与我们游历写生的敦煌一带的山川地貌发生了内在的审美关联。其一，发黄、皱褶、破损的绢帛在时间、空间、质感方面与戈壁、沙漠的广袤深邃，与自然外力对山川万物的作用力，形成内在的形制对应。简牍的陈列更有趣味，木牍、竹简的编绳已烂，简牍或断或残或变形扭曲，排列开来齐而不齐。与我们所游敦煌雅丹地貌的“万舰出海”意趣相近。其二，西北简牍和绢帛上的文字墨迹除了汉文还有其他各民族的文字，就书写的用笔和结体以粗犷、率真为主要特征。其用笔多变，点画跳跃呼应，波挑放纵，结体多有简化意识，风格质朴天趣。其它民族的文字也有类似的意趣，如回鹘文抄经《佛教祈祷文》字迹犹如被风吹动的滚石圈圈点点、联连不绝。这些笔意内储存了写者连续的心理感知变化，心理感知是来自大自然的感受，所以笔意在字的内在形体中和外在自然的感受中具有了审美意味的双重内容。（图9-1，9-2）

回到我在西北敦煌山川的写生创作中来，以敦煌抄经书法的内在审美意味为旨趣，将自然的西北山川之貌能暗合天地造化之神，通过笔墨来表现“万物之理趣”是我作品创作中的审美追求。

（三）《礼记·乐记》

“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”无往不复、周而复始的时空观念是我们中国艺术审美意识来源。写生是抒写造化之生机并不只是对物象的描摹。从空中俯瞰广袤的戈壁荒漠仿佛就是连绵不断的经卷，地面上的石块或大或小、风蚀沟壑或深或浅，宛若敦煌抄经书法字迹与篇章。有时戈壁荒漠又仿佛是素色画卷，任日月风雨泼洒挥毫，色彩斑斓，变幻莫测。我的敦煌山水创作用现代的丙烯颜料与传统国画材料相结合。丙烯颜料色彩亮丽明快、饱和度高、色相丰富、附着性能好。金、银、铜粉俱全且还有精细到泛着不同光泽的珠光色透明颜料。我创作时以传统国画材料先为天地山川立定骨架，然后以丙烯色彩随类赋彩，可皴可擦，可泼可染，天地造化幻成笔下烟霞，从而得造化之妙，“为天地留云影”。

图9-1　回鹘文抄经

图9-2　敦煌三危山一带岩壁

第二节敦煌壁画色彩与山水画创作泼彩的转换

敦煌壁画的色彩系统是以中国传统的五色体系为主要色彩系统。南朝粱人皇侃《论语义疏》云：

正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，绿、红、碧、紫、駠黄也。青是东方正，绿是东方间，木色青，木克土，土黄；朱是南方正，红是南方间，南为火，火色赤，火克金，金白，故红色赤白也；……白是西方正，碧是西方间，西为金，金白，金克木，故碧色青白也；黑是北方正，紫是北方间，北为水，水色黑，水克火，故紫色赤黑也；黄是中央正，駠黄是中央间，中央为土，土克水，水黑，顾駠黄之色黄黑也。

中国传统的五色体系与中国传统宇宙观的阴阳“五行”（金、木、水、火、土）相关，对应有“五方”（东、西、南、北、中）、“五季”（春、夏、秋、冬、长夏）、“五音”（宫、商、角、徵、羽）、“五味”“五性”等。传统的五色体系是古人对大自然规律的认知，其中生克制化，循环往复，生生不息，是天地之大道也。“五色”（青、赤、黄、白、黑）即三原色加两极色所构成。三原色互相复合可形成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种基本色，在此基础上以各种不同比例复合即可得到各种灰色。若将七种基本色以相同的比例复合即为黑色，七色光以相同比例复合则从白色。由此可见，物质在增加能量时发白发亮以至于无，可谓阳；物质在失去能量时发黑发暗也以至于无，可谓阴；阴阳复归于太极无极。自然界四季更迭，人事生老病死等无不暗合此理。

敦煌壁画的创作随丝路之兴而兴，随丝路之亡而亡。历经千年，依朝代不同而依次表现出不同的色彩美感，如：十六国北凉时期色彩原始质朴，红绿对撞，元气淋漓；北魏时期色彩英气勃发，蓝绿相映，浑然天成；西魏时期色彩明亮活泼，色点飞舞，沉着潇洒；隋唐两代色彩气象波澜，对仗工整，庄严辉煌；五代至宋元色彩冷寂没落，晦涩沉郁。另外，敦煌壁画的变色现象，一是矿物颜料的氧化，二是植物颜料的褪色，三是敦煌土质中的碱性元素于颜料的化学反应。壁画的色彩系统，如压色对比为手段的色彩（上玄下黄、红香绿玉、葱绿柳黄等）出现了偏移和模糊，使得壁画在时间的作用下，发生了二次再创造。它反映的色彩系统超出了人为法度，更倾向于一种脱离物象的内在自然审美秩序。

聂危谷教授，在他的大泼彩荷塘系列里，曾借鉴商周青铜器上的红斑绿锈为泼彩色调，铺洒荷叶；以青铜器上的铭文及图案上的线条为依据，书写荷花茎干、花朵。作画时色墨相撞相融，酣畅而写意，启发了我的山水创作。（图10）

我想敦煌壁画地处西北山川，是自然万物在人心的内化，反映在壁画里，在时间的作用下一点一点地体现造化的味道。借用敦煌壁画的色彩系统，用泼彩的手法，以敦煌抄经的笔意，用太极阴阳五行的思维来创作，为我画敦煌一带山水开辟了路径。

第三节诸佛菩萨与飞天在时空中的解构重组

一、敦煌莫高窟

保存了十六国至元代一千年间各代的壁画4.5万平方米、彩塑2145尊及藏经洞文物5万多件。其中佛、菩萨、飞天、飞仙等艺术形式无疑是人类心灵探索的结晶。这些石窟、壁画、彩塑也似乎是有生命的，也在经历成坏住空。一切物质都是能量的聚散，敦煌的石窟、壁画、彩塑是丝路文明的物质载体，随着时光流逝，能量衰减，物质坍塌，一切归于无，无中又生有，循环往复，周而复始。唯有人类心灵探索的道心从来都未曾变过，它们在丝路敦煌化成诸佛菩萨及飞天，为众生示法说道，度化有情。敦煌莫高窟的“莫高”梵文里为解脱之意，所谓与道合真，心与道不二，则物与我皆无尽，为解脱是也。千年之前，古人将这种体验化作诸佛菩萨与飞天，贮存在石窟里。千年之后，今人只重视敦煌的物质遗存，而忘却了与道合真的解脱真意。

二、我的敦煌写生创作构思

是将敦煌石窟里的诸佛菩萨与飞天在当下的时空里解构重组，以佛道之心、诸佛菩萨及飞天的视角“仰观俯察”“游心太玄”的神游。作品一《梦回敦煌》，这幅山水作品的创作是以莫高窟的九层楼为主景，立于危崖之北而南望九层楼之侧，俯察白杨林之葱郁、宕泉河之潺潺，平视九层楼与各石窟错落有致，远望窟崖与三危山折高折远，仰观宇宙星河大象无形。其视角不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥四方，游目千里，把握物象的内在节奏，把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。其手法以书法笔意搭框立架，开合阴阳；而后分上中下（天地人），左中右（主谓宾）；再之应物成形，随类赋彩；浩缈星空，施以泼彩；点点星光，灿若神明。（图11）

图11　《梦回敦煌》纸本彩墨180＊97cm 郭嘉（2015年）

作品二《月牙仙子》，这幅山水作品的创作是以站在鸣沙山上，向下俯瞰月牙泉。在鸣沙山的怀抱中，月牙泉宛如一块碧绿的美玉，镶嵌在黄色的沙漠中，白云仙子与神沙大仙斗法的传说让月牙泉显得格外神秘动人。白云仙子的造型我以唐代莫高窟172窟西壁龛顶飞天为摹本，画面白云仙子一道白光从月牙湖中飞出，身边霞光万道，彩云飞舞，身下黄沙寂寂，沙流暗涌。仙子彩云，线描勾勒，赋以五彩；沙丘陇脊，施以丙烯，随形设色。画款曰：“皎月临白水，彩云扶仙子。”（图12）

图12　《月牙仙子》纸本彩墨180＊97cm郭嘉 （2015年）

图13　《得十方自在》 纸本彩墨　97×180cm　郭嘉（2015年）

作品三《得十方自在》，这幅山水作品的创作是以莫高窟窟顶东望，拟乐僔大师视角。据说在前秦建元二年（366年），一个叫乐僔的和尚从中原云游至此。当他面对三危山参禅入定之时，忽见对面三危山上出现了万道金光，在金光中仿佛有千佛化现而出。于是乐僔在宕泉河西岸的岩壁上开窟坐禅修行，随后石窟开凿成风，至唐代已有千座之多。我立于莫高窟之顶，九层楼之侧，脚下岩壁千尺，我与诸佛同在；前方宕泉河谷，翠绿一片，人间烟火；远方三危神山，神思浩渺，旷远无限；其天空之中似有天籁，诸佛菩萨与飞天从虚空中出，得十方自在。宗白华先生在《中国艺术三境界》中提出中国艺术的境界构造，“一切艺术的境界，可以说不外乎写实、传神、造境：从自然的描摹，生命的传达，到意境的创造”。（图13）

作品四《万舰一入般若海无量功德化作风》，这幅山水作品的创作是以敦煌雅丹地貌为素材，以饶宗颐先生提出的“新三远”为视角，从空中鸟瞰戈壁大漠风蚀垄脊如万舰出海，菩萨驾神鸟御风而行，天迹间飞天舞蹈仙乐袅袅 。即所谓神游太虚“超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”。（图14）

图14　《万舰一入般若海无量功德化作风》 纸本彩墨　97＊180cm 郭嘉 （2015年）

四、结语

习近平总书记提出构建“丝绸之路经济带”和21世纪“海上丝绸之路”简称为“一带一路”的战略构想。这一跨越时空的宏伟构想，承接古今、连接中外，赋予古老丝绸之路崭新的时代内涵。实现中华民族伟大复兴不仅是经济的发达更是文化的强大。正是在这样的时代背景下，我们南京大学美术研究院13、14届艺术硕士，沿着古丝路敦煌考察写生，深入历史，研究经典，写生创作，才使我有了“妙想形于画，深思凝成文”的初步成果。正如季羡林先生所有言：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”所以我们这次考察写生及艺术创作，要立足于敦煌这样重要的文化资源宝库，将优秀的文化传统在现代语境中得到激活，虽然我只是抛砖引玉，但前景则未可限量。所谓正本清源，贴近文脉，继往开来，是我们当代艺术家的使命吧！

［1］郑汝中.解读敦煌——飞翔的精灵［M］.上海：华东师范大学出版社，2010.

［2］易国存.敦煌艺术美学［M］.上海：上海人民出版社，2013（2）.

［3］徐家玲.当代中国画文脉研究——范扬卷［M］.南昌：江西美术出版社，2009.

［4］（唐）李白.李白集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［5］（唐）岑参.岑参集校注［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［6］樊锦诗.敦煌石窟［M］.北京：中国旅游出版社，2014.

［7］饶宗颐.中国西北宗山水画说.敦煌研究，2006（6）.

［8］黄惇，李昌集，庄熙祖.书法篆刻.高等教育出版社，2007（2）：33.

［9］（宋）宋元递.礼记正义［M］.上海：上海古籍出版社， 2010（1）.

［10］南朝皇侃.论语义疏［M］.北京：中华书局，2013.

［11］宗白华.宗白华全集［M］.合肥：安徽教育出版社，1994.

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郭嘉（1973-），江苏南通人，1996年毕业于南京艺术学院设计艺术系本科，2007年中国非物质文化遗产南通板鹞风筝-郭氏风筝传人，2008年中国国家画院范扬工作室首届山水课题班-师从范扬，2013年南京大学美术研究院艺术硕士-师从聂危谷（研究方向：中国画），现就职于江苏省美术家协会，江苏省美协会员，江苏省美协工艺美术艺委会委员。