浅谈当代伦敦美术馆艺术审美与日常生活的一体化走向

□ 刘秋纯子（清华大学艺术博物馆）

浅谈当代伦敦美术馆艺术审美与日常生活的一体化走向

□ 刘秋纯子（清华大学艺术博物馆）

在欧洲，早期博物馆通常为权贵势力所特享，对于英格兰来说，直至19世纪博物馆才实现了其应有的公共职能——免费或者低价的门票使大众不再对眼中的珍宝殿堂望而却步；越来越多的博物馆被地方或者国家政府所有与管理；博物馆保证至少某些特定的时段对公众开放。[1]当时空行进至21世纪的伦敦，美术馆作为博物馆的一种，不仅成为了以大众为主要导向的知识普及机构，更是以多种方式使艺术审美与公众的平日生活产生联系。此处需指出的是，伦敦许多艺术机构虽未直接以美术馆命名，而考虑到它们非营利与服务于公众的共性，下文中作为案例的各艺术机构均被当作美术馆来讨论。

一、在美术馆展出日常生活

20世纪初期，杜尚送去参展的小便池把同行们吓得不轻，而如今现成品已成为艺术创造中的常用元素。迈克·费瑟斯通在谈论到从第一次世界大战和20世纪20年代期间的达达派、历史先锋派与超现实主义到20世纪60年代的后现代主义这些旨在消除艺术与日常生活的文化流派时，他总结道：“在这里我们体察到了一种双重运动：首先这是一种对艺术作品在美术馆与学院里向来备受尊敬的地位的挑战，要消除环绕着艺术品神圣的光环；再者，这向世界宣告艺术无处不在，无物不可用。”[2]

上述双重运动可以在贝宁艺术家米查·伽巴于2013年在泰特现代美术馆的展览“当代非洲艺术博物馆”里得到诠释。伽巴的“博物馆”是由绘样室、婚姻室、建筑室、音乐室、博物馆商店、艺术与宗教室、游戏室、沙龙、夏季系列、图书馆、人文空间和博物馆餐厅这12间由现成品与制作品组建而成的概念性房间所构成的大型装置。此展览的策展人科林·格林伯格解释道：“像图书馆、博物馆餐厅和博物馆商店这些房间，都是当代西方美术馆的常见设施；然而，通过将这些辅助性配备放在项目中心，艺术家质疑它的‘博物馆’的性质和功能以及公众与其关系；另外，通过用例如人文空间、婚姻室、游戏室与音乐室这些其他部分的补充，伽巴的‘博物馆’不仅是一个凝望展品的场所，也是一个使日常生活与艺术、观察和参与相交融的集社交、学习与玩乐为一体的地方。”[3]在建筑室里（见图1），观众可以用木头积木搭建他们自己心目中的博物馆；在游戏室（见图2）里，观众可以滑动桌子上一些非洲国旗的拼图；而婚姻室（见图3）里则展示着伽巴与妻子于2000年在阿姆斯特丹市立美术馆经被邀嘉宾与美术馆常规游客所见证的婚礼的相关物品——新婚礼物、结婚服饰、结婚证明书、客人名册以及婚礼照片与视频等，“在艺术与生活的交融里，观者、艺术物品以及艺术家之间的关系得到了新的审视”[4]；作为最后一间的人文室（见图4），第一次露面是在2002年的第十一届卡塞尔文献展上，当时人们可以将房间里这些金色的自行车骑出展览空间，在城市里穿行，伽巴的博物馆从而得以延伸到街道上。或许部分观众在伽巴充满轻松生活气息的项目里无法体察到关于意识形态的隐喻，但只要公众能感受到手工活动的乐趣、参加婚礼时的喜悦，以及骑自行车游玩的惬意，则足以实现艺术家的最初立意——每个人都能以平日生活的方式得到审美体验，我们的俗世生活也可以变成艺术。

中国艺术家宋冬于2012年在巴比肯艺术中心的个展“物尽其用”（见图5）也是体现艺术与生活一体化的完美例证，展览由艺术家的母亲五十多年来攒下的一万多件如空牙膏管、瓶盖和锅碗瓢盆这些十分琐碎的生活用品装置而成——艺术家的母亲保留了中国早期物资短缺时期养成的什么都不舍得丢以备将来有用的习惯。艺术家说，他邀请母亲一起完成这件作品是想使母亲通过整理这些东西找到生活新的关注点，舒缓老伴逝世的悲恸。[5]在巴比肯艺术中心的入口，霓虹灯传递着艺术家的亲情告白：“爸!别担心，我们和妈都挺好的。”相比于伽巴作品中由现成品与制造品并置而成的海市蜃楼，宋冬的作品则完全由参与过自己生活的大量物件组成，以生动的、细枝末节的、讲家庭故事的方式叙述了中国特殊时期的历史，相信就算没有艺术专业背景的观众也能在这些日常器具中体会中国曾经的艰苦岁月以及质朴的亲情。

图1　米查·伽巴《建筑室》，“当代非洲艺术博物馆”展览现场之一

图2　米查·伽巴《建筑室》，“当代非洲艺术博物馆”展览现场之二

图3　米查·伽巴《婚姻室》，“当代非洲艺术博物馆”展览现场之三

二、与美术馆共度闲暇时光

在维多利亚时代晚期的伦敦，售卖杜松子酒的豪华酒店几乎都消失了，酒吧在其社交和经济方面的作用减小，营业时间被缩减，饮茶公园消失了，各类市集也被废除。取而代之这些传统作乐方式的是越来越多的公园、博物馆、展览与图书馆等公共设施，旨在促进一种更为进步与无害的休闲生活方式。[6]

然而在21世纪的伦敦，这些在当时看起来“有伤大雅”的休闲设施已经成为许多著名艺术机构不可或缺的构成元素，比如大型文化综合体南岸中心和巴比肯中心。主要由海沃德画廊、伊丽莎白女王大厅、皇家节日音乐厅、伯塞尔演出厅、塞松诗歌图书馆组成的南岸中心是为了举办英国节，于1951年在泰晤士河南岸建立，并作为常年举办多种公共文艺活动的场所沿用至今。这里除了提供美术、音乐、歌舞与文学的盛宴，更是有各类餐馆、咖啡厅、酒吧、商店和市集这些大众平日生活里不可或缺的休闲项目的设置，让游客们将闲暇生活与艺术欣赏融为一体，正如南岸中心自己的热情宣言——“艺术拥有改变生活的力量，同时艺术应该亲近所有人”。[7]作为与南岸中心相似的将艺术品鉴与休闲活动合二为一的综合体，巴比肯艺术中心于1982年对公众开放，还正好有家杜松子酒吧在艺术中心的二层。在这些艺术机构里，观众可以在微醺中欣赏各类艺术。除此以外，例如于2003年开创的弗里兹艺术博览会和于1988年创始的伦敦艺术博览会等艺术市集更是公众市集与艺术展览的结合体。这些都使得观众在轻松的氛围里，将艺术欣赏变为和英国传统的平日休闲方式合为一体。

三、由美术馆带入创意世界

在当代艺术界，“社会参与性艺术实践”（socially engaged art practice）这种亦被称作“可参与性艺术”（participatory art）“团体艺术”（community art）“新流派艺术”（new genre public art）与“社会关系美学”（relationa laesthetics）的艺术形式时常为艺术家所用。追寻此类艺术实践的确切定义并不是一件容易的事，因为当代艺术形态本身就是难以捕捉的。纳托·汤普森认为这种实践并不是一场艺术运动，但它由俄国构成主义、未来主义、情境主义、新歌运动、偶发艺术、激浪派与达达主义这些早期的前卫艺术运动发展而来，它让人们参与进来并应对某一特定的议题，并用“参与”“社会性”“对话”与“市民”这些关键词来形容这一艺术形式的面貌。[8]而在林·弗洛格特与她同事的研究报告中指出，视觉艺术机构是通过和社区民众的交流合作，并以回应这些参与进来的公民的特殊要求与话题这样的方式，来实现机构自身的社会参与性艺术计划。[9]根据笔者自己的理解，此类艺术形式即艺术机构或者艺术家将有某一共同诉求的社会群体以某种方式聚集起来，将他们转化为思考的主体，并协助他们理清问题并尝试寻求解决办法的一种行为。虽然有些艺术家进行这些计划并未依托于艺术机构，但在许多情况下是艺术机构邀请艺术家来进行这样的活动，所以在此文的语境下我们只讨论艺术机构作为此类活动的发起者来将公众变成艺术创造的主体。

南伦敦画廊便是一所积极推行社会参与性艺术活动的公共机构。南伦敦画廊的起源可以追溯到1968年在黑修道士路上建立的南伦敦工人学院，后又于1978年迁址到肯宁顿巷，并在学院里修建了免费的图书馆。从第二年开始，图书馆同时也被用作画廊，从此图书馆更名为“免费图书馆与画廊”。工人学院经过后续的一系列变迁，以南伦敦美术长廊的姿态于1891年在坎伯维尔区对公众开放，号称“为南伦敦百姓服务的、对公众免费开放的画廊”，最终演化成如今的南伦敦画廊。[10]从最早的工人阶级教育到之后免费的文化艺术服务，都可以看出南伦敦画廊旨在造福于民的坚定使命。但值得指出的是，早期南伦敦画廊的受众似乎仅仅只是信息的被动接收者，然而在当下画廊推行的参与性艺术实践里，他们俨然已经成为了文化与艺术的主动创造者，并且南伦敦画廊还特意为不同类型的受众设置了不同类别的参与性艺术项目。

图4　米查·伽巴《人文室》，“当代非洲艺术博物馆”展览现场之四

图5　宋冬“物尽其用”展览现场

图6　“艺术刺客”在南伦敦画廊讨论社会参与性艺术作品

其中有个项目叫做“艺术刺客”，这是一个每周四在南伦敦画廊举办的论坛。在当代艺术家、设计师与制片人的陪伴下，一群14到20岁的年轻人根据他们自己的兴趣与意向，以他们的同龄人为主要受众来策划与实施一些活动。艺术刺客们在2012年10月到2013年1月期间进行的项目叫做“文化商店”，此项目最终以在大象与城堡购物中心中一家空店铺里举行的一场名为“艺术商店：一月大甩卖”的场外动态展览收尾。此次活动被年轻的“刺客们”定义为“一个交换关于文化技能与想法的地方”“一场探索文化的活动”以及“一家物物交换商店”，他们通过展示自己从现成品、吉他弹奏、歌唱到摔跤表演的五花八门的艺术作品，来与观众们交换文化信息。那么这群年轻人是如何生成最终“文化商店”的创意的呢？最初阶段，“刺客”们坐在一起设想所要探索的主题以及对应的实施方式。随后，他们列出一个候选提案清单，并在专业创意人士的协助下利用发散性思维写出他们认为与每个提案相关联的一切。最终他们决定选择“探索文化”这一主题并通过“文化商店”这一概念来实现。团体讨论之后，就会要求每位成员说出自己对“文化”这一词的理解，然后大家再在其中公认出一个“文化”的释义。同时，他们还会一起讨论此次项目的目的，其作为一件艺术作品的可能性以及目标受众应该是谁等问题。更重要的是，“艺术刺客”们还会在引导下去研究、反思以及批判性总结此前存在的相似的社会参与性艺术作品（见图6），并以剪贴簿的形式记录下了项目的进展过程。

笔者之前提到过文化机构邀请艺术家来协助实行机构所发起的社会参与性艺术实践的情况，辩证地看，此类艺术实践既可被当作艺术家的作品也能被当作艺术机构的作品，“艺术刺客”这一项目便完全符合这种情况。但更有意思的是，就“文化商店”这一具体项目来说，它不仅可以被认为是南伦敦画廊以及其合作文艺人士的将青少年们转化为创造主体的社会参与性作品，也是“刺客们”自己谋划的一次吸引社会观众进行文化互动的参与性实践，最后的“艺术商店：1月大甩卖”更是前来参加的公众自己参与创造的行为艺术作品，因此“参与性艺术”在这里充满了多重的意义。整个项目中无论是年轻的“刺客”们还是“文化商店”里的到访者们大多都是普通百姓，生活中也许并不会有太多机会与文化艺术产生直接交集，而通过南伦敦画廊支持的社会参与性艺术实践，在集体讨论与物物交换商店这些平日生活中司空见惯的语境里，他们都变成了艺术与文化的探索者与创造者。此外，最终活动选址在一家购物中心的店铺里不仅符合了“艺术商店”里“商店”这一概念，大象与城堡购物中心这一地处南伦敦的平价商场更是诱发了对公众的深层考虑，呼应了南伦敦画廊最初建立时所声明的为了广大南伦敦群众服务的机构使命。在画廊的其他社会参与性实践项目中，这一历史使命也被体现，例如专门为住在画廊周边的孩子和家庭设计的“可能性商店”计划以及目标群体为住在南华克区的7至12岁的被收养小孩的“超级粉碎者”计划，都使得小孩或亲子以玩乐这一日常生活不可或缺的方式参与艺术创造。

从南伦敦画廊大约步行20分钟，就可以来到坐落在佩卡姆图书馆一旁的成立于2008年的佩卡姆平台。相比于南伦敦画廊将社会参与性艺术实践作为机构的一部分事务，这家新兴的艺术机构则表明自己的创立就是为了通过促进社区群众与那些“将与群众合作放在第一位的最优秀的社会参与性艺术实践者”间的创意互动，从而“为佩卡姆以及更大范围的地区的居民创造有意义的、易接近的社会参与性艺术实践”。[11]另外，在写下这篇文章之时，地处东伦敦的白教堂画廊正在举办名为“关于我们现在的生活方式”的档案展，回忆了艺术家斯蒂芬·维拉特斯于1979年曾在此举办过的展览。1979年的那场展览呈现了那时东伦敦的皮革工人、码头工人以及公共屋村的居民们所面临的生活忧虑，这些发现是通过公众、艺术家与艺术机构之间交流合作的社会参与性艺术实践而产出的结果。

南伦敦和东伦敦都有着更为多样的人群构成和与之相随的相对复杂的社会环境，上文提到的这些艺术机构通过社会参与性艺术的手段介入老百姓们的日常生活，协助他们一起找寻并反思自己所需面临的社会与文化议题。

至此，本文已从三个方面简要说明了相对于19世纪博物馆刚开始对公众敞开怀抱的情景，在21世纪的伦敦，美术馆已经以多种多样的方式与公众的日常生活融为一体，最寻常的生活被艺术化，同时艺术审美被生活化。随着文化机构加足马力成为公众与艺术互动的胜地，长远看来，艺术欣赏者、参与者与创造者会越来越多，那句赫赫有名的“人人都是艺术家”的全民创意佳境也便指日可待。

（责编：黄丹麾）

参考资料：

[1]参见KerrynGreenberg《英国公立博物馆中的文化与等级，1850-1914》。

[2]参见Mike Featherstone《后现代主义日常生活审美》。

[3]参见泰特现代美术馆官方网站。

[4]参见泰特现代美术馆官方网站。

[5]参见巴比肯艺术中心官方网站。

[6]参见 Gareth Stedman Jones《1870-1900伦敦工人阶级文化与政治：关于重塑工人阶级的笔记》。

[7]参见南岸中心官方网站。

[8]参见NatoTompson《以形式活着》。

[9]参见Froggett,L.,Little,R.,Roy,A.&Whitaker,L.《新样式的视觉艺术机构与社会参与》。

[10]参见南伦敦画廊官方网站。

[11]参见佩卡姆平台官方网站。