试论四至十世纪筚篥的东流西渐

郭郑瑞

(中央民族大学民族学与社会学学院，北京100081)



试论四至十世纪筚篥的东流西渐

郭郑瑞

(中央民族大学民族学与社会学学院，北京100081)

以考古学为坐标，以图像、实物资料为主，结合文献记载，研究四至十世纪筚篥东流并与华夏音乐频繁交融、形成中原风格、继而西渐的过程中发现，筚篥存在着波斯-西域-汉地-西域方向的传播，经历了龟兹系乐器-西凉系乐器-华夏系乐器三个流变阶段。

筚篥；龟兹；西凉

公元四至十世纪，中西文化交流频繁。作为发源于波斯的簧管乐器，筚篥的东流西渐是中西音乐文化交流的缩影，也是佛教、政治、人口迁徙等因素的折射。与雷公鼓、异形笛不同，筚篥在壁画中常常表现为实质性乐器，即壁画中所画的乐器图形与史料记载的乐器形制相同，演奏姿态、手法均相似，且在图画中同样是作为乐器使用的[1]。这使得笔者以考古学为坐标的探讨具有了可行性。

一、 筚篥概念界定

筚篥经龟兹传入中土后的名称经历了两个演变阶段：筚篥传入中土之初，有“筚篥”、“觱篥”、“必栗”、“悲篥”等多种名称。据林谦三先生的考证，这些名称虽写法不同但都是出于龟兹语源的音译[2]390。隋立国后，在隋译佛典和《隋书》中，“筚篥”与“觱篥”成了固定的音译。此外，唐代文献中还出现了“芦管”等名称。从唐代张祜的《听薛阳陶吹芦管》、白居易的《小童薛阳陶吹筚篥歌》及罗隐的《薛阳陶筚篥歌》来看，诗人所述的乐器名称有“筚篥”和“芦管”之分，但乐者皆为薛阳陶一人，因此，可以推断出“筚篥”就是“芦管”。《太平御览》记载：“乐部曰，觱篥者笳管也，卷芦为头，截竹为管，出于胡地，制法角音，九孔漏声，五音咸备，唐编入卤部乐，名为笳管，用之雅乐，以为雅管，六窍之制，则为凤管，旋宫转器，以应律管者也。”[3]2631可见人们对筚篥的名称会随着它进入不同的乐部而改变，这样的基础无疑在隋唐时期就被奠定，即筚篥隋唐时期已经在中原地区被成熟使用，且融入了当地生活。

筚篥自其传入中土后，经过不同时空范围中的演变，已经在形制上与西域时期的原貌有一定的差别。通过壁画中的筚篥形象比较，可以发现，龟兹风壁画中的筚篥，较为细长，且只能看出竖吹的大致形象。而在新疆石窟中原式壁画、敦煌壁画等壁画中筚篥较短粗，哨嘴部分较清晰，与竖笛有明显的差别，例如敦煌莫高窟第154窟北壁报恩经变图。

二、交流路径分析

筚篥的考古学资料最初与佛教有关。目前可查的最早最西端的筚篥图像出现在公元四世纪的克孜尔石窟第38窟说法图中。右壁靠近甬道的说法图中左侧伎乐天人吹筚篥，筚篥上部已毁，但吹奏姿态尚可窥见。左壁说法图中吹筚篥的伎乐天人面部已毁，但仍存部分筚篥可供辨识。同一时期在其东边的典型龟兹中心窟库木吐拉第46窟伎乐天人图中，可见长约30厘米的红色筚篥。现藏德国柏林民俗博物馆的库木吐拉石窟以东的齐康湖第1窟亦可见吹筚篥图，据测年为公元6世纪，可以清晰地看到筚篥的哨子正欲插入口中。现藏日本东京国立博物馆的新疆库车苏巴什佛寺舍利盒盖上的乐舞图中伽陵频伽童子吹筚篥，年代为公元七世纪。

敦煌莫高窟中的筚篥形象众多(统计表)，始见于北魏，如第257窟北壁。初唐时的第220窟北壁药师经变图中，筚篥与竖笛已有了较为明显的区别。中唐的吐蕃占领阶段，筚篥的形象延续了汉风，如第112窟南壁西侧金刚经变图中的筚篥与中唐第201窟北壁观无量寿经变图中的筚篥极为相似。中唐时期的154窟北壁报恩经变图绘画十分精致，可看出筚篥的哨嘴，与竖笛相比管体短粗，哨嘴较高且演奏指法靠上。中唐时筚篥不仅见于敦煌莫高窟，还见于榆林窟，如安西榆林窟第25窟南壁观无量寿经变图。

统计表：北魏至五代敦煌莫高窟壁画中筚篥数量统计[4]

《佛本经集》第二曰：“彼阎浮城，常有种种微妙音乐，所谓钟铃蠡鼓琴瑟筚篥笳箫琵琶筝笛，诸如是等种种音乐。”[5]16由此不难理解筚篥与佛教的密切关联。前文所列均为筚篥的平面形象，而早在公元五世纪后半叶，北魏孝文帝迁洛前，筚篥就以立体的形式出现在了云冈石窟第十二窟乾达婆伎乐神像上。

贞观五年(631年)，陕西三原县的唐淮安靖王李寿石椁上刻了一组立伎、一组坐伎，共二十四人，其中有三人吹筚篥。这一实物说明筚篥的形象已经能够脱离佛教，而是纯粹的上层社会的一种风尚。神龙二年(706年)的唐懿德太子墓中，骑乐俑亦吹奏筚篥。台北故宫博物院所藏唐画宋人仿本《宫乐图》，天佑二十一年(924年)河北曲阳王处直墓伎乐石刻壁画，南唐顾闳中作《韩熙载夜宴图》(五人中三人吹筚篥)中均可见到吹奏筚篥的形象。

由此可见，筚篥大致是从西域经陇西、河西向东，或再通过北方民族向南进而融入中土的。由考古学资料不难发现，筚篥绝不是简单的从西域传入中土，它本身经历了从龟兹系乐器转变为西凉系乐器再转变为华夏系乐器的过程，并在华夏文化的辐射下向周围传播，如：飞鸟时代末期(七世纪初)筚篥传入日本，正仓院天平神护二年(766年)文书《乐器欠出物注文》载：“筚篥一只，附鱼主”[2]405；公元八世纪的库木吐拉第13窟为中心柱式窟，壁画内容与风格均属汉地大乘佛教艺术系统，此窟的不鼓自鸣乐器图中筚篥管腰扎一淡绿色帛带，管身较粗，为中原常见的形制——筚篥哨为白色，呈倒三角形，长约20厘米，在高昌石窟中可见到类似的图像；同时期库木吐拉第68窟不鼓自鸣乐器图、现藏日本东京国立博物馆公元九世纪的柏孜克里克第33窟涅槃变伎乐图中的筚篥亦带有浓浓的汉风。对于西域来说，筚篥经历了由传出到传入的两个阶段。

三、 流变原因试探

乐器的流变是音乐流变的缩影，而音乐的流变是音乐文化交流、人口尤其是乐人之流动与统治者喜好等等因素的折射。

从东汉覆灭到隋立国前，中国的北方战乱不断，政权更迭频繁，北方边陲的少数民族内迁，中原汉族流徙南方等等，不仅促使宫廷雅乐更趋衰落，而且大大地推动了中原汉族同境内外诸民族间，特别是与西域各族及国家间的音乐文化交流。

《晋书·律历志上》记载：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法湮灭。”[6]474雅乐虽在三国魏和西晋初年略有恢复，但西晋末的永嘉之乱(311年)后，“中朝典章，成没于石勒”。[6]474东晋初期，“礼容乐器，扫地皆尽”[6]474，直到东晋末年都没有能够完全恢复。《魏书·乐志》记载，北魏孝文帝在太和年间(477～499)曾经寻访汉族古乐，结果“卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐(地方俗乐)之制及四夷(中土少数民族和域外民族)歌舞，稍增立于太乐。金石羽旄之节。为壮丽于往时矣。”[7]2828

龟兹由于它杰出的音乐水平，在中原和西域的音乐交流中占有重要的地位。龟兹乐和当时一些中亚国家的音乐关系密切，所以常常被统称为胡乐。《隋书·音乐志下》记载说，龟兹乐起自 “吕光(氐人)灭龟兹(382年)，因得其声。”[8]378吕光后来建立了后凉政权(386～403)。“吕氏亡，其乐(龟兹乐)分散，后魏(北魏)平中原，复获之。”[8]378林谦三认为筚篥传入中国内地的时间“应是前秦将军吕光征龟兹时，不能远在此时以前。所以上溯其源，略当东晋之初。”[2]396

鲜卑族的北周政权时期、特别是武帝时期，统治者的偏好促成了西域音乐的大规模东流。天和三年(568年)，周武帝聘突厥女子阿史那氏为皇后，据《旧唐书·音乐志二》记载，当时“西域诸国来媵．于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”[9]1069鲜卑化汉人建立的北齐政权固然距西域较北周远，但其统治者对于西域音乐的热衷并不亚于北周。《隋书·音乐志》述及胡乐在北齐的发展：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等……后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。”[8]331

龟兹乐在东流过程中与华夏音乐汇合交融，在中国西北地区形成了一种兼具胡汉特点的音乐品种，史称西凉乐(初名国伎，又名秦汉乐)。《隋书·音乐志》说，“西凉者，起苻氏(氐人，建前秦，350～394)之末，吕光、沮渠蒙逊(匈奴人，后建北凉，401～439)等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武(424～452在位)既平河西得之，谓之西凉乐。”[8]378《旧唐书·音乐志二》也说，西凉乐是“凉人所传中国旧乐而杂以羌胡之声也”[9]1068，“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐”[9]1068。唐代诗人李颀在《听安万善吹筚篥歌》一诗中称安万善为“凉州胡人”，由此亦可见筚篥对凉州的影响。

隋文帝在建国初期规定的七部乐，包括龟兹伎以及受龟兹音乐影响的国伎(后改名西凉伎)。由此可见隋文帝作为统治者对西域音乐的重视，至少表现了他对龟兹音乐风行这一既定事实的认可。

在唐十部伎中，除了康国伎和清商伎以外，其他八部均使用了筚篥。唐代的李氏皇族是成纪人，祖籍狄道，均属陇西，与西域通道紧密相连，息息相通。“从唐朝宫廷的帝、王、后妃以及进入正史列传的中坚人士的籍贯来看，自初唐到唐玄宗为止的鼎盛时期，大约有63%是在与西域比较接近或相连的地区——陇右道、京畿道、关内道、都畿道和河东道，这种情况在很大程度上决定了唐代宫廷乐于接受西域音乐的倾向。”[10]而且龟兹乐在西域乐部中水平极高，唐代高僧玄奘在其《大唐西域记》卷一中称赞它 “管弦伎乐，特善诸国”[11]3。唐代开国距龟兹乐传入、西凉乐形成已有230年左右的时间。因此，唐朝统治者乐于接受龟兹乐与西凉乐，自在情理之中。

通过本文的分析研究可以看出，随着不同地域和族群的时代变迁，筚篥在种类、形制、应用场合等方面都已经发生了巨大的变化。尽管中原和西域不论在地理、政治还是文化方面都有着密切的联系，但每个地区和族群的文化底色都是不同的。而当我们面对不同的文化时，最重要的是交流与发展、共存与尊重。

[1]程天健.敦煌壁画乐器、乐队、乐伎的历史形态构成分析[J].交响·西安音乐学院学报，2014(01):17-18.

[2](日)林谦三.东亚乐器考[M].钱稻孙译.北京:人民音乐出版社，1962.

[3](北宋)李昉.太平御览[M].北京：中华书局，1960.

[4]牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].兰州：敦煌文艺出版社，1991.

[5]郑汝中.敦煌石窟全集·音乐画卷[M]. 香港:商务印书馆，2002.

[6](唐)房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1997.

[7](北齐)魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974.

[8](唐)魏征.隋书[M].北京：中华书局，1973.

[9](后晋)刘桒.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[10]冯文慈.西域音乐在唐代宫廷繁盛的原因[J].交响·西安音乐学院学报，1993(2):4-7.

[11](唐)玄奘.大唐西域记[M].上海：上海人民出版社，1977.

(责任编辑：谭淑娟)

Discussion on Hichiriki Spread from East to West during the Fourth and the Tenth Century

GUO Zheng-rui

(School of Ethnology and social, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

Coordinated with archaeology, this research is mainly based on images and true materials combined with documentary records to research on Hichiriki spread during the fourth and the tenth century, when Hichiriki mingled with Chinese traditional music, formed a Chinese central plain style and spread to the west. It is found that Hichiriki spread from Persia to West China, then to central China and the west countries, experiencing three stages of diversification as musical instrument of Kucha, Xiliang and Traditional Chinese instrument.

Hichiriki; Kucha; Xiliang

1673-2103(2016)04-0140-03

2016-01-25

郭郑瑞(1995-)，女，山东郓城人，文物与博物馆学专业在读,研究方向:考古学与艺术史。

J632

A