论女性作家的史诗性书写

赵彦芳

在文学门类中，史诗及史诗性风格的小说一直处于庄重、严肃的高位，被视为一个民族的文学“圣经”，保存着一个民族、家族或其他共同体的精神密码和集体记忆。许多中外伟大作家的代表性长篇小说大多具有史诗性品格，如《战争与和平》 《布登勃洛克一家》 《百年孤独》 《四世同堂》 《子夜》 《白鹿原》 《尘埃落定》……“衡量某一时代、民族文学的发展水平，最重要的同时也是最基本的标准之一就是看它能否向人类提供史诗式的作品。”a理性的社会历史叙事模式，复杂的人物关系，广阔的时空感，宏伟的结构，重大的题材……史诗性，被看做衡量优秀长篇小说的重要标准甚至是最高标准，而史诗性书写，似乎更是男性作家的专属。以诺贝尔文学奖为例，除了赛珍珠的《大地》可称之为史诗性小说外，其他获奖女作家的作品很难用史诗性来描述。茅盾文学奖中女作家的获奖作品也只有《穆斯林的葬礼》 （霍达）、《长恨歌》 （王安忆）和《额尔古纳河右岸》 （迟子建）等被认为具有史诗性风格。史诗性书写，在女性作家的写作历程中，是一个意味深长的表征。当代女性作家在这一曾经的男性作家的专属领域努力耕耘，建构不同于男性作家传统的别样的史诗性书写，使史和诗的融合呈现出更丰富的形态。本文将王安忆的《长恨歌》、迟子建的《额尔古纳河的右岸》以及严歌苓的《一个女人的史诗》三部作品并置，探讨女性作家的史诗性书写及史诗性书写的更多可能性。

一

李欧梵以“史诗”一词来评价王安忆的《长恨歌》，“王安忆的《长恨歌》描写的不只是一座城市，而是将这座城市写成一个在历史研究或个人经验上很难感受到的一种视野。这样的大手笔，在目前的小说界是非常罕见的，它可说是一部史诗。”b确实，王安忆的这部史诗，是对以往女性作家历史叙事和男性史诗性书写传统的超越。在一段时期内，女性作家的历史叙事往往聚焦于历史上的女性，挖掘她们在男权历史的缝隙下的生存经验：她们作为女儿、妻子、母亲的经验，并以现代人的意识去揭示她们作为女人的经验。但是，女性作家的写作，“远不止意味着对女性生命经验与身体欲望的书写，更重要的是意味着女性的视点、女性的历史视域与因女性经验而迥异的对现代世界、甚或现代化进程的记述与剖析。”c王安忆的《长恨歌》，在讲述王琦瑶的个人生命史的同时，由点及面，编织了上海市民阶层的一部史诗；由小及大，将“人”与“城”的故事糅合在一起，展示了四十年代以来上海现代化进程史的另一面，讲述了上海的另一种历史。上海，是“她”的上海。上海的城市空间，是“她们”的个人生活史的背景。王安忆书写了由小人物、小事件、小空间构成的史诗。

王安忆有自觉的历史观，“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变”d。她对何为上海也有自己的体认，“我觉得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民气的。市民气表现在对现实生活的爱好，对日常生活的爱好，对非常细微的日常生活的爱好。”e因此，王安忆的史诗性书写，着眼于“小”。她避开男性传统的启蒙、革命、进步、理性、现代化等关键词基础上的历史叙事模式，绕开大事件、大空间、大人物，从像王琦瑶一样散落在上海的那些纵横交错的里弄、挂着花窗帘的亭子间、让人心生揣测的公寓等各个角落的小人物，以及她（他）们那些贴肤可感的日常生活入手，以密密麻麻的世俗经验、市民气息编织出了上海的细碎的日常生活的史诗。从这个意义上说，《长恨歌》又恰恰符合黑格尔对小说的评价，小说是“近代市民阶级的史诗” f。《长恨歌》写出了上海市民阶层的生活美学和集体记忆，写出了上海的城市性格和精神密码。

王琦瑶们的空间是由里弄、亭子间、公寓等构成的封闭的空间形象，这是王安忆绘制的上海地形图。王安忆也描写了王琦瑶们的时间意识。外面大马路上的虚荣和浮华，是千变万化的、更新换代的，而在里弄的小人物，则是静的，以不变应万变。在这里，“没什么过去和将来，一百年都和一天一样。”这是一种封闭的、循环的时间观，阻止了对更好的世界、更好的生活的向往，人们不是朝前赶，而是在其中专注地生活。“这平静是要他不必忙着朝前赶，有点定心丸的意思，好像冥冥之中发现了循环往复的真理，还有万变不离其宗的真理。”此一王琦瑶的人生结束了，有那么多的王琦瑶的人生还会延续，此一王琦瑶的现在，是另一个王琦瑶的将来。王安忆也巧妙地通过以白居易的《长恨歌》为小说的题目，增强了小说的隐喻色彩，将历史上的杨玉环、现实生活中的王琦瑶们这些女性的人生勾连起来，互为文本，她们的生命景致，并无根本差异，循环的人生，循环的时间，无一例外地都上演着“长恨歌”：女性生活以及城市精神中美、爱、雅在节节败退，丑、利、俗在扩张。

王琦瑶们的世界是小世界，吃饭、穿衣，再加上点情爱，就是她们的全部生活。“王琦瑶的世界非常小，是个女人的世界，是衣料和脂粉堆砌的，有光荣也是衣锦脂粉的光荣，是大世界上空的浮云一般的东西。”小人物有小人物的生存哲学，她们很自然地屏蔽了小天地之外的“大事”，专心致志于柴米生计，很识趣地守着自己的界限。“上海的市民，都是把人生往小处做的。对于政治，都是边缘人。”上海屋檐下那密密匝匝的砖木格子的日子，有些苟且，有些无奈，但哪里有更好的生活？哪里有长久之计？生活的琐碎，把眼下过好，才是她们可以抓得住的东西。她们由此也显得那么达观，“她们都是最知命的人”，顺其自然，以不变应万变，她们“知凡事不可强求，自有定数”的道理。她们还是坚忍的，懂得做人要努力，不管跌落到何处，都能重新开始。“在这仔细的表面之下，是有着一股坚忍。……这坚忍还是节省的原则，光和热都是有限，只可细水长流。它是供那些小人物的切碎了平均分配的小日子和小目标。”在王琦瑶四十年的个人生命史上，不可谓没有大事件，但不管外面的世界如何风云变幻，不管中国历史演绎着什么样的大事件，革命、启蒙、国家的话语是无法渗透进她（他）们的世界的。时事和政治，是“天外文章”，那“外面的世界”的历史大事件都被王琦瑶们的日常生活小事件过滤了，她们陶醉在琐屑的“俗情”中，耐心应对着身边的人和事。同样的美丽、聪慧，但王琦瑶没有像林道静那样，走上一条小资产阶级女性的“革命+恋爱”的道路。女性当追求解放，要以国家兴亡为己任等启蒙话语，也曾由“启蒙者”和“革命者”向她宣讲过。但王琦瑶全然不在这种“革命”思维模式中，生计、服装和情爱，这些“俗情”，是她注意力的全部。她的身体，一生都走不出上海的弄堂；她的心灵，也从不会飞离生计和情爱之外。她（他）们，是十足的世俗之人。

如果仅仅停留在写王琦瑶们，《长恨歌》是“小”的，但“小”并非《长恨歌》的全部，它有它的形而上学，有它的深远意味，有它的“大”。小说的前景是小人物的小故事，但“那大世界如许多的惊变，都是被这小世界的不变衬托起的。”“小”是“大”的内里。正是这些具体的“人物性格及生活状况”，构成现代化的、光鲜的、高科技的上海这座城市的内里，你才能看到 “城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”g。这也是王安忆为上海找到的“根”。正是这样大到“整个世界的广大背景”，王安忆避免了掉入一个女人的隐秘经验的呓语中，以“城”为小人物们的大背景，从整体性的城市精神出发去粘合散落在各个角落里的人生碎片，使得无数的王琦瑶们成为一个整体，他们具有相近的精神气质。“至于史诗以叙事为职责，就须用一件动作（情节）的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。”h从《长恨歌》、《富萍》到《天香》，王安忆以她的坚忍、耐心和精细，不知不觉间为上海写下了城市史诗，一部由形形色色的小人物点点滴滴的日常生活构成的世俗生活史，一部上海的“秘史”。“城”与“人”相互映照，过去、现在和将来的连接，“小”和“大”之间的穿梭……王安忆放弃了茅盾等男性作家们的宏大“史诗”传统，也从杨沫等女作家在男权历史叙事规制下的自我否定的写作下得以超越，更区别于一头扎进女性经验的“个人叙事”，寻找到了女性叙事和历史叙事的结合之路，呈现了史诗性书写的另一种形态。

二

迟子建的创作从不曾拘泥于女性的私人世界，她也从未因女性的身份而限制自己的写作领域，始终书写着广袤的黑土地上人们的故事。她不仅写现实中的故事，也将触角伸向历史的深处，演绎人们在时间之河中有长度而且复杂的人生。她的历史叙事作品主要是《伪满洲国》和《额尔古纳河右岸》，两部作品都具有博大、壮观的气象，称得上是史诗性作品。《额尔古纳河的右岸》是迟子建为鄂温克族用文学的方式书写的历史，她将这个隐藏在原始森林中的族群的生存样态、风俗习惯及精神和情感的特质带到人们的视野中，写下了这个民族的百年沧桑史，写下了文明的两难和忧伤。如果说王安忆是通过将小人物的故事放置在上海这个大背景中叙说，从而实现“小”和“大”之间的自如穿梭，也因此获得书写的严肃和宏大，那么迟子建则以生态、少数民族、文明的出路等当下人类生活中具有普遍性的“大问题”贯穿整个作品，使得该作品必然是一部沉甸甸的作品。不过，迟子建进入历史的途径明显区别于男性作家的史诗性书写传统，同样是为少数民族作史，《额尔古纳河右岸》与张承志的《心灵史》、阿来的《尘埃落定》等相比，少了争战、血腥，多了和平、安宁。

与《伪满洲国》一样，《额尔古纳河右岸》设置了宏大的时空。小说的时间跨越了中华民国时期，伪满洲国和抗战时期，以及新中国成立，直到文革结束， 前后将近一百年。这是社会时间和政治时间。但迟子建将整部作品分为清晨、正午、黄昏三大部分，对应于一天和人生的三个阶段，我们可称之为自然时间，这也是鄂温克族这样一个与外部世界相对隔离的部族所特有的时间意识。就空间而言，这是以“额尔古纳河”为中心的地理空间，无数条支流、神秘的原始大森林……这是一个原始初民的生活空间，但也是一个外部的力量、其他文化逐渐侵入的空间，它的秩序和宁静在一点点被打破，它的地理空间和精神空间被外部世界的现代化进程一点点地侵蚀。一个面临生存危机的部族，一片河流、驯鹿、树木越来越枯萎的土地，一曲原始文化衰亡的挽歌……我们也被带回到文明的最初记忆里，我们皆从那个时空中来。

在这个气势恢宏、苍茫的时空里，迟子建依然如《伪满洲国》一样，远离宏大叙事和“庙堂历史”，实践她的写作理念——“用小人物写大历史”，她将小人物看做“文学的珍珠”，历史正是从他们而来。“在我眼中， 真正的历史在民间，编织历史的大都是小人物 。因为只有从他们身上，才能体现最日常的生活图景，而历史是由无数的日常生活画面连缀而成的。”i迟子建谱写的鄂温克族沧桑的历史悲歌正是由这个部族中形形色色的小人物和各种生活画面构成的，能看到星星的“乌力楞”，载歌载舞的婚礼，充满各种禁忌又如此惊心动魄的狩猎，神秘而庄严的萨满跳神……这些零散的生活场景，组合成一幅完整而广阔的鄂温克族人的生活画卷；正是透过这些“民族精神标本”，鄂温克族的生活世界向我们显现。这就是迟子建的历史之眼，将“大历史”作为“小人物”的背景，以小人物的日常充实大历史，“其实小人物才是历史真正的亲历者和书写者。人世间的风霜雨雪，都被普通百姓所承受了。”j大时代的变局在小人物身上，在历史的“缝隙”里那些不变的日常琐碎生活中。

史诗性作品，往往蕴含着一种整体性和超越性的精神哲学或价值观，从而具有一种大气象。迟子建的叙事，无论写现实还是写历史，都有她的价值立场，渗透着她的文学理想，读者会“强烈感觉到可能存在完全另一种生活和世界观，绝不同于现今实有的生活和世界观 （并清晰而敏锐地意识到） ——这是小说塑造现今生活形象的一个前提。”k她写下“忧伤”，但不“绝望”；写下残酷和寒冷，但不否弃温暖和善良；写下悲歌，但欢乐的音符又总在安慰着人们。这些身上自有“巍峨”l的普通人，以爱、坚韧的生命力和达观的人生态度，面对生活中各种挑战和磨难。夫妻之爱，族人之爱，对驯鹿的爱，对家园的爱……这个民族书写着爱的史诗。如妮浩萨满，知道自己每救一个人，都意味着要失去自己的一个孩子，但萨满的身份和职责让她每次都备受煎熬后还是义无反顾地以“小爱”换取“大爱”。他们在艰难的生存中练就抵抗苦难和绝望的坚韧与达观，“那种随遇而安的平和与超然”，也是迟子建和我们分享的这个族群的一种精神特质。即使有欺骗、残破，即使有霜雪，但这些卑微的小人物都在拼命地努力地生活着，也沉淀着对生死、爱恨、善恶的达观。“这部‘家族式的作品可以看做是作者与鄂温克族人的坦诚对话，在对话中她表达了对尊重生命、敬畏自然、坚持信仰、爱憎分明等等被现代性所遮蔽的人类理想精神的表彰”（第七届茅盾文学奖对《额尔古纳河右岸》的授奖词）。迟子建在这个边地民族中寄寓的人性精神，给芸芸众生点燃一盏“简朴”的灯。为此，我们愿意忍耐她一些时候无节制的温情和浪漫，忍耐她因第一人称叙事视角的设置而导致的叙述的广度和深度的不足。

迟子建的史诗性书写，坚持她一贯的民间立场，以陈思和所说的“民间历史意识”m，从野史、传说、民歌等文化形式中，打捞被“庙堂”遮蔽的民间的生存经验和集体记忆。在她的史诗性书写中，看不到正史写作中政局、权力的动荡更替，战争的宏大场面，也看不到大写的民族英雄和大义凛然的民族气节。即使和那些以“民间历史意识”创作新历史主义小说的男性作家相比，迟子建的平民史诗也避开了民间的权力运作，激烈的矛盾冲突和戏剧性的场面。她用力于人性的叙事，在日常生活的风俗人情中书写恶与善、丑与美、残破与希望的多重奏，并将种种冲突消泯在民间亘古、宽厚和绵长的生活里。

三

与王安忆和迟子建相比，严歌苓的历史叙事轻快、流畅，不仅卸下传统正史的政治、历史、社会的沉重包袱，也卸下对一个城市、一个民族及文明的关怀，单单聚焦于个体的情爱故事，将“史诗”从国家、民族、革命等集体的宏大叙事剥离出来，引向个体的情爱的叙事。“可以说，一个女人的情感史就是她的史诗，国家的命运很多时候反而是在陪衬她的史诗。”n严歌苓置换了个体和集体、恋爱和革命的关系，强化个体和情感，淡化集体和革命，以个体的生命和情感史诗取代革命、启蒙的宏大史诗。

在《一个女人的史诗》里，严歌苓为田苏菲的爱情设置了宏大的时空背景，这是史诗性不可缺少的元素。从中国的现代史到当代史，从四十年代到八十年代，解放战争，土改，四清，反右，文革，改革开放……四十年间所发生的历史事件足以丰富和考验田苏菲的爱情。这是历史时间。而就田苏菲的个人时间而言，从一个懵懂的少女到一个从容守护自己爱情的老年妇女，不同的人生阶段，爱情有不同的况味。漫长的历史和人生阶段的时间跨度是爱情故事展开的时间。就空间而言，从江南小城到大上海，从和平时期的家庭生活场景到战争场面……田苏菲的爱情故事需要广阔的空间。严歌苓的其他作品也常常将主人公的生命故事安置在宏大的时空框架之中。

在宏大的时空中，严歌苓没有延续现代文学叙事中“革命+恋爱”的模式，没有讲述在革命中自我的成长故事，更没有将革命和爱情统一于民族国家的建构。“两个看似相互对立的概念——‘革命是集体力量的经验，‘爱情自我通过个人自由来显现成功的社会制度——是现代性合法性话语中重要的意识形态构成。”o革命和民族国家之于爱情的至上性被严歌苓改写。在《一个女人的史诗》里，严歌苓解构了“革命+恋爱”的正史写作模式，恋爱服从革命转化为以爱情为中心。田苏菲的“革命”动机不是为了民族的未来这样高尚的集体目标，而是因为“丢了毛衣”害怕母亲的责骂的女孩子的幼稚心理。她没有服从革命的逻辑，“爱”并嫁给冲锋陷阵、作战勇敢的首长——都汉，而偏偏爱上“头发要多，眉毛要整齐，眼睛要多情，个头要高挑”，写得一手漂亮小楷的才子——欧阳萸。严歌苓让田苏菲在革命的风风雨雨里成功遵从情感的逻辑，造就了爱情的神话：都汉对田苏菲的爱和田苏菲对欧阳萸的爱。都汉一辈子无私地爱着田苏菲，不管她背弃他爱上欧阳萸，还是青春不再。他爱她的单纯率真，爱她身上的蓬勃的生命力，爱她的“爱上谁就是谁”的执著，甚至爱她对政治的懵懂无知。田苏菲对欧阳萸的爱也是如此，她生活的中心就是对欧阳萸的爱，不管在哪个历史阶段，她都全身心地呵护他。这两种爱都和革命的逻辑无关。田苏菲的爱情史诗不是在革命熔炉中的“成长”故事，她自始至终都对政治没有兴趣，更谈不上政治觉悟。她甚至希望生活在文革时代，因为可以和欧阳萸远远地躲到一个偏远的小村，不被那些爱慕欧阳萸的女子所扰，能够爱得踏实和安稳。在革命的氛围中，她始终生活在自己的情感体验中。另外，严歌苓对于那些以革命名义而存在的事件和人物也不动声色进行了解构，比如欧阳萸的老上级，革命前辈“方大姐”，被描绘成相貌粗陋、心理扭曲的爱情小丑，革命不能让她成为爱情的主人公，她只能曲折地将对欧阳萸的爱隐藏在革命同志的情谊的外表下。

严歌苓的历史叙事疏离政治话语，革命不再是爱情合法性的依据，以启蒙和革命为依托的宏大叙事被个体的爱情和生活经验史取代，她的叙事重心不在她所设置的那个宏大的历史背景，而在于历史缝隙中的情爱人生。“我只想写这样一段不寻常带有荒谬的历史运动，让读者看到一种非凡的奇怪的人性。我对人性感兴趣，而对展示人性的舞台毫无兴趣。”p人性、情感是中心，政治、历史是舞台。严歌苓笔下的主人公一把抓住爱情，那就是她的信仰，她的生活动力，让“大历史”成为个人传奇般的心灵史和情感史的道具。一方面，严歌苓的这种史诗性书写使得被宏大正史所遮蔽的个体生存经验浮出地表，打开了个体生存经验进入历史叙事的通道。这与新历史主义的“民间”“个人”“人性”倾向不谋而合。另一方面，严歌苓的个体情感史诗符合后革命的消费时代的审美趣味。人们对意识形态的庙堂史诗、官方史诗淡漠，对革命、民族、启蒙叙事不感兴趣，而钟情于以人性、感情、伦理为中心的历史叙事。电影、电视剧中，这种“历史+爱情”的情感史诗是一种重要的类型，如《父母的爱情》《金婚》《一个女人的史诗》……迎合了这个时代人们对“史诗性”风格和情感叙事的消费需求。

四

上个世纪80年代以来，女性作家纷纷转向历史叙事的探索，不仅打破了男性作家对历史叙事的垄断，改变了女性在历史叙事领域无语、失语和客体的状态，而且建构了不同于男性作家的另一种叙述历史的方式。《长恨歌》 （王安忆）、《玫瑰门》 《笨花》 （铁凝）、《栎树的囚徒》 （蒋韵）、《我们家族的女人》 （赵玫）、《饥饿的女儿》 （虹影）、《无字》 （张洁）……等作品无一例外地彰显了女性作家对历史叙事的热爱和写作能力。她们不惧掉入“男权历史的窠臼”，在“他”的历史中，发现被压抑、歪曲、遮蔽的“她”的历史。但是，女性作家的历史叙事，仍有明显的“女性气质”：身体、欲望、情爱、婚姻等世俗人生。时代、民族、政治等“大”问题和重要题材以及由此而来的史诗性书写和史诗性精神，一直为男性作家所垄断。“她们”如何在避开男性叙事传统制约的同时，开辟自己的空间而不陷入男权历史的“诡计”？“她们”如何把握宏大主题、全景化的时空、复杂的结构、历史理性等这些传统史诗性叙事元素？如何在史诗性书写这一“男子气”十足的领域发出自己的声音？史诗性视角下的王安忆、迟子建和严歌苓的三部作品，让我们看到当代女性作家史诗性书写的倾向性、瓶颈以及女性作家的创作可能。

其一，从个人经验的史诗向公共经验的史诗的转化。从隐秘的个人经验介入正统的历史话语、公众的正史，将女性的个人经验史与大时代的社会变迁融合在一起，这似乎是女性作家史诗性书写的共同选择。曾经作为一种反对男性理性、历史话语的策略，女性作家长期将自身局限于密室里的女性自我经验。不过，女性作家也有另一条道路，即“女国民化”写作，倡导女性以政治化的公民主体介入历史，走出狭小的私人情感世界，在复杂、开阔的公共生活中建构自我。但密室写作和“女国民化”写作是两个极端，前者为使女性写作区别于男性写作反而将女性作家囚禁在女性经验的牢笼里，后者则为与男性作家争锋赢得公民写作的空间，反而使女性作家迷失于男性作家的创作模式失去自己的特色。因此，女性作家的创作要寻找第三条道路——将女性经验和公民经验结合在一起，将密室与公共领域接通。王安忆将王琦瑶的成长史与上海作为一个城市的变迁史糅合在一起，迟子建将“最后一个酋长的女人”的生命史与一个民族的百年沧桑史结合在一起，严歌苓将田苏菲的情爱史与中国话剧和中国历史大事件的演化史结合在一起，都成功地将女性个人的成长史镶嵌在宏大历史、公共空间的框架之中，不仅挖掘和发现女性独特的生存经验，也书写了公共生活的集体记忆。“在妇女身上，个人的历史既与民族和世界的历史融合，又与所有妇女的历史融合。”q由女性经验通往人类经验，由个人经验通往公共经验，女性作家可以在民族、国家等叙事层面上有所作为。

其二，将历史日常化、民间化、经验化。英国当代历史学家爱德华·卡尔认为，“历史学家收集事实，熟知这些事实，然后按照历史学家本人所喜欢的方式进行加工， 撰写历史。”r男性历史学家有自己喜欢的阐释历史的视角，“他”倾向于记载、阐释政治、经济事件，忽视生存、生活这些亘古、绵长的经验。“从这种价值观看来，同女性相比，男性的活动更重要、更有意义。在人类历史中，战争和政治比养育孩子更重要。”s但是，战争、政治、历史的变迁之外的恒常的“生存”经验，一样是人类生活中重要的组成部分，女性作家往往经此介入历史。新历史主义兴起以来，作家们纷纷开始由正史转向“民间秘史”，由大历史、大事件、大人物转向小历史、小事件、小人物，但男性作家和女性作家对素材的处理依然有明显的差异。同样是以女性为主人公，如《蛙》，莫言选择的是从关乎社稷民生的计划生育政策入手，以社会身份为赤脚医生的女公民——“姑姑”为主人公，将历史不同阶段的各种矛盾和各种人生聚合在一起，通过日常的世俗人生透视国家、民族、众生的命运和问题。再如《白鹿原》，以两个家族的故事为主要线索，以传统文化的现代出路、乡土社会的危机为背景，从政治、经济到民俗风情，全景化地呈现了中国几十年间的历史变迁。两部作品虽摆脱了官方正史的传统，但依然是男性所擅长的历史理性、文治武功的途径。而女性作家的史诗性书写在宏大的时空下，聚焦于人们的世俗人生经验，书写的是日常生活和感性经验的史诗。

其三，“第三性”视角下的客观叙事。三位作家的写作不约而同都选择了女性题材：王琦瑶、最后一位酋长的女人、田苏菲三位女性的故事，但她们从女性故事出发，并没有陷入纯粹的“女性景观”，而是达到了双向视角或“第三性”的视角。王安忆、迟子建等都曾明确回避“女性写作者”的身份确认，淡化性别对写作的影响。如铁凝所说，“当你落笔女性，只有跳出性别赋予的天然的自赏心态，女性的本相和光彩才会更加可靠。进而你也有可能对人性 、 人的欲望和人的本质展开深层的把握。”t只有她们都在“像一个女人那样写作，但又像一个忘记了自己是女人的女人那样写作”u，避免将自己放置在男性/女性的二元系统中，而是“处在一种社会关系的多元的不固定的机体中。”v她们才不仅能写女性的故事，也能写一个丰沛而广大的世界。

史诗性，在中国当代文学中先后经历了十七年文学中的“红色史诗热”，八十年代诗歌领域的民族、文化史诗创作热，以及九十年代以来随着新历史主义小说的兴起对传统史诗性的解构热和由此而来的史诗性的新形态。史诗性，史诗性书写，结合历史语境的变化也在不断调整，并非只有一种模式。同样的历史时空中，男性和女性共同记忆着过去，也分享着现在。“她们”走出女性的私人空间和呓语，从小人物、小事件、小空间入手，写出了另一种史诗，成为中国当代文学史诗性书写中不可忽视的组成部分。

【注释】

a 汪政、晓华：《有关史诗理论的务虚——读黑格尔、卢卡契》，《文艺评论》19 9 4年第3期。

b马来西亚《星洲日报》将新设立的“第一届世界华文文学奖”授予王安忆，李欧梵代表18位评审致颁奖词。转引自《解读王安忆》， 《中国文化报》 2002年8月5日。

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