繁简疏密之间明清「苏作」大不同

吴美凤



繁简疏密之间明清「苏作」大不同

吴美凤

中国文化大学（台湾）美术学系助理教授。主要研究方向为明清家具史。

曾在《紫禁城》二〇一二年连载「明代宫廷家具」系列文章等

「苏作」一词可能来自乾隆十一年（一七四六年）浙江巡抚纳兰常安所撰《受宜堂宦游笔记》：「苏州专诸巷，琢玉、雕金、镂木、刻竹、髹漆、装潢、针绣，咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以沙水涤滤，泯其痕迹。凡金银、琉璃、绮、铭、绣之属，无不极其精巧，概之曰苏作。」意即「苏作」是讲究鬼斧神工般的技艺，在显微镜下分毫不差的金镂玉雕、髹漆、绣刻等成造。不过，同样一个苏州地区，纳兰常安之前约两百年的晚明苏州文人文震亨却不是这样说的。文震亨是明四家之一文徵明的玄孙，文氏一族及其门人弟子在江南地区的画派流布中举足轻重，其服饰器用之取舍与赏鉴也有标杆作用。文震亨对日常器用要求「几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然」，所撰的《长物志》中说，大理石镶制的榻，若是「有退光朱黑漆，中刻竹树以粉填者，有新螺钿者，大非雅器」；交床（折叠椅）「金漆折叠者，俗不堪用」，书桌也是「漆者尤俗」，尤其几榻若是「徒取雕绘文饰，以悦俗眼」，就「令人慨叹」。其他晚明江南文人如高濂、屠隆等，也分别有相近的论述。文震亨等人所秉持的自然简雅似与纳兰常安眼中的「苏作」大异其趣。

本文拟以家具及日常器用为主，从历史进程的角度观察，探讨苏州地区在明清两代的造作与演变，行有余力，对上述审美意识相左之现象略窥其缘由。

晚明苏州文人主导的「明式家具」

王世襄先生在一九八五年推出《明式家具珍赏》一书，四年后接着出版图文并茂的皇皇巨著《明式家具研究》，对「明式家具」一词给了广、狭两个定义：广义则指「不仅包括凡是制于明代的家具……就是近现代制品，只要具有明式风格，均可称为明式家具」，即泛指所有制造于明代的家具，连近现代的制品，只要具有「明式风格」的也囊括于内；狭义即「明至清前期材美工良、造型优美的家具」，该书即以后者为讨论标的。姑不论其广义的定义是否太笼统，狭义的定义是否稍显模糊，二书为中国传统家具的研究开创了新视野与新境界。

「明式家具」以苏州地区为中心

「明式家具」以苏州地区为中心，上海卢湾区万历十七年（一五八九年）潘允徵墓以及万历四十一年（一六一三年）苏州王锡爵墓等出土之明器家具似为早期「明式家具」的典范，所见多线条简约流畅，少雕刻攒饰，整器结构对称，椅、柜类或坐具类的腿足皆略呈「A」字形向外撇出。传统中国人有「事死如事生」的观念，随葬明器多具体而微地反映墓主生前所用。潘允徵生前为光禄寺掌醢监事，秩从八品，王锡爵为万历中期的内阁首辅，两人皆为有明一代官宦，尤其王锡爵更是「一人之下，万人之上」。此可说明十六、十七世纪的上海、苏州两地，大小仕官之家已经以此类型的家具为日常作息之需。至于此自然简约的器用风尚肇始于何时，根据华亭（今上海松江）人范濂的笔记《云间据目钞》约略可寻：

细木家伙，如书棹禅椅之类，余少年曾不一见，民间止用银杏金漆方棹，自莫廷韩与顾、宋两公子，用细木数件，亦从吴门购之。隆、万以来，虽奴隶快甲之家皆用细器。而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁装杂器俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床厨几棹，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内列细棹拂尘，号称书房，真不知皂快所读何书也。

「吴门」指苏州，「莫廷韩」就是莫是龙，出自当时松江府辖下的华亭，与其同乡董其昌是世交，后者曾官至南京礼部尚书，还首倡中国绘画南北分宗之说，对清代中国传统绘画有深远影响。「顾、宋二公子」为顾正谊与宋旭，前者也是华亭人，官至中书舍人，后者为嘉兴人，其画作曾经董其昌同乡兼挚友陈继儒下笔题跋。嘉兴属浙江，但在苏州、松江二府的夹角间，传统意义上都在经济发达的江南地区之内。范濂自言在少年时代所见最多是椐木（榉木）等软木上漆的桌具，到了莫廷韩等人从苏州买进了「细木」，也就是花梨、瘿木等成造的家具后，「细木家伙」才蔚为风潮。算起来这个肇始的时间当在十六世纪五六十年代，也就是嘉靖中后期至万历皇帝登基（一五七三年）时。

再参考一段王士性（万历五年进士）游宦两都（北京、南京）与江北、江南诸省后，于万历二十五年（一五九七年）撰成的《广志绎》：

姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。

王士性说苏州人聪明黠慧，一双巧手可将古物仿得像真的，又善于「运筹帷幄」（今日看来就是所谓的「炒作」），使得苏州人认定的雅事雅器，四方之人随即跟进。苏州人说俗，也跟着说俗。苏州人所使的斋头清玩、几案床榻等，最近都改成紫檀木、花梨木成造了，雕镂用得少，有的话也采用上古三代或秦汉的样式，大伙儿看了也就纷纷效仿了。

「明式家具」的时间与空间

观察范濂与王士性所述，再加上前引苏州文震亨对器用的取舍与评鉴，显然可将文人、江南地区与苏州画上等号，也因为这些地缘与文人显宦间的关系错综复杂，纵向与横向的交相簇叠，形成以苏州为中心紧密而连绵的人脉网络，并层层向外扩散，从而在江南地区的艺文翰墨与鉴赏收藏间引领风骚，动见观瞻，以现代的话语叫作「意见领袖」，其追随者众，有如今日的「粉丝」，连衙门的衙役也受到感染，也弄个「内列细棹拂尘」的「书房」附庸风雅一番。

明万历 苏州王锡爵墓出土明器家具线绘图图片转引自《文物》，一九七五年第三期

值得注意的是，此文人主导的器用风尚「明式家具」，时间上是从十六世纪下半叶开始，明亡于崇祯十七年（一六四四年），但大明国祚有二百七十七年，其兴发时间不过其三分之一。空间上来讲，从潘允徵、王锡爵，经过莫是龙、顾正谊、宋旭等人的时代，乃至后来文震亨等人，活动范围都在苏松地区，就算它「纳诸路之水，东通大海，北通长江」，也仅是经济较发达的江南地区，大明帝国幅员辽阔，此为其疆域的一小部分而已，要说「明式家具」代表有明一代的家具，于时间或是空间上，都是有待商榷的，本文暂以晚明的「苏作」家具称之。

晚明江南地区的「苏作」家具

晚明「苏作」家具特色之一的用材，首发的「花梨」应指今日所称的「黄花梨」，学名为「海南降香黄檀」，材质坚密带香味，颜色由浅黄到紫赤，色泽温润，纹理清晰，老树的纹理尤其曲折回旋。明初曹昭的《格古要论》说「花梨出南番广东，紫红色……亦有香。其花有鬼面者可爱，花粗而色淡者低」，也就是说，坚密细致的黄花梨木以「鬼面」著称的纹理最为可爱。现藏故宫博物院的明代黄花梨官皮箱、长方桌、圆角柜、连三柜橱、罗汉床，以及画人物插屏等皆为代表，其外形线条简洁明快、朴实雅致，确如为《长物志》作序的沈春泽所言：「大都游戏点缀间中一往删繁去奢之意义。」至于可爱的「鬼面」，一张私人收藏的扶手椅背板上即清晰可见。如此流水回旋的纹理，浑然天成，无怪乎晚明文人趋之若鹜，不仅力求通体光素，少加雕饰，更不用说上漆了。

明清时期的苏州织造

按明制，内府二十四衙外有内府供用库、承运库等外署衙门，并在南京、苏州、杭州设有「织造」一职掌御用龙衣的成造，有时也负责「罗绒、金箔、银硃、生漆、桐油、铜、铁、锡等」之岁办。三处各设提督太监一员，有敕谕关防。晚明刘若愚《酌中志》说织造太监的地位「秩视秉笔，而安逸尊富过之」，就是一个养尊处优、位高权重的好位子。那么，晚明「苏作家具」兴发之时，皇帝派在苏州的织造衙门在做什么？以万历时期苏杭织造孙隆为例，孙隆初为内府司礼监，受万历皇帝倚重，外派提督苏杭织造，复又兼任苏州、松江、常州、镇江四府税监，位高权重。其人多学善书，又刻书制墨，重修杭州西湖的苏堤，刘若愚说他「大得东南民心」，唯属下横征暴敛过度，导致机户罢工，引发《明神宗实录》记载的「机房织手聚众誓神，杀人毁屋」、「围逼织造衙门，要挟罢税」的「苏州民变」。总而言之，晚明「苏作家具」在苏州风起云涌之际，苏州织造如孙隆者，只管织造上用龙衣及其他物料的采办，兼管四府盐政，从容儒雅间偶尔做点公益，作息所用家具是否受时尚潮流影响不知，但并无供应皇帝所需器用之记载。

明 黄花梨木小箱高三八厘米 长三七厘米 宽二六·五厘米故宫博物院藏

明 黄花梨圆角柜高一三〇·五厘米 柜顶七七×四一厘米足底七六×三九·五厘米叶万法藏图片转引自王世襄《明式家具珍赏》，台北艺术图书公司，一九八七年，第二一二页

明 黄花梨透雕云卷纹长桌高七八厘米 长九二·五厘米 宽五二·五厘米故宫博物院藏

明 黄花梨木连三橱高九一厘米 长二一五·五厘米 宽六〇·五厘米故宫博物院藏明 黄花梨木连三橱高九一厘米 长二一五·五厘米 宽六〇·五厘米故宫博物院藏

明 黄花梨扶手椅通高一二〇厘米 座高五一厘米 座面五八·五×四六厘米 私人收藏图片转引自古斯塔夫·艾克《中国花梨家具图考》，地震出版社，一九九一年，第一三八、二〇八～二〇九页

清初，摄政王多尔衮承明之制，保留三处织造，除由工部侍郎负责外，又增派满洲官员及乌林人（「ulin i niyalma」，库使，管理库贮的人）管理。顺治亲政后认为三处织造「供朝廷服御赏赉之用」有其必要性，但增派一事过于靡费钱粮，又需常烦扰驿站而停止，令工部照朝廷发去的式样成造即可。到了康熙初年，《实录》记载「停差江宁、苏州、杭州织造工部，拣选内务府官各一员，久任监造」，即停止三年一任的工部勤务，改由内务府官员中选择，无任期限制，且多由内务府包衣（「boo i」，家人之意）充任，如江宁织造曹寅之母为康熙乳母，曹寅本人曾入侍康熙，又是苏州织造李煦的小舅子等，人脉关系亲近紧密，两人又轮流兼理盐政，可直通康熙，奏报江南雨水粮价，或密报江南官员的官箴与施政，偶尔会呈进康熙喜爱的漆饰小件，如「洋漆桃式盒」、「洋漆金银片圆盒」、「洋漆八角香盘」、「雕漆荔枝香盒」、「雕漆牙镶界尺」、「洋漆金银片圆盒」等。 一直到雍正朝，三处织造每年织办缎、纱、绸、绫、纺丝、布匹、绒线等项，都由内务府缎库、茶库等官员拟定花样、颜色、数目，再分派三处照式办解（《大清会典》记载，江宁织造承应大红蟒缎、大红缎、片金、拆缨等，杭州织造为纺丝杭绸等项，苏州织造为毛青细布等项）。完作解到京时，暂贮银库，派官验看选取，再移会户部销算。可以说，入清之后至雍正时期，三处织造大抵承明之旧，也不涉入相关御前家具或用器之成造，一直到乾隆继位，情况开始改变。

乾隆时期内务府造办处活计档中的「苏州织造」

乾隆元年十二月，新皇帝将「黄地五彩西番花盘」等之木样，传给苏州织造海保照样做「托纱漆盘五百件」，并要求「胎子要做厚些」。乾隆三年四月，一批近五十件的雕漆盘、盒及填漆盒、箱等，交到苏州织造，要海保「将填漆的改好花样，雕漆的照原花样」等收拾。所谓「托纱漆」就是「托胎」或「脱胎」（从唐代的夹纻演变而来。先用泥塑模型，再用麻布等一层层上漆裱糊，过一阵再将胎模掏去，完了再上漆数十遍，类似魏晋至唐「夹纻」的做法，特点是质轻坚固）的漆作，雕漆则为相近的漆工艺，但工序更为繁琐，既费时又费工，皆属漆作的活计。根据档案，此前的雍正四年三月，雍正皇帝将「做法甚好」的一件「雕漆荔枝盒」传旨：「着问家内匠役若做得来，照此做几件」，结果漆作在十四天后只将原件擦磨收拾而已。「家内」指的是内务府造办处各作，说明当时造办处无雕漆能手。雍正七年，江宁织造隋赫德呈进了一批漆作家具，有「仿洋漆万国来朝万寿围屏一座」、「仿洋漆百步灯四架」，「雕漆云龙宝座一张」等，同年稍后，雍正皇帝命内务府郎中海望想办法修造一处专事仿洋漆活计的「地窨」（地下室），对雕漆之作，终雍正一朝也未见有进一步相关记载。

如果说雍正皇帝本人对洋漆器是「情有独钟」，相较之下，后继的乾隆皇帝对繁琐的雕漆之器似更「一往情深」。乾隆二年十月，曾传令内务府漆作做「红雕漆圆盒」，过了一年多油漆作才让乾隆皇帝看到雕漆盒的坯子，乾隆皇帝看后说：「雕漆盒胎骨亦有金胎、铅胎，尔等为何不用金胎、铅胎？」言下之意对漆作不甚满意。乾隆三年九月，御前太监奉命将一件「炕棹、琴棹」的尺寸单传旨苏州织造海保「尔酌量或漆或木成做棹案」，不但未限时完作，还特别说可将之列入年节例贡。次年四月「着海保用湘妃竹做戏台上用的棹子四张，椅子八张」。同时又传旨「着海保将雕漆器皿做几件」，直接让苏州织造参与成造内务府木作与漆作的活计。海保紧接着在同年八月恭进了一批镶嵌漆作「镶嵌银母书桌二张、镶嵌银母炕桌二张、填漆杌子十二张」，俱随布套、垫套。此举应该让乾隆皇帝龙心大悦，也令其知道苏州织造除承应传统御用织绣和「缎、纱、绸、绫、纺丝、布疋（匹）、绒线」的例造外，还「多才多艺」，也擅镶嵌与漆作。遂陆续传令苏州织造成造「螺钿琴桌」、佛用「雕漆匣龛」、「紫檀木边字围屏」等。

乾隆十年三月初四日，太监传旨说：「照先做过大吉宝案样二张，桌面上画的人物去了，令画海屋添筹呈览，准时发给南边按尺寸做雕漆桌二张。」「南边」指苏州织造。「海屋添筹」指三位长寿老人互比寿长的故事。两天后由宫廷画家孙祜起稿并画仙人，纸样完稿呈进，获准后交苏州织造，乾隆十二年底苏州织造「做得红雕漆海屋添筹桌一对持进」。现藏故宫博物院有一张剔彩大吉宝案，其束腰下的腿足间施罗锅枨并托泥，案面雕刻童子抬桃祝寿或手持戟磬（吉庆）等，泥金楷体款识「乾隆年制大吉宝案」或可供参考。

乾隆二十五年，正月初三日传旨：

清乾隆 雕漆云龙纹宝座通高四九厘米 长二三一厘米 宽一二五厘米故宫博物院藏

清乾隆 剔彩大吉宝案及款识高三三·四厘米 长五二·二厘米 宽三一·八厘米故宫博物院藏

着安宁照大理石三屏风罗汉床之尺寸做红雕漆九龙搭脑三屏风一座，九龙靠背扶手罗汉床一张，香几、剑架一分，其屏风两边对子并中间心子俱写御笔字，堂子内做绿地杖红字。画样呈览，准时即先着人去办造，如赶万寿不得，着安宁另想别法成做屏风、罗汉床香几剑架一分，务赶万寿前送来。钦此。

安宁为当时的苏州织造，「万寿」指皇帝的生日，称「万寿节」或「万寿圣节」，清代疆臣大吏循例届期都要呈进寿贡。此组陈设应为乾隆皇帝向苏州织造指定的「生日礼物」乾隆皇帝的生日是八月十三日。但如前所述，雕漆工序繁复，费时费工，旨下距万寿节仅七个多月，又要扣除舟车运送，织造安宁最后是依指定样式成造，还是因「赶万寿不得另想别样法成做」不知，但目前故宫博物院藏有一组红雕漆嵌玉石花卉宝座屏风陈设，屏风两边对子并中间心子与宝座背板为同组的荷花水蓼纹，系苏州专擅的各色玉石镶嵌，其三屏风的屏帽上与宝座搭脑则皆为蜿蜒的游龙九身，与乾隆二十五年旨令所记相近。

清 红雕漆嵌玉石花卉宝座、屏风等陈设宝座高一一五厘米 长一二七厘米 宽九一厘米 故宫博物院藏

乾隆一朝苏州织造承旨所造家具器用种类繁多，形制多样。据档案所载，雕漆类的有「雕漆经箱」、「雕漆藏经匣」、「雕漆小案」、「雕漆香几」、「填漆案」、「五彩填漆如意案」、「雕漆春寿盒」、「雕漆春寿盘」、「雕漆圭式盒」「雕漆圆盒」「雕漆橱柜」、「雕漆杌墩」、「雕漆挂屏」、「雕漆椅」、「雕漆香几」等；玉石镶嵌类的有「黑漆地兰花文竹插屏」、「嵌玉宝座」、「紫檀木嵌玉椅子」、「围屏十二扇」；以及非雕漆类的「树根宝座」等等不胜枚举。事实上，苏州织造还兼管内务府送来诸多器用的刻款，甚至还用白玉恭造观音以配合山石陈设。

明清「苏作」大不同

清乾隆 剔红梅英宝盒及款识高七·五厘米 口径一八·六厘米故宫博物院藏

在乾隆眼中，苏州织造衙门似乎包山包海，无所不能。乾隆皇帝曾有诗赞赏苏州人「吴下髹工巧莫比，仿为或比旧还过，脱胎那用木和锡，成器奚劳琢与磨」。似与两百年前晚明文人王士性对苏州人「聪慧好古，亦善仿古法为之」不谋而合。不过，观察故宫博物院现藏乾隆或清代中期的雕漆器用，小至「剔红梅英宝盒」、「剔红枫叶秋虫图盒」、「剔红佛教故事图方匣」、「剔红文会图提匣」、「剔红雕夔纹方墩」，大至「剔红缠枝花纹炕案」、「剔彩八仙博古图插屏」、「剔彩博古图小柜」等，与明代同样热爱雕漆之器的永乐、宣德二位皇帝时期所造的雕漆小件，如「剔红水仙花纹图盘」或「剔红牡丹纹盘」等对比可以发现，在纹饰的构图、表现方式与雕工技巧等，有明显的出入明初压花隆满、藏锋清楚，圆浑自然，清代踵事增华之际，雕工深峻细腻，主纹紧密繁复，讲究「富贵不断头」的地景与边纹。再看故宫博物院所藏乾隆时期苏州织造专擅的玉石镶嵌之作，如「紫檀嵌牙花卉宝座」、「紫檀嵌玉六方式杌」等，真是贵气逼人。凡此与晚明文人带动的「苏作」家具相较：一个线条简约，朴实无文，含蓄又内敛，道尽十六七世纪中国传统文人的风采；一个则纤巧精细，华丽璀璨又豪奢张扬，刀笔起落间有说不尽的富贵与霸气。

清乾隆 剔红枫叶秋虫图盒通高八·五厘米 口径一三·五×一〇·五厘米 故宫博物院藏

清乾隆 剔红佛教故事图方匣高二八厘米 长二六厘米 宽二五·二厘米故宫博物院藏

清中期 剔红文会图提匣及局部高二六厘米 长三四厘米 宽一九·五厘米故宫博物院藏

明早期 剔红水仙花纹图盘 高三·四厘米 口径二一厘米 故宫博物院藏

明永乐 剔红牡丹纹图盘 高三·四厘米 口径二一厘米 故宫博物院藏

清中期 紫檀嵌牙花卉宝座高一〇一厘米 长一一五厘米 宽八〇厘米故宫博物院藏

清中期 紫檀嵌玉六方式杌高四七厘米 面径三五·五厘米 故宫博物院藏

同为苏州地区，晚明至清代乾隆时期的二百年间，器用的风格或者是潮流显然有近乎南辕北辙的现象。晚明由众多文人主导的「苏作」，文人力求简约的风格逐渐形成江南地区的器用潮流，带着中国传统文人的品位。乾隆时期的「苏作」，乾隆以皇帝之尊躬身参与，御前定夺，反映的是乾隆皇帝本人的审美意识，也是乾隆皇帝美学旨趣的延伸，应与关外女真族的美学渊源有关，也或为明清「苏作」大不同的缘由之一。