中国手风琴艺术传播的基本问题

刘健婷

中国手风琴艺术传播的基本问题

刘健婷

音乐传播是一切音乐艺术得以推广、延续与创新的必备条件。手风琴艺术进入中国后，随着异质文化的渗透和科技手段的更新，在传播主体、传播客体、传播媒介等方面都发生了一系列变化，而其传播方式、传播类型亦不断更迭。值得注意的是，手风琴艺术在中国的传播，虽然在不同历史时期呈现出不同的状态，但其本质仍是对蕴含于手风琴背后的其母体文化的认同。

手风琴艺术；传播要素；传播方式；传播类型

手风琴这一外来乐器传入中国已有百余年历史，一度在中国拥有极高的普及率。在普及的过程中，手风琴艺术的表演形态愈加丰富，传播手段呈现多元化，受众群体成倍增长。手风琴在短短百年时间内快速普及的重要因素，是音乐传播行为的发生。

“传播”一词，最早可以追溯到南北朝时期。目前学界较为公认的关于 “传播”的定义为 “信息的交流与共享”。“音乐传播”研究以现代传播学为基础，近年来，有不少学者对 “音乐传播”作出过理论界定，其中比较有代表性的是斯蒂芬·李特约翰 （Steven.Littlejohn）。他认为：“音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。”［1］曾遂今先生的认识则更为具体，在他看来，“（音乐传播是）……音乐信息（音响形态的或乐谱形态的）所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想在为人们 ‘分享’（部分地理解）或 ‘共享’（较完整地理解）的过程”［2］。“‘音乐传播’的物理学意义是，音乐信息在运动状态中，经历从主体到客体、从音乐生产者到音乐消费者、从A地到B地、从M时间刻度到N时间刻度的过程。”［3］

由此，我们可以推断出音乐传播的几种特质：其一，任何一种音乐形式或作品，要扩大它的空间范围、延长它的时间跨度，都必须经过音乐传播才能实现。所以，音乐传播具备横向的空间性和纵向的时间性两大因素。其二，音乐传播依靠具有社会属性的人的操作来实现 （不论其在传播中属于传播者还是受传者），无论是音乐的创作者、唱奏者抑或是听众，都是音乐传播的主体。这种现象体现出了一种人际关系，而这种人际关系可以存在于个体之间，个体与群体之间，或群体与群体之间。其三，音乐传播是一种精神层面的交流，它并不仅指某种音乐形式或某部音乐作品在不同年龄、地域、种族、知识结构的人群之间传递，也代表着蕴含于音乐形式或音乐作品中的思想、审美意识等隐蔽性内容，在传者和受者中均得到认可。或者，从某种意义上说，音乐的传播是建立在对文化的共性认识之上，其最终结果就是文化传播。

当然，影响音乐传播的因素还有很多，例如：随着科技的日益发达，更多技术手段融入到音乐传播过程中，成为音乐的 “传播媒介”；多元化的“传播媒介”使得音乐传播的形式日趋复杂，传播的效果也不尽相同；传播者与受传者对音乐的共享程度，决定了每次音乐传播的成功与否 （这种情况主要出现在传播者与受传者直面进行音乐交流时）；传播者与受传者对音乐的理解与认识，又建立在双方各自的民族传统、社会观念、年龄结构与受教育程度等前提性基础上。这些问题我们将在后面详细阐述。

一、手风琴艺术在中国传播的要素

实现音乐传播所具备的要素包括：传播主体、传播客体、传播媒介。手风琴艺术在中国的传播，正是基于这三者基础之上，而不同时期传播主体、传播客体与传播媒介的嬗变，也必然导致手风琴艺术在传播内容、传播方式、传播效果上的差异。

传播主体，就是参与音乐传播过程中的社会人。“社会人”作为传播的主体，在音乐传播尚处于原始阶段时就已经开始。音乐的创作者、演唱/演奏者、听众，他们是整个音乐传播活动中的必要环节。如果失去了 “人”的作用力，音乐传播根本不可能实现。即使在近现代，大量现代科技融入到音乐的传播活动中，但是运用这些先进技术并使其达到传播音乐目的的，仍旧是人。值得注意的是，音乐传播的主体——人，具有鲜明的社会属性。传播主体所生活社会的文化语境，会直接影响音乐传播的内容。

二十世纪三十年代的上海，在石人望及其领导的大众口琴会的极力倡导下，手风琴逐渐普及开来。石人望接触手风琴是通过德国Hohner公司。该公司为了打开手风琴在中国市场的销路，把手风琴和部分手风琴乐谱带到上海。以石人望为首的一批最早接触手风琴的上海演奏家，如石圣华、朱践耳等，都直接或间接通过来自欧洲的音乐传播人员认识并学习手风琴。由于传播主体接收的信息均来自西方，故演奏的乐曲主要是在西方音乐的经典曲目上加以改编，如韦伯的 《邀舞》、罗西尼 （Gioachino Antonio Rossini）的 《塞尔维亚理发师序曲》与瓦格纳 （Richard Wagner）的 《双鹰进行曲》等。当时的上海是中国接触外来文化的集散地，西方的各种生活方式、经济手段、文化观念等都在上海汇聚，再向全国各地流布。它们最初都是纯粹的舶来品，后来逐渐与中国社会、文化糅合，具备了一定的 “中国属性”。手风琴在当时主要作为独奏、伴奏、重奏乐器使用，使用场合大多为舞厅、酒吧等，也有少量的手风琴独奏音乐会出现。受众群体主要由上海的外侨以及较早接触西方音乐的华人组成，因手风琴是外来乐器，具有浓厚的西方文化特质，使西方音乐更易在听众中引起共鸣。此外，当时国人对手风琴艺术较为陌生，基本上没有运用中国元素进行创作的作品。此时的手风琴在国人眼中，是彻头彻尾的 “西洋玩意”，无论乐器本身、乐曲旋律抑或演奏手法，都带有明显的西方文化痕迹。

传播客体，指的是音乐传播的主要内容。“在音乐传播活动中，依托乐音音响的、形态的及观念层面的不同类型符号，音乐作品及音乐表演技巧特征、音乐形态技术理论、音乐审美意识和理念，乃至不同历史时期、不同社会阶层的审美观念、人文意识等相关事项所构成的音乐文化整体，都以信息的存在方式成为音乐传播的内容。”［4］通常在音乐传播过程中，被传播的音乐作品已外化为乐音音响符号，而作品中所蕴含的文化特质也通过乐音音响符号传达给受传者。所以，乐音的音响已不是简单的声响而已，它里面储藏了丰富的文化信息，音乐以“信息”的形态实现传播。

中国早期的手风琴作品大都模仿西方音乐，二十世纪五十年代开始出现了少量较为简单的原创作品，但此类作品也以模仿西方音乐为基础。二十世纪八十年代，中国的手风琴原创音乐进入发展高峰期。与之前的简单模仿相比，此时的音乐更加重视民族化因素的运用，在和声使用、旋律进行、乐曲主题上，都呈现出典型的中国文化特色，从中也能发现作曲家对人生、社会等重大事件的严肃思考，这其中又以标题音乐为多数，代表作品有李遇秋的《广陵传奇》与李未明的 《归》等。

传播媒介，“它是作为广泛扩散的信息的物质载体，其中包括印刷媒介和电子媒介两大类”［5］。

印刷媒介最典型的代表就是乐谱。乐谱的出现打破了古代音乐传播 “口口相传”的传统模式，使音乐能够以固定的形式记录下来。不论音乐作品产生于何时何地，只要有乐谱的记录，音乐就能得以还原。

中国的手风琴书谱大致可分为三类：专门的手风琴曲谱集、手风琴理论研究书目、演奏技法与曲谱相结合的教学类书刊。我国最早的手风琴书谱《手风琴独习》出版于光绪三十四年二月二十六日，作者是前清的张郑紫英女士。书中对手风琴的乐器构造、使用方法、优缺点、基础乐理知识等都有详细介绍。书中采用的曲谱大都来自学堂乐歌，记谱法也与现在不同。通过 《手风琴独习》，我们可以了解到，最初传入我国的手风琴形制为 “一排全音阶手风琴”（见图1）。此种琴推、拉风箱会发出不同的乐音，而且不能转调，与当代手风琴有极大差别；此外，书中对学堂乐歌的记谱，说明了当时手风琴音乐的使用情况，能帮助我们了解当时的手风琴记谱法。这些都是研究手风琴艺术在我国发展状况的重要资料。

图1 《手风琴独习》中的 “一排全音阶手风琴”

电子媒介包括唱片、无线电、电视与网络等。电子媒介的应用，是音乐传播中的一个里程碑，它引起了音乐传播的巨大变革，使音乐的传播时间大大缩短，传播的受众面相对扩大。原始的音乐传播需要借助人口的迁徙、人与人之间 “接力式”的流传才能实现，一部音乐作品或一种音乐形式的传布需要几个月甚至几十年、上百年的时间。而在现代电子媒介的参与下，即使最新的音乐作品，也能立刻为听众 （观众）所认知，尤其网络传媒的运用使音乐的传播速度达到前所未有的程度，甚至堪比光速。在电子媒介广泛普及的今天，音乐的受众面也被相对扩大，打破了民族、国家与地域的限制。

然而，电子媒介也有不利的一面。唱片、无线电中播放的音乐，都是将某一瞬间的音乐表演以固定的形式记录下来，每一次的播放，都是对这一瞬间音乐表演的重复，使音乐表演丧失了再创造的可能，而在不同的表演中不断地对音乐作品进行再创造，恰恰是音乐传播区别于其他传播形式的重点所在。观众 （听众）通过电子媒介观赏 （欣赏）音乐，并未在音乐的表演现场，不能与唱奏者通过互动引起共鸣，观众 （听众）对音乐作品的反馈也无法传达给唱奏者，使传统音乐传播中 “信息反馈”这一环节无法发挥其应然功效，音乐传播的效果也大打折扣。此外，电子媒介的传播中，“音乐传媒人”是重要的决定因素。“音乐传媒人”是大众音乐传播时期大众传播媒介组织中的传播主体，是音乐信息通过大众媒介时信息过滤、处理的 “把关人”［6］。“音乐传媒人”对音乐信息进行筛选，然后通过电子媒介传播给广大听众。也就是说，听众所接收到的音乐信息，是 “音乐传媒人”主观意识中想传达的音乐信息，而 “音乐传媒人”过滤掉的音乐信息，是无法传达给听众的。而 “音乐传媒人”对音乐信息的选择，又取决于市场需求、社会环境及其自身喜好等多种因素。

二十世纪五十年代，中国第一张手风琴唱片发行，曲目有 《花好月圆》《蓝天》《化妆舞》等，由宋兴元出版；1965年，唱片 《牧民之歌》出版，由王域平创作并演奏；1978年，中央电视台首次手风琴讲座，主讲人是杨文涛。这些唱片和电视讲座，扩大了手风琴音乐的传播渠道，使手风琴的受众面大大增加，传播速度与广度空前提升。但是这种依托于电子媒介的手风琴音乐传播，割裂了唱奏者和听众 （观众）之间的直接联系，并且灌录的唱片都是以固定的形式记录下来，使音乐丧失了表演过程中的再创作。总体而言，相比现场的音乐传播活动，电子传播媒介的利用，为音乐传播提供了巨大便利的同时，也随之衍生出无可避免的不利因素。

二、手风琴艺术在中国的传播方式

曾遂今先生根据传播的几种形态，将音乐的传播方式归纳为：信道传播、零信道传播、盲信道传播、网络信道传播。

信道传播，是原始音乐传播模式中最重要的传播方式之一，主要通过人口的流动或迁徙而形成。“所谓 ‘信道’，就是传播信息流通的渠道，而这个 ‘渠道’，既是指传播媒介传播，又是指传播媒介之外的传播。”［7］信道传播往往伴随着宽广的地域空间变化和漫长的时间延续。

手风琴传入中国，跨越了沙俄至中国的广大地域，从传入之初到散播历经了几十年的时间。最为重要的是，沙俄手风琴演奏人员 （及教学人员），作为传播主体，是这一过程中不可或缺的组成部分。十九世纪末，随着清政府和沙俄 《中俄密约》的签订，沙俄取得了在中国东北的铁路修建权，大批俄侨因修建铁路的需要，进入了东北地区。与侨民随之而来的，还有沙俄的传统文化。1898年，沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨，巴扬随俄侨传入中国，并迅速在哈尔滨等地流行。早期手风琴主要在俄侨的沙龙中使用，后来逐渐有中国人学习演奏、修理手风琴。此外，1925年7月成立的格拉祖诺夫 （Glazunov）高等音乐学校和1927 年10月成立的哈尔滨音乐训练班，都开设有手风琴课程，并聘请俄侨担任手风琴教员。随着俄侨的迁入和沙俄文化的传入，手风琴在中国最初的 “信道传播”已然实现。

零信道传播，最直接的体现就是音乐作品的现场表演，它并不需要大的空间和时间跨度，参与音乐传播的主体只有音乐的传播者 （创作者、唱奏者）和受传者 （观众/听众）。在零信道传播中，传播主体中的传、受双方之间保持了最大的透明性，受传者对音乐的反馈信息也能在第一时间为传播者所接收。

1937年，石人望策划了一场手风琴独奏音乐会，演奏者为其妹石圣华，表演地点在上海大光明电影院，取得了极大的反响；1963年7月21日，新中国成立后第一台手风琴专场音乐会在北京音乐厅公演，演员有张子强、王碧云等；1983年11月26日，王国平在中央音乐学院举行首场独奏音乐会，是中国第一场在音乐厅举行的手风琴独奏音乐会。这些音乐会的举办，使听众 （观众）能在现场近距离地欣赏手风琴音乐，对手风琴的音响效果、音乐特色及表现力有了直观的感受和认识。除此之外，国内和国际举办的手风琴比赛，也是零信道传播的有效途径之一。

盲信道传播，是指音乐受众失去了对音乐表演中视觉形象的观照，只能接收到音乐的听觉信息，音乐观众处于 “被盲化”的状态。这种情况大都出现在以唱片、无线电等电子技术为媒介的音乐传播中。上文已有阐释，这里不再赘述。

网络信道传播，指的是音乐借助因特网进行传播。这种新媒介引发了音乐传播的大爆炸，网络信道传播使音乐传播更具即时性、反复性，听众对音乐的选择也更为主动和自由。在网络上，手风琴音频、视频可随时查阅下载，无论国内国外，只要是观众感兴趣的内容，几乎在几分钟甚至更短时间内，就可以获得。这对于手风琴音乐传播来说，无疑提供了极大的便利性和时效性。

在互联网日益普及的情况下，许多手风琴作品和国内外优秀手风琴家的表演，已经可以从相关网站上观看、下载，使手风琴艺术的传播进一步突破了时间、空间的局限。值得注意的是，21世纪初开始，我国已经有部分专门的手风琴网站，对手风琴的相关作品和作曲家进行介绍，并可在线观看、欣赏手风琴演奏者的现场演绎。如，中国手风琴网（http：//www.accordions.com/China，创办人李聪），中国巴扬手风琴网 （http：//www.bayan. net.cn，创办人丁鹏），中国手风琴俱乐部 （http：//www.accordion-club.com，创办人夏罡），巴扬手风琴之声 （http：//bayan.org.cn，创办人王伟民）等。上述网站的出现和运营，正是手风琴艺术通过网络信息传播的实证。

三、手风琴艺术在中国的传播类型

前文提到，手风琴艺术在中国的传播，取决于三个因素，即传播主体、传播客体与传播媒介。虽然三者在传播过程中承担着不同的角色或任务，但彼此之间却是联动互通，形成一个动态性的循环发展。只有这样，音乐传播才可以正常进行。在不同的历史时期，传播主体、传播客体所属的社会阶层、文化层次、从职行业等都不是固定的，从他们的身份嬗变我们可以发掘手风琴在中国社会人群中的传播轨迹。总体而言，传播主体包括音乐创作者、音乐表演 （唱奏）者。传播客体为听众或观众。此外，随着科学技术的日益进步，手风琴艺术的传播媒介也几经更迭。目前已经出现的传播媒介有乐谱、声音储存媒介 （唱片、磁带等）与电子媒介 （无线电、电视、广播、网络等）。在传播主体、传播客体与传播媒介三者内部结构相对不稳定的情况下，笔者考察了各时期手风琴艺术的传播状态，围绕传播主体、传播客体、传播媒介各自的演变，结合三者的辩证关系，总结出手风琴艺术在中国的5种传播类型。

为便于后文的叙述，我们暂且把在手风琴艺术传播中的各要素进行编号，以示区别。音乐创作者—A，音乐表演者—B，听众—C，乐谱—D，声音储存媒介—E，电子媒介—F。

1.（A+D+B）+C。在这种传播类型中，传播主体是音乐创作者和表演者，传播客体是听众/观众。音乐创作者创作出音乐，并用乐谱记录下来，交给音乐表演者，再由表演者对听众/观众进行现场表演。之所以用括号将A、D、B圈在一起，是因为在这种模式中，还有一种情况可能出现，即音乐创作和表演由同一个人或同一群体完成，他（们）既能创作音乐，同时也具备音乐表演的能力。也就是说，音乐创作和音乐表演既可以拆分由不同的个人或群体完成，也可以由某个人或群体兼任。在 （A+D+B）+C的传播类型中，有一个因素必不可少——乐谱。无论音乐创作和音乐表演这两个步骤是以拆分还是以统一的形式出现，在音乐创作中，必然要使用乐谱的记录方式，才能为音乐表演提供准确的指导。在这一过程中，乐谱是唯一的传播媒介。

我国著名的手风琴演奏家、作曲家李遇秋先生，1945年调入晋察冀军区抗敌剧社担任手风琴演奏员，1950年进入上海音乐学院学习作曲。二十世纪五六十年代，手风琴艺术在中国迅速发展，但当时演奏的主要是外来音乐作品。其中的主要原因是很多作曲家不会演奏手风琴，对手风琴的性能和演奏技巧也不熟悉。李遇秋先生本就具备演奏手风琴的基础，在学习作曲后，创作了很多耳熟能详的手风琴作品，并且很多作品的第一演奏者就是他本人。此外，很多手风琴演奏家，后来都加入了手风琴作曲的行列。20世纪60年代 《士兵的光荣》问世，开创了中国军旅手风琴音乐创作先河，作者为张自强、王碧云；1965年唱片 《牧民之歌》出版，由王域平创作并演奏。这些手风琴演奏及创作先驱，为我国原创手风琴音乐的发展与提高做出了重要贡献。

2.A+D+C。这种类型较为少见。音乐创作者进行创作后，以乐谱的形式记录下来，中间省去了音乐表演的环节，乐谱直接流传到听众手中。这种情况主要出现在二十世纪三十年代的城市歌咏活动和工农歌咏活动中。

3.A+D+B+C。音乐创作者完成音乐创作，乐谱间于创作者和唱奏者之间，成为传递音乐信息的平台。唱奏者接收到乐谱记录的乐音信息，通过现场表演的方式，将音乐信息传达给听众。由于唱奏者和听众有直面的交流，所以观众的反馈意见能及时呈现给唱奏者，使唱奏者在之后的表演中作出相应的调整，甚至创作者也能从反馈中对以后的创作实施改进。

4.A+D+B+E+C。这种传播模式与上述几种有很大区别。传播主体和客体仍然是音乐的创作者、唱奏者、听众，但是传播媒介除乐谱之外，还增加了声音储存媒介的参与。这里的声音储存媒介，主要包括唱片、磁带、录像带、CD等。上文提到，虽然声音储存媒介提高了音乐传播的速度、扩大了传播范围，但却使音乐表演固定化，丧失了音乐表演中的再创造功能，也阻塞了反馈信息的获取。此外，由于声音储存媒介能创造经济价值，所以，经过声音储存媒介进行传播的音乐，就具备了一定的商品属性。而从事这类商品交易的人员，也会根据“商品”的市场需求，受盈利心理的影响，直接控制 “商品”的选择与销售。也就是之前提到的“音乐传媒人”对音乐传播的影响。

5.A+D+B+E+F+C。在第五种传播类型中，音乐的传播几乎动用了所有的传播媒介。其结果是，音乐传播速度空前，覆盖范围无限增大。但由于各种传播媒介的使用，操作传播媒介的人员大量增加，他们直接或间接地干预了音乐的传播，听众中甚至出现了 “被迫式接受”。此时的音乐具有了商品属性，而传播中的反馈信息已被完全阻隔。

结 语

手风琴艺术在中国的传播，首先是具备了使传播得以施行的几方面要素，在传播过程中，由于媒介的植入与音乐信息获得方式等原因，手风琴艺术的传播呈现出不同的方式和类型。可以说，作为外来乐器，手风琴在中国的传播是成功的，不论是受众群的分布、音乐作品的创作、演出的地域跨度，还是学琴人员的数量，都充分证明了这一点。然而，不可忽略的是，手风琴艺术的流传，并非只是单纯音乐的延伸，对隐蔽在音乐背后的审美、习俗等文化特质的认同感，才是传播的本质。手风琴于20世纪在中国的空前传播，除了音乐自身的影响力之外，也离不开当时社会、政治、经济等因素的共同作用。

［1］曾遂今.音乐社会学概论 ［M］.北京：文化艺术出版社，1997：195.

［2］曾遂今.音乐社会学 ［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004：249.

［3］曾遂今.音乐传播的时空关系研究 ［J］.音乐传播与音乐传播学.南京：东南大学出版社，2008：9.

［4］赵志安音乐传播论 ［J］.音乐传播与音乐传播学.南京：东南大学出版社，2008：50.

［5］曾遂今.音乐社会学 ［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004：261.

［6］曾遂今.中国音乐传播论坛 （第二辑）：序言 ［M］.北京：中国传媒大学出版社，2007.

［7］赵志安.音乐传播论 ［J］.音乐传播与音乐传播学.南京：东南大学出版社，2008：47.

（责任编辑：黄向苗）

Basic Problems of the Spreading of Accordion Art in China

LIU Jianting

Music spreading is the necessary condition for the popularity，continuity and innovation of music art.With the difference of culture and the update of the technology，accordion art had changed spreading subject，spreading object and spreading medium in China.At the same time，the spreading way and spreading type of accordion art were both changed.Although the spreading of accordion art presents different status in different times，the essence is always the identity to the culture which behind the accordion art.

accordion art；spreading factors；spreading way；spreading type

J624.3

A

2016-03-22

刘健婷 （1982— ），女，江西南昌人，南昌大学音乐系讲师，博士，主要从事乐器学研究。（南昌 330000）