国宝神韵——吉林省博物院十件镇馆瑰宝赏析

□闫立群

国宝神韵
——吉林省博物院十件镇馆瑰宝赏析

□闫立群

吉林省博物院是一座以历史与艺术为主的综合性博物馆，现收藏有各类文物十万余件。这些文物始自远古，迄及当代，精华荟萃，内涵丰富，其中尤以中国历代书画和古代东北边疆民族高句丽、渤海、满族的文物收藏而独具特色。吉林省博物院（馆）自1952年成立以来，一直注重寻访和收藏清宫散佚书画，经过六十余年的不懈努力，成就斐然，现已收藏清宫散佚书画六十余件，其中囊括宋、元、明、清各代书画精品，精华荟萃，内涵丰富。兹选十件具有代表性的国宝级文物介绍给读者，虽沧海一粟，然吉光片羽中，能让我们感受到中华民族的创造力和对艺术的追求。

1.北宋·苏轼《洞庭春色赋·中山松醪赋行书卷》。该书卷是苏东坡传世墨迹之旷世绝品。书卷流传有序，曾由金末元初人郭仲日收藏，明代先后由郑达、李东阳、陈朋思等人递藏，清代又由梁清标、张应甲、季振瞬、安仪周等人所得，乾隆时入藏清内府。该卷亦为清宫散佚书画之一。1982年，吉博（吉林省博物院简称，以下同此）在吉林市发现此书法长卷，并将其收归馆藏，现为镇馆之宝（图一）。

苏轼（1037—1101年）是我国北宋时期杰出的文学家和书法家。他的一生，在政治上备遭磨难，经历坎坷。绍圣元年（1094年）四月，御史虞策等人因袭李定之流制造“乌台诗案”的故技，以“语涉讥讪”“讥斥先朝”之罪名，对他加以弹劾，结果苏轼被罢免官职，贬至英州，襄邑遇雨，感怀良多。然于苦旅逆境中，回想人生快意之事，以曾饮啜“洞庭春色”“中山松醪”佳酿为平生所幸，虽在江湖四月天的寒冷雨中，醍醐之不得，而香冽则绕梁三日。心随意想，提笔挥写了他平生最称意绝爱的两篇文学作品，即《洞庭春色赋》和《中山松醪赋》，借此抒发自己的情怀。二赋文章朗朗可诵，书法信笔为之，是苏东坡传世墨迹中字数最多的一件作品，被誉为苏轼遗墨之冠，是其晚年的书法佳作。白麻纸本，纸精墨妙，以行书写就，字如铜钱大小，横306.3厘米，纵28.3厘米，共计六百七十余字。该书卷体势扁方，用笔厚重劲健，内含精气，结字极紧，意态娴雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。苏东坡曾自谓：“余书如绵裹铁。”乾隆皇帝曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”明代书法家黄蒙跋云：“右洞庭春色、中山松醪二赋，如良金美玉，愚夫愚妇皆知为至宝。”明代著名的文学家、史学家王世贞云：“此迹不唯以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”明末清初书画家、鉴赏家张孝思云：“此二赋，经营下笔，结构严整。郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。余所见坡翁迹甚众，唯此诚称甲观。”诸家评骘至为允当，可作为我们鉴赏此幅长卷的指南。现今尚能见到的苏轼真迹原本已不多，像二赋这样鸿篇巨制的精品，更实属罕见。

2.南宋·杨妹子《百花图卷》。该画卷是现知我国存世最早的一件女画家的作品。画卷流传有序，曾著录于《石渠宝笈·初编》、吴其贞《书画记》及张伯驹《丛碧书画录》。乾隆时，画卷入清内府收藏。清亡后，末代皇帝溥仪从北京故宫将画卷携出，辗转藏于长春伪满皇宫小白楼内。1945年，日本帝国主义投降时，溥仪仓皇逃亡通化大栗子，画卷散佚于民间。1955年，该画卷曾在长春被发现，后流入北京被张伯驹先生收藏。张先生晚年曾作《瑞鹧鸪》词一首，结句为 “白头赢得对杨花”。“杨花”，即指《百花图卷》。先生曾说:“我终生以书画为伴，到了晚年，身边就只有这么一件珍品，每天看看它，精神也会好些。”但就是这样一件被视为晚年精神慰藉的珍品画卷，先生还是于1964年将它捐献给了吉博，现为吉林省博物院镇院之宝（图二）。

《百花图卷》，绢本矮幅，横324厘米，纵24厘米。工笔重彩绘有：寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰（蕙）、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宫槐、三星在天、旭日初升、莲桃、海水、瑞芝共计十七段。画面真实地展现了自然界百花争艳、万物欣荣的景象，洋溢着宁静欢悦的情绪。每段小楷书标花名并纪年、题诗。书法娟秀平正，宗晋唐颇似宋高宗体。画卷为典型的南宋院体画，用笔工致纤细，设色浓丽典雅。其中山水小品技法颇类马远、夏珪，卷中第五段所绘“兰”最近马麟风格。卷首有清代大收藏家高士奇题写的“杨婕妤百花图”题签。由画卷所题“今上御制中殿生辰诗，四月八日”推断，《百花图卷》应为贺皇后寿诞而作。画卷的书法和绘画部分均无作者款识及钤印，卷后有明三城王朱芝垝题跋，云此图为杨婕妤所绘。画卷钤有：焦林书屋、焦林鉴定、张伯驹珍藏印、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、焦林梁氏书画之印、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、乾隆鉴赏、无逸斋精鉴玺、乾隆御赏之宝、焦林、冶溪渔隐、京兆等诸多印鉴。

图一 北宋·苏轼《洞庭春色赋·中山松醪赋行书卷》

图二 南宋·杨妹子《百花图卷》

图三 金·张□《文姬归汉图卷》

杨妹子（生卒年不详），又称杨婕妤（婕妤，为嫔妃称号），会稽（今浙江绍兴）人，南宋宫掖画家，以艺文供奉内廷。杨妹子能诗、工书、擅画，是一位颇具才艺的南宋女书画家。其书法极似宁宗，宁宗所题绘画多由其代笔，法书墨迹诗章传世较多，绘画作品到目前为止没有发现。关于《百花图卷》的作者，故宫博物院专家李湜在《〈石渠宝笈〉著录女画家作品辨伪》一文中认为：“此卷出自南宋宫廷画师之手，称：‘南宋院人作，非杨笔。此幅不过是假托杨氏之名的宋代佚名画作而已。”但画卷无论是否为杨氏所作，它对我们研究宋代女性的书画艺术面貌，以及填补我国女性在绘画史上的地位和成就都是值得珍视的。

3.金·张□《文姬归汉图卷》。该画卷是迄今为止我国存世不多的金代绘画精品佳作之一。画卷留传有序，作品前端有明万历“皇帝图书”和“宝玩之记”两印，后端落款处有“万历之玺”。传至清代为清宫内府收藏。卷上有清高宗乾隆亲笔题签 “宋人文姬归汉图”，下注“内府鉴定”四字，钤“神品”“乾隆宸翰”两印。画卷为清宫散佚书画。1962年，长春市文化服务社在一市民手中购得此卷，后调拨至吉林省博物馆。经博物馆专业人员反复研究并请郭沫若先生鉴定后确定，此卷即是《石渠宝笈·续编》上著录，《故宫遗佚书画目》中的《宋人文姬归汉图》真迹。该卷画面上原本并没书写图名，《宋人文姬归汉》这一图名是乾隆皇帝根据明末清初人王渔洋对画卷的歌咏诗给它题写定名的。现据专家对画卷款识中“祗应司”进行考证可知，祗应司为金章宗泰和元年（1201年）设置，系内府机构，掌管宫中诸色工作，似清朝内府之造办处，宋朝无此机构，由此断定画卷应为金代画家所作。至于作者，由于年代久远，画卷的绢丝经纬已不规律，加之落款字迹小且漫漶不晰，所以张字下面一字，很难辨认，故将作者写为张□。综其以上原因，该画卷应定名为金·张□《文姬归汉图卷》（图三）。

《文姬归汉图卷》，绢本，淡墨笔设染，横129厘米，纵29厘米。画卷整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地描绘出风沙弥漫的漠北大地上，一支由十二人组成的行旅队伍正迎风行进。队伍的前端一肩扛圆月旗的“胡人”武士骑在马上，躬背缩首，顶风避雪在前方引路，老马低头缓步行走艰难，后有一小马驹紧随其后。紧接的是主要人物蔡文姬。她骑着骏马，双目凝视前方，两手自然垂下扶于鞍上，威仪风采，好似寒风大雪也未能触动她。她的坐骑，步伐稳健，显得格外骠骏，左右各有两名汉朝卫士紧依马头挽辔。文姬后面是汉、胡两官吏并骑。汉朝官员，头戴帻巾，左手持一把用毛皮镶边的团扇遮面，以避风沙，他应是曹操派往南匈奴赎迎蔡文姬的使者。胡人官员，头戴皮帽，身穿紧袖长袍，束带革履，腰系佩饰，伏于马上，他应是左贤王手下的送行官员。他们的身后有“胡人”武士侍从五骑相拥。画面最后是一“胡人”武士，他右手持海东青，左手执缰，快马追赶。马旁有一猎犬紧紧跟随。此卷用简练而有变化的笔法，画出长途旅行的气氛，人物神态都很真切生动。淡设色，显得古朴苍劲。整个画卷，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面，均达到了纯熟的程度，无论是手法、风格，都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，画面气势开合起伏，有散有聚，有松有紧，每个部分相互呼应，既突出主题，又注意陪衬。小马驹、海东青、猎犬的出现，丰富了画面的气韵，使画作更具声色。

图四 《陶渊明归庄图卷》局部1

图四 《陶渊明归庄图卷》局部2

我国金代的绘画史料阙如，流传至今的传世作品也非常少见，这件《文姬归汉图卷》，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面以及在运用场景烘托气氛上，均达到了炉火纯青的程度。通过此画卷，不仅可以了解金代与南宋院画之间存在着传承的关系，同时也看到了它们在绘画风格上的明显不同，由此可作以比较研究，对过去画史上存在的一些欠妥的判断，再度做出接近客观实际的科学论证，正由于此，《文姬归汉图卷》长久以来深受历代鉴赏家的关注和珍爱。

4.元·何澄《陶渊明归庄图卷》。该画卷是目前国内仅存的一件元代画家何澄的传世珍本。它被中国绘画史专著列为元代著名的画迹。画卷分为两个部分，前段何澄所绘的《陶渊明归庄图卷》是元代人物绘画中最长的一卷；卷后有张仲寿书《归去来辞》全文，拖尾有姚燧、赵孟頫等元、明、清三代诸家的题跋，其书法精妙，十分珍贵。这一绘画长卷在元代即被称为书画两绝之作。画卷流传有序，元代曾为张仲寿、吴绍谦收藏，清代为高士奇、砺山、毕沅收藏，入清以后被清内府收藏，清亡后溥仪将它盗运出宫，后散佚民间。1964年，长春市文化服务社购得此卷，后转拨吉林博物馆，珍藏至今（图四）。

《陶渊明归庄图卷》又名《归去来兮图卷》，纸本，横723.8厘米，纵41厘米，墨笔绘山水人物。画卷内容取材于晋代大诗人陶渊明的《归去来兮辞》辞意，长卷经何澄巧妙构思创作而成。画卷采用传统人物故事画的全景式构图方式，将《归去来兮辞》中所描写的主要场景绘制成一个整体性的背景，山石、树木、屋宇、舟车、陪衬人物一一安设。主题人物则于画卷中反复出现，犹如一组连环画，逐段反映了陶渊明辞官回归故里后生活的若干片段，其中包括乘船归来、稚子候门、亲戚情话、东皋舒啸、植杖耘耔等细节，与传称为晋·顾恺之的 《洛神赋图》表现手法类似。展开长卷，诗人陶渊明的形象即在眼前，他或泛舟轻扬于湖畔，或引壶酌酒于自家院落，或登高岗放声长啸，或怅然于山水之间。从整幅画作可以看出，画家准确地表现出诗人陶渊明回归故里时的愉悦心情和归园田居的生活乐趣。同时，画面也形象地反映出了诗人陶渊明寄情于田园林壑的隐逸之思，以及蔑视功名利禄的高尚情操。长卷中，其余的八十多个人物，无论是嬉戏的幼儿、挑担的书童，还是田野间耕作的农夫，个个神态各异，生动逼真。图中的屋宇庭柯、山石丘壑、孤松雏菊等各种景物也被表现得自然准确，毫无造作之象。各段景物被画家以树石屋宇相隔开，使各情节既有一定的独立性又不失作品的完整性，且衔接十分自然、浑如一体。《陶渊明归庄图卷》以白描手法作人物，用笔颇佳，图中人物神态逼真，衣纹多用方折笔，线条简劲流畅，有李公麟白描画之浓厚遗风。图中树叶以双勾法绘制，变化十分丰富。房屋、车辆、船只用笔平稳中求变化，简练自如，挥洒便利。山水树石以水墨来表现，兼施干笔皴擦。山水皴染细密沉着、技巧熟练、笔墨多样，其绘画风格既有南宋院体遗韵，亦开元人逸笔先路。该卷另一弥足珍贵之处是，卷后另写有元代书法家张仲寿所书的《归去来兮辞并叙》全文，其书法墨色漆黑如新，运笔稳健遒劲，雍容有度，堪称书法佳作。从款署至大己酉（1309年）时，作者已近花甲之年，当为成熟之作。前画后书，珠联璧合，故此长卷在元代时就有“书画二绝”之美誉。拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素、吴勉、高士奇、张照等诸多名人题跋，还有谕立、武起宗、张士明、胡益、王章、岳信、王文治等人官款。其中元代诸家的题跋，不仅书法精妙值得珍视，而且这些跋语，可以补充画史传记中有关何澄十分简略的记载。此幅白描人物画卷对我们研究宋（金）末至元初绘画的演变以及何澄的绘画艺术成就提供了重要的实物数据，故此书画长卷尤为宝贵。

图五 明·董其昌《昼锦堂图并书记卷》部分

5.明·董其昌《昼锦堂图并书记卷》。该画卷，绢本，横1312厘米，纵41厘米，是董氏最具代表性的一件书画合璧佳作。长卷前端的绘画，代表了他山水绘画艺术上的非凡成就，尤其是画卷后面的行草书，全文录写宋代欧阳修的《昼锦堂记》，自然天成，使得这幅长卷成为一幅中国山水画的经典之作，旷世奇珍，可称之为“天下第一董其昌”。画卷上有乾隆、嘉庆、宣统等鉴赏印玺。末代皇帝溥仪将它携至长春伪满皇宫，于1945年，散佚民间。20世纪60年代，吉博将其收归馆藏（图五）。

图六 清·丁观鹏摹张胜温《法界源流图卷》部分1

图六 清·丁观鹏摹张胜温《法界源流图卷》部分2

《昼锦堂图并书记卷》前端绘韩琦的昼锦堂，其后以行草书录欧阳修的 《昼锦堂记》。韩琦为北宋宰相，他主张抵抗外来侵略，宋代大文学家欧阳修赞美他的为官之道，为其撰写了《昼锦堂记》一文。该图临水傍山，从树掩映之间的数椽茅屋，来看应是韩琦在家乡相州（今河南安阳）为官时为自己修建的居读场所——昼锦堂。此幅青绿山水画在技法上十分独特，全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡石间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的绘画手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和淡泊的风致，为许多水墨画所不及。画卷中山坡逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。全卷运笔抑扬顿挫，前呼后应，一气呵成，达到笔墨和文章相互统一的境界。作为晚明画坛“松江派”领军人物的董其昌，其画作《昼锦堂图并书记卷》代表了他在山水画艺术上的非凡成就，尤其是画后用行草书全文录写的宋代欧阳修的《昼锦堂记》，自然天成，更使这幅长卷成为一幅中国山水画的经典之作。

6.清·丁观鹏摹张胜温《法界源流图卷》。该画卷是中国佛教艺术的瑰宝、世界佛教艺术的明珠。1180年，《大理国梵像卷》由张胜温绘制而成，历经宋、元、明、清五百余年，清乾隆年间进入皇帝内府。笃信佛教的乾隆皇帝对《大理国梵像卷》十分喜爱，命宫廷画家丁观鹏，在佛学专家章嘉国师的指导下，重新整理和临摹，历时数载，至乾隆三十二年完成画卷。《法界源流图卷》遂成为佛教艺术中的御赏极品，也是研究佛学的重要参考。1930年，末代皇帝溥仪从故宫将此画卷盗运出北京故宫，藏匿于长春伪满皇宫小白楼内，后散佚民间。值得庆幸的是，1969年，通化生产指挥部在民间收得此卷，并将其转交给吉博（图六）。

《法界源流图卷》，纸本，横1635厘米，纵33厘米。这是一件佛教艺术的至精佳作。它用工笔设色大描金绘佛祖、菩萨、观音、尊者、大师、僧众、供养人等630多位，象、马、狮、虎、龟、蛇等动物50余种，还有各种佛之法器、兵器、用具以及各类陈设无以计数，山水、树木、亭台、楼阁等辉映其间，数不胜数。佛之变幻无穷，大千世界人情百态，十界仪象，尽收卷中。画卷场面浩繁宏大，气势恢宏大气磅礴；人物工致繁多，布局精细考究；用笔细致非凡，设色浓丽典雅。在构图方式和人物设置上，画中有个别神祇的画像，也有场面大、人物众多的佛会和一些经变故事，作者采用既连续又每段相对独立的表现手法，把佛教故事的各个画面融为一体。如图中以释迦牟尼为中心，运用对称的构图方法，把众多人物分别聚集两边，彼此又自有其序，既有连续性，又有独立性，这正是该画卷虽然人物繁多但无一点杂乱感的原因所在。图中人物尽管从装束、姿态、年龄大小还是表情上都各具特色，但他们总的来说都是朝向画面之中心。佛祖释迦牟尼居于画面的中心，坐卧于佛案上，他身穿宽大的佛袍，面向观者，代表着佛界的最高权威。他那平和而威严的神态，似乎世间的一切都在其掌控之中。其身后的佛光照亮了天地万物，作者巧妙地运用放射性的波纹线条来表现背景，正好与佛光的发射性结合起来。运用这种表现手法正是作者的高明之处，这些线条穿过树木，透过腾腾的云气，一直延展下去，正在向世人暗示佛法的无边。周围人物各居两边，千姿百态：有的为侧面，有的为正面；有的呈坐姿，有的呈立姿；有的宽袍长衣，有的袒胸露腹；有的面容俊逸，有的瞠目立眉；有的温和慈善，有的叱咤狰狞。他们都聚集在佛祖身边，手拿法器，各居其位，时刻待命。观此景象会让人感受到一种无穷的力量在感召着你，那普照的佛光会一直射进你的心中，与你的心灵产生一种完美的契合。在绘画技法上，作者运用刚劲有力的“细铁线”，将画上所有人物，不论大小，均精致描绘，呼之欲出。人物衣纹转折清晰有力，尤其是衣物上的纹饰，更是精心描绘，一丝不苟，细致非凡，清雅脱俗，令人观后感叹不已。作者在人物情态的刻画上也是极为成功的，造型准确，比例适当，神态生动，栩栩如生，深刻地揭示了在特定情况下的人物性格。画中佛像颜面及身体部分均采用晕染之法，通过明暗、凹凸的变化来增强人物的立体感，表明画家借鉴了西洋画法。画家丁观鹏高超娴熟的绘画才能，在该画卷中得到全面的展现。

伫立观瞻《法界源流图卷》，会让人感到无比震撼。《法界源流图卷》堪称佛教造像艺术的一朵奇葩，它不仅是我国传统绘画作品中反映场面巨大、内容繁复的艺术表现形式之典范，同时，长卷对佛教的显宗、禅宗和密宗都有所彰显。画卷中的佛像，既保留了西土天竺的特征，也具有强烈的中国意味，是中国佛教文化极为重要的资料，也是我们研究佛教图像学的一部大“百科全书”。

7.汉代白玉耳杯。耳杯，古时又称“羽觞”“羽杯”，为饮酒器，用于盛酒或羹，流行于战国至两汉时期。主要质地有陶、瓷、漆等，白玉质地的耳杯为数甚少。吉博收藏的这件白玉耳杯，是1958年出土于吉林省集安县城内粮库的一件传世玉器（图七）。

汉代白玉耳杯，高3.2厘米，口长13厘米，口宽9.5厘米，由新疆和田白玉雕琢而成，玉质光润晶莹，工艺精巧。杯为椭圆形，线型圆顺，富丽端庄，杯的两侧各有一弧形耳。

这个出土于吉林省集安县城的白玉耳杯，其形制与满城汉墓出土的料耳杯十分相似，当为汉代畿内工匠的一件杰作，应为中央王朝馈赠高丽王朝之物。

图七 汉代白玉耳杯

图八 东汉错金银丙午神钩

8.东汉错金银丙午神钩。带钩，为古代贵族和文人、武士所系腰带之挂钩，古时又称“犀比”。多用青铜铸造，也有用黄金、白银、铁、玉等制成。带钩起源于西周、战国，至秦、汉广为流行，魏晋、南北朝时逐渐消失。古代带钩首先是实用品，主要用来结带之用，它是贵族及文人、武士身份的象征，同时它又是礼品，可作为纪念品，可谓一钩多用。古代带钩的造型生动，装饰华美，多被赋予美好的寓意（图八）。

吉博收藏的这件东汉错金银丙午神钩铜带钩，带钩长15.7厘米。整个带钩呈S形，首部似鸱面，鹰的两眼各镶了一颗黑色玉珠，前额嵌一绿松石，羽用金银丝错成。钩身作鸟喙神人，眼窝嵌蓝色宝石，额前镶一滴水状绿松石，双手抱鱼，作舂食状。鱼身通体以金丝填成鳞片，体侧嵌二银片，似滴水状。鱼置于“神人”怀中，能上下活动而不脱出。尾部作飞鸟，口含一蓝色宝石。双足、双翅卷曲向后成环形。背面中部有一凸起的圆钮，钮面错银，作卷云状，中心嵌一红宝石。上部腹面错金铭文“丙午神钩，君必高迁”八字。下部饰飞凤，头足错金，翅、尾和体部错银。此带钩造型优美、铸工精巧。加之通体错金银，并镶嵌红、绿、黑、蓝色宝石，全身珠光宝气、色彩斑斓。这件错金银丙午神钩，1968年出土于吉林省榆树县（今榆树市）刘家乡，它是汉中央王朝赐予扶余国贵族的遗物。扶余国是濊貊人在我国东北松花江流域，长春一带建立的古代王国，公元前二世纪成立，至494年灭亡，大约600年的时间里，一直隶属于中原王朝，是中原王朝统辖下的地方民族政权。此枚带钩的出土，表明当时汉王朝对边疆地区已经实施了有效的管辖。同时，带钩整体造型生动，制作精良，富有动感，装饰华美，又具有十分深厚的文化和艺术价值。

9.北宋定窑紫釉印花瓷碗。定窑，是我国古代北方地区的一大名窑，窑址在今河北省曲阳县涧磁村。此窑以烧制白定为主，兼烧黑定、绿定及紫定。器物造型比较规整，碗盘一类器物皆采用“覆烧法”，口部留有“芒口”（俗称毛边）。为了弥补这一缺点，在供宫廷使用时，器物都镶有金口、银口或铜口。由于定窑器物流传较广，对其他窑口有着很深的影响，所以仿制之品较多，但都不及定窑产品精美。从出土和传世的定窑瓷器数量来看，其白定较多，在全国各地都有，而紫定却很罕见，故十分名贵。 1975年，吉博在哲里木盟（今通辽市）奈曼旗白音昌文物普查时，在一批窖藏器物中，发现有传世定窑瓷器中非常少见的紫定印花瓷碗（图九）。

图九 北宋定窑紫釉印花瓷碗

此件北宋定窑紫釉印花瓷碗，口径16.8厘米，高5.8厘米，足径5.5厘米。器型规整，胎骨细腻洁白，胎壁极薄，芒口，矮圈足。釉面施釉工艺精湛，滋润柔和，虽经千年，釉面仍莹洁可鉴。碗内壁用印花的方法模印制成的花纹共分六组，每组内容皆不同，有牵牛花、牡丹花、荷花、梅花等图案。从碗内总的构图来看，其内容丰富，线条流畅，纹饰井然有序，且富于变化。花与叶衬托适宜，疏密得当，艺术创造达到了很高的水平。

施紫釉的定窑瓷器非常稀少，釉色匀净，器型完整的紫定印花瓷碗更为罕见，此碗可谓传世绝品，弥足珍贵。它为我们研究宋瓷的发展提供了宝贵的资料。据文献记载，宋朝和辽朝有过多次商品交易，在东北地区出现这样珍贵的“紫定”瓷器，足以证明当时边疆地区与中原有着密切的经济往来和文化交流。

10．元代青花云龙纹高足杯。高足杯，是受蒙古族文化影响的一种极具时代特征的陶瓷器，元以前是见不到的。明、清时期作为中华文化的一种传统而被继承、延续下来。由于高足杯下承以高足若把柄，故俗称“把杯”。其功用为盛装蒙古贵族喜爱的奶酪、马奶，甚至是“忽迷思”（用马乳制作的酒），即当奶杯、酒杯使用。元贵族使用的金银器也多以高足杯形式出现，高足杯为元代最流行的实用器具。因其便于端拿，朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》称其为“上马杯儿”。1975年，吉博在全省文物普查时，于内蒙古哲里木盟（今通辽市）科左中旗腰力毛都公社南哈拉吐达大队征集到此件元代青花云龙纹高足杯（图十）。

此高足杯，通高11．4厘米，可分上下两部分，上部为碗形，下部为圆柱形。碗为深腹撇口，高5.4厘米，口径13厘米。足为上细下粗的圆形空筒状；足的外表有间距相等的三道凸起旋纹，视之如竹节状；足径4．1厘米；足内中空无釉。元代瓷器造型较多，高足杯是元代瓷器中出现的一个新品种，其足高、超过杯高是元代高足杯的特点之一。高足杯的器形虽然足细而高，但由于比例适当，使器物显得端庄、秀丽。

图十 元代青花云龙纹高足杯

从釉色看，此高足杯的釉色白中泛青，青花色调深沉。青花瓷是指用钴料在瓷胎上绘画，然后施以透明釉，在1280℃左右的高温下一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。元代的青花原料有国产和进口两种，所谓的“至正型”元青花使用的多为进口料。此高足杯的青花色调有深有浅，龙头、龙爪部分均有结晶斑深入胎骨，为典型的进口料“苏麻离青”之呈色。“苏麻离青”因为含铁量高，经高温烧制后自然形成黑色的铁结晶斑；而仿品由于使用的青料不同 （“苏麻离青”在成化后期已断绝），往往刻意描画这种铁斑，难与真品神似。这为我们鉴别青花瓷器真伪的最重要依据之一。素胎勾勒，钴料呈色，釉下彩绘，元代青花瓷的出现，以其色调清新，纹饰素雅，釉色莹润，色调犹如中国水墨画般明净素雅而备受推崇。

从纹饰看，此件高足杯为青花加模印，这种将印花与釉下彩相结合的技法是元代的创新，这种装饰手法是受青白瓷印花工艺的影响而形成的。该件高足杯的内壁是模印的暗花龙纹，两条龙首尾相接，呈奔腾追逐的状态。这种用模将花纹印在坯上的方法，当时比较盛行，龙纹之凸起产生了浅浮雕的艺术效果，具有很强的艺术感染力。外壁所绘青花龙纹，主题纹饰是一条游龙，其间绘四朵云纹，笔意深沉有力，青色艳丽之中又带古朴，风格生动豪放。杯的内口周边绘有十三组云卷纹图案。内底中央绘一团花。杯的内外用两种装饰方法所表现出的龙纹，都是张口，头部向上扬，龙发后披，头上生有两个分叉的长角龙，髭、髯、胡、髦俱全，细颈纤身，全身披麟，背上的鳍排列整齐，有力的四肢伸着三爪 （内壁暗纹龙为四爪），形象完美、生动。从此龙的形体和姿态看，显现了元代龙纹的特征。

我国青花瓷器的烧制始于唐、宋，到了元、明才发展到成熟阶段。元代青花瓷器，在我国制瓷史上具有重要地位。这件元代青花云龙纹高足杯，从器形、釉色、纹饰上看，均反映出元代景德镇生产的青花瓷器之特征，也代表着元代青花瓷的烧造水平，是元代瓷器中的典型器物，为研究我国青花瓷器发展历史提供了可贵的实物数据。

以上介绍的十件吉博镇馆之宝，足可称之为中华文物之瑰宝。它们虽经历了千百年的沧桑，然未湮灭于历史的尘埃之中，时至今日，我们犹能拥有它们，这是中华之盛事，文物界之幸也。国宝沉浮的历史，早已成为过去，中国古代文物珍迹作为中华民族的宝贵财富，其中所蕴藏的历史、文化与艺术内涵，如奔涌不尽的智慧之泉，将永不停滞地滋养着人类文明不断发展。

（作者单位：吉林省博物院）

[责任编辑 秦秀林]