奥尔巴赫与西方叙事传统

蒋原伦

奥尔巴赫的《摹仿论》堪称皇皇巨著，尽管该书的副标题是—西方文学中现实的再现，其实作者不只是讨论“现实的再现”，还揭示了西方的叙事传统是如何奠基的，又怎样渐次充实、丰满、兼收并蓄，到二十世纪头上，已然成为锦绣灿烂的叙事文学宝库。

萨义德在该书英译本出版五十周年的导论（二○○三）中曾称：“这本书的视野和抱负远远大于过去半个世纪以来所有的重要批评著作。”确实，尚未有一部论著能像《摹仿论》这般绚烂而宏阔，几乎检视了西方叙事传统的所有演进路径，而每一条路径，都有其卓越的领衔者：从荷马到但丁，从薄伽丘到拉伯雷，从莎士比亚到塞万提斯，从司汤达、巴尔扎克到福楼拜、左拉，从弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特到乔伊斯，等等，历史上重要的作家，似都被奥尔巴赫囊括其中了。

一

解析西方的叙事传统，检讨其内在互相纠结的各种构成要素，这是一个十分庞大、复杂而棘手的任务。由于奥尔巴赫的目标过于宏大，故要面对的问题就特别多：如古典时代文体分用的传统如何被基督教摧毁；古典现实主义中高雅和低俗风格的混用是在什么情形下，由哪些作家达成；在叙事中，人类心智史的进程是怎样被展示的；上千年来基督教对文学再现的影响…… 当然，所有的一切，以萨义德的话来说，就是要“演示一个粗糙的现实如何进入语言和新的生命的转变过程”。

然而，《摹仿论》的可贵之处不是在理论上搭建出一个严整的、无可挑剔的框架来，将所有经过选择的文本整齐地摆放进去，使其显得严整、贴切而无懈可击，《摹仿论》的丰富性是超越于预设的逻辑前提之上的，也超越于作者自己设定的“现实的再现”的框架，他似乎要把西方叙事传统的最初的确立和其后每一步进展和每一次转折都呈现出来。因此在开局第一章《奥德修斯的伤疤》中，作者就将《奥德赛》中女仆欧律克勒娅给奥德修斯洗脚的那一段详尽的描写，与《旧约》中上帝招呼亚伯拉罕，献出其爱子以撒做燔祭的那段简约的叙事做了比较：认为在前者的叙述中“所有事件都呈现出一种连续不断的、有节奏的动态过程，任何地方都不会留下断简残篇或不明不白的表达方式，任何地方都不会有疏漏和裂缝，不会有可以深究的地方”。而《圣经·旧约》的叙事“只突出对于行为目的有用的现象，其余的一切都模糊不清；唯一强调的是情节的重要高潮，各高潮之间的事件无关紧要；地点和时间都不明确，需要进行解释；内心思想和感情没有表达出来，只能从沉默和断断续续的谈话中加以推想”。

奥尔巴赫的渊博学识使其能从两希文明的源头上娓娓道来，并且还大致揭示了叙事的最初分野：处于前景的感性描写和简要直达的叙事之间的分野。

当然无论是荷马史诗的“延缓法”，还是犹太作家“成功地展现互相交织的思想情感和冲突”，无论是呈现在“前景”中的细致入微的描写，还是《圣经》中，“只有在他的行动范围之内必须让人知道的事情才做了交代”的简练叙述，它们共同开辟了西方叙事文学的方向。

说到叙事的分野，不由得让人想到卢卡奇的《叙述与描写》，在这篇“为讨论自然主义和形式主义而作”的论文中，卢卡奇深入探讨了十九世纪写实主义小说中类似的叙事分野：叙述和描写的分野。文章的开篇就将左拉的《娜娜》和托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中有关赛马的场景做了比较，认为托尔斯泰笔下的赛马是从参与者的角度来叙述的，是“真正的叙事风格”，而左拉笔下的赛马则是从旁观者角度来描写的，属于“绘画风格”。

卢卡奇的倾向是明显的，即他否定左拉式的自然主义的绘画式描写方法，认为这样一来，“艺术表现就堕落为浮世绘”，过分独立化的细节描写由于同人物的命运毫不相干，会“把人降低到死物的水平”。

继而作者将歌德、司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰等和福楼拜、左拉这一类作家的叙事风格做了区分：体验性叙述与观察性描写的区分。前者之所以有意义，是由于小说在“参与其中人物的命运”中得到展开，因此作为读者，我们也在“体验这些事件”。而“在福楼拜和左拉的作品中，人物本身只是一些偶然事件的多少有些关系的旁观者，所以，这些偶然事件对于读者就变成一幅图画”，我们作为读者只是在“观察这些图画”。卢卡奇还进一步分析了这种自然主义的绘画式描写产生的原因，认为福楼拜和左拉作为职业作家，是“资本主义分工意义上的作家”，他们只是处于“资本主义社会的批判的观察者”的地位上，而不像歌德、巴尔扎克和托尔斯泰那样，是各种社会生活的参与者。

着眼于文体的丰富性，揭示每一种文体产生的历史背景，奥尔巴赫对左拉等的评价则与卢卡奇不同，他称左拉“是最后一位伟大的法国现实主义作家”（我们不清楚奥尔巴赫是否读过卢卡奇的上文，以奥尔巴赫的学术视野，应该对此有所了解，毕竟《摹仿论》晚于《叙述与描写》十年才发表）。他对左拉的自然主义有极高的评价，他赞赏左拉式描写中“文学绘画”的纯感观效果，原因是“这种文体艺术完全摈弃了传统意义上追求令人愉悦的效果，为展示令人不快、压抑和绝望的真相服务”。

总之，奥尔巴赫是从整个西方叙事传统和进程来看待左拉式描写的历史贡献的。许多读者（包括笔者），会厌倦左拉没完没了的极其铺张的描写，奥尔巴赫则不然，他注重的是左拉等以极严肃的方式将日常生活中可能不为人注意的场景，甚至肮脏污秽的东西写到小说之中，这是此前的创作未曾有过的。如果说卢卡奇看重的是一部小说的叙事结构和整体美学价值的高低，并认为静态的描写会导致虚伪的客观主义的话，奥尔巴赫则是从两千多年的西方叙事传统来看待这类自然主义描写的出现及其意义的，他们俩的着眼点和评价逻辑并不相同。

奥尔巴赫对巴尔扎克的称颂也与卢卡奇有差异，认为巴尔扎克对环境的大段描写是那个时代的产物，因此写《法国史》的米什莱和写《人间喜剧》的巴尔扎克都受到“环境历史主义和环境写实主义”潮流的影响。

二

这里，有必要提及《小说的兴起》一书，这也是一部有关现实主义小说发生发展历史的著述。在一九五七年出版的这部著作中，伊恩·瓦特将论述范围缩小到十八世纪以来的英国叙事文学，即将novel和fiction区分开来，意思是作为novel的小说，要到十八世纪才出现。瓦特严格地确定规范，只讨论现实主义小说家，而论述对象集中，焦点就落在笛福、理查逊和菲尔丁三位作家的作品上，因此该书以思路绵密，见解独到深邃而享誉学术界。

书中比较主要的一章是“《鲁滨孙漂流记》、个人主义和小说”，瓦特的意思很明显，要将英国的现实主义小说与久远的叙事传统区分开来，必须发掘出一个主要特征，这就是“个人主义”或“经济个人主义”。亦即现代意义上的小说的兴起，是与个人主义的崛起、个人价值必须得到社会尊重的思潮紧密关联的。因此，读者能看到笛福的小说中，“个人经验占首要地位”，鲁滨孙是以“普通人的典型”出现在小说中的，即是以“人的真实”来替换“诗的理想”，而不是像他的前辈乔叟、莎士比亚和弥尔顿那样，“习以为常地运用传统的情节”来展开。至于个人主义的形成背景，作者将之归于笛卡儿的哲学思想、清教徒精神、社会的契约、工业革命等等，这里就按下不表。

奥尔巴赫因其抱负，就不可能像瓦特那样，首先给所有讨论的作品下一个行之有效的定义。“这个定义既要狭窄得能将先前诸种叙事体文学拒之门外，又要宽泛得适用于通常归入小说范畴的一切文体。”（见《小说的兴起》，2页）奥尔巴赫是从历史出发，将一切有重大影响的叙事文本都搜罗在一起，在逻辑上就不可能做到周密无隙，自然也容易受到批评，如过分重视罗曼语族而对德语文学或英国现实主义文学有所“忽略”等。

《摹仿论》虽然意在呈现西方叙事的历史轨迹，但是并不严格地从某种原则出发，如像伊恩·瓦特那样，将现实主义小说设定为十八世纪的文学产物，或者像卢卡奇那般，将叙述和描写的运用作为传统意义上完整的人和资本主义分工意义上的职业作家的分水岭。但是，奥尔巴赫并非没有强烈的主旨，他的意图贯穿于全书的许多章节中，即认为“现实的再现”，或者说社会现实之所以能一步一步进入文学，正是各个时代的作家冲破古典时代的文体分用原则的缘故。当然，早期的荷马史诗还谈不上文体分用，而希伯来文明及基督教文学则有时会以严肃的、崇高的文体来描述下等人的行状。这样，在西方文明的源头上，文体就没有那么严格的区分，因此文体分用是某种规范的产物，这种规范是用来表达某些既定的情节和观念的。

作为出色的语文学家，奥尔巴赫通晓希腊语、 拉丁语、 德语、 法语、西班牙语、希伯来语等多种语言，因此他能敏锐地感受到作家细微的文体变化，如各种修辞手段和表述方式的穿插、俗语的运用、社会场景的表现等等，他评价但丁为“千古第一人”，就是因为但丁首先以俗语而不是通行的拉丁文来写作，以达成古典主义的崇高： 但丁“毫无限制地详尽直接摹仿日常生活、无聊琐事和令人生厌的事；这些根本不能入古典崇高之列的东西只是通过其排列和表述方式才成了崇高”。

当然，作为读者会很遗憾，因为在 《摹仿论》 所引用的诸多文本中，我们见不到纯正的高雅文体，或严格按照文体分用原则写就的作品。另外，经多种语言转译，很难感受到不同文体之间那些微妙的区分。我们只知道在古希腊罗马，高雅的文体是用来讲述神和英雄的故事，而低级的文体是用来讲下层社会的日常生活的，悲剧和喜剧分别是两种文体的代表。对了解古代文学的读者来说，文体分用是不言而喻的，何况法国十七世纪以来的古典主义，就是强调文体分用的。其实作为中国读者，只要熟习《诗经》，只要能感受到风和雅、颂的文体区分，就可以大致领会什么是西方叙事中的文体分用。

奥尔巴赫着眼于高雅文体和低俗文体混用和文体界限逐渐瓦解的过程。将古典时期到中世纪前后那段少有人道及的叙事史清晰地呈现出来，使读者多少领略了佩特罗尼乌斯、塔西佗、马尔采里乌斯、格列高利等一干作家、历史学家的风采。而在奥尔巴赫看来，历史叙事和文学叙事是处于同一个叙事传统之中的，共同服务于“现实的再现”。并且他还得出结论：“对于古典写实文学来说，社会不是作为历史问题而存在，它顶多是作为道德问题而存在，另外道德更多的是针对个人，而不是针对社会而言。”这大概就是古典写实作品和十八世纪以后的现实主义的最大区别。

三

奥尔巴赫有一种架空的本领，即读古典的或以往各个时代的文本时，能够不把后面的文本阅读经验和前面的相混，就像高明的美食家，尝遍天下佳肴美味，仍能保持纯正的味觉，能品味出其中食材细微的替换或调料的变化，还能觉出火候是否适宜。

例如在读解但丁的《神曲》时，奥尔巴赫居然能抓住诗句中“于是”这个连词，揭示其语用的变换：“用一个‘于是如此充满戏剧性地突然打断一个正在进行的情节，在但丁之前的中世纪俗语中，我们在什么地方能见到此种语言现象？恐怕得找上很久。我不知道曾有过这样的例子。在但丁之前的意大利语中，‘于是置于句首虽然相当常见，比如在《百篇短篇小说集》的短篇里，但意义却弱得多。如此突兀的插入并不多见，也不见于但丁以前的叙事时间意识里，即使在法国史诗的叙事时间意识中也没有……”

也正是这种架空的本领，使他在《摹仿论》中给予了蒙田极高的评价，几乎与但丁相匹。奥尔巴赫认为，蒙田的随笔不仅如作者自己所说，只“描述我自己”，更是真实地描述了“人类的状况”。其实，以今天的眼光来看，蒙田随笔类似当下司空见惯的许多哲理美文，有些篇章还貌似今天的心灵鸡汤。然而不要忘了，即便是心灵鸡汤，也可能是世上最早的。在蒙田的时代，他是孤独的。那些欧洲文艺复兴以来的大思想家，第一流的作家和文化人，如塞万提斯、莎士比亚、笛卡儿等都晚于他降生，即便马丁·路德的宗教改革也才刚刚拉开序幕。因此，这种摆脱各种束缚、充满人文情怀的写作，真实的、“源自自己的经验”的全方位表达，不能不说是开创性的，因为“连随笔这种特殊的形式也属于蒙田的方法。它们既不是自传，也不是日记。它们没有一个充满艺术性的规划作为基础，它们也未依照某种编年顺序排列。它们所依据的是偶然......” 当然，除了随笔这种非虚构的、随意的、未经精心组织的文体，奥尔巴赫称颂蒙田还有更重要的理由，就是在蒙田那里，人类的完整生活还没有被专业化职业化的领域所分割，蒙田关注的是作为整体的普通的日常生活。因此，“在所有同时代人当中，他把人的自我定位的问题，看得最为纯洁……在他那里，人的生活，作为整体的、随意的、自己的生活第一次成了现代意义上的问题”。

前文提及，奥尔巴赫并不严格按照定义来讨论现实主义文学，所谓“现实的再现”只是《摹仿论》所围绕的宽泛主题。因此作者不可能无视二十世纪上半叶的那些伟大的作家，如弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、托马斯·曼等，奥尔巴赫认为他们也是现实主义作家（当然，我们可以称之为意识或心理现实主义）。

通过读解《到灯塔去》，奥尔巴赫昭示了伍尔夫小说是怎样“描写不断变化的多个人的意识”的； 他评价普鲁斯特的《追忆似水年华》是“自始至终运用意识镜像及时间的多层次表述”；至于詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，他认为“可能是多重意识印象以及各种时间层次的手法运用得更彻底的一部作品”。由此，奥尔巴赫总结道：“两次世界大战期间的现实主义小说的特点—多个人物的意识描述，时间层次，外部事件之间的松散联系，叙述地点的变换等—都互为联系，很难把它们单独分开。在我们看来，这些特点表明了作家，同时表明了读者的某种努力、倾向和需求。”

行文至此，我想到了给本文起“奥尔巴赫与西方叙事传统”这样一个题目，显然这是奥尔巴赫眼中的西方叙事传统，理论上还可以有别人的眼光和逻辑中的叙事传统，但是像《摹仿论》这般内容厚实宏富，既学理严谨又充满感受性的著述，还会有吗？