地域文化视角下戴望舒诗歌的诗性文化构建

刘晨 高大伟

摘要：戴望舒出生于江南地域，年少时受过吴越文化的熏陶，因此其诗歌作品大多受到江南民俗文化的影响，富有江南地域文化的特色。本文基于地域文化视角，选取江南地区的民俗物象、田园物象、水物象这三个特有的江南物象探析戴望舒诗歌世界的文化根基，并结合戴望舒的诗作分析戴望舒诗性文化构建的过程，深层次探析戴望舒诗歌诗性文化的组成要素，分析其诗歌独特而浓郁的江南文化底蕴，进而探析戴望舒自身最独特的文化思维。

关键词：文化视角；戴望舒诗歌；诗性文化；构建；江南物象

中图分类号：I20725文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）05-0078-08

一、绪论

江南在中国古代历史上的地理位置十分重要，它指的是当今的江浙一带，较多的指称“吴越地区”。江南地域物产富足、气候温润、河流众多，通过长时间的历史凝聚，构成了浓郁的特色地域文化。地域文化对人的影响是潜移默化的，个体从适应传统的生活方式、参与一定的文化活动、形成习惯、产生文化信仰的过程就是文化对人的塑造过程。吴越文化环境一直浸染着江南的文人墨客，作品具有浓烈的区域文化特色。

19世纪20年代中期，戴望舒开始进行诗歌创作，在其短暂的四十五年生命里，只留下了四本诗集——1929年的《我的记忆》、1933年的《望舒草》、1937年的《望舒诗稿》、1948年的《灾难的岁月》，共九十余首诗歌。虽然数量不多，但几乎首首精品。可以说戴望舒是我国现代派诗人中一颗璀璨之星，在20世纪二三十年代享有十分重要的地位，对现代派诗歌产生了深远的影响。

（一）研究背景

学术界对戴望舒诗歌创作的背景和他所取得的成就给以相当多的关注与研究。戴望舒继闻一多、徐志摩、郭沫若之后开启了诗歌创作的新方向，成为30年代诗派的领袖人物，是现代派诗人的表率。其诗歌不仅有乐感还有形象，表现出音乐与画面相融合的深刻境界。我国新派诗派从出现开始，就在批判里发展，在波折里成长，其中成长这个阶段就可以用戴望舒的诗歌做为代表。

他这一生仅留下九十多首诗歌，可这些屈指可数的诗歌却让他变成我国新派诗史上一个独具特色的存在，他的诗委婉中带着蕴藉，犹疑中充满了深情。30年代时期戴望舒在诗坛崭露头角后，环绕其《望舒草》的研究变为当时学术界研究的高潮，这也为之后学界多元化的角度分析戴望舒的诗歌奠定了研究基础。建国后，由于政治思想的单一化，将他规划为“没落的资产阶级文学流派”，针对戴望舒的研究也是停滞不前。这导致长时间以来，针对戴望舒进行研究的范畴与视野较为单一，在某种程度上妨碍了对其更深层次的研究。卞之琳在80年代出版了《戴望舒诗集·序》，揭示了戴望舒诗歌创作的“独特性”与中西结合的艺术创作格调，度量戴望舒诗歌成就的基本尺度就是站在“独特性”的角度上进行剖析[1]。基于此转变点，戴望舒诗歌学术研究的范畴在整体上具有大幅度的提升。进入到新时期，学术氛围逐渐宽松，诸多学者对戴望舒的研究也得以更加深入，取得了跨越性的进步。前人学者的研究可概况分为三类：影响研究、比较研究、文本研究。

1.影响研究

在影响方面，部分学者认为戴望舒的诗歌受到西方传统诗歌与我国古典诗歌的影响。龙泉明在1996年出版的《中国新诗第二次整合的界碑-戴望舒诗歌写作综论》里认为戴望舒的诗歌在不同语言的差异与矛盾中互补与沟通，在诗歌的基础问题上实现超越和结合[2]；李怡在1994年出版的《论戴望舒与中西诗歌文化》中对戴望舒诗歌与中西方文化的联系进行研究，认为戴望舒人生的苦楚创作不仅参照了晚唐五代诗歌，在格调上又表现出和法国象征主义诗歌类似的伤感之情[3]；金安利在2003年出版的《戴望舒诗歌外来影响的多元性》中就戴望舒诗歌受到外来影响进行研究，重点外来影响包含：西班牙诗歌、现代派、浪漫派、法国象征派、全球无产阶级文学活动与苏联文学的影响[4]；黄灯在2001年出版的《戴望舒与李商隐的情诗比较》中利用李商隐、戴望舒的抒情诗对比，研究得知两者在情感与情绪上的偏重角度不同[5]；有学者利用晚唐五代诗歌和戴望舒对比探析戴望舒诗歌的古典渊源，更多的站在诗情、意境等角度实行研究。这些学者的研究大幅度扩展了研究的范畴。

2.比较研究

主要是平行比较方面的研究，诸多学者把何其芳、艾青等人和戴望舒进行平行对比。如王木青在2006年出版的《戴望舒的诗美和诗论》里把李金发和戴望舒与法国象征诗派进行比较，指明戴望舒诗歌站在诗歌和形式的构造角度看是我国象征诗派，彰显了戴望舒的文学史地位，具有民族的历史渊源[6]；胡来彦在2009年出版的《戴望舒詩歌创作的文化心理研究》里采用对戴望舒和新月派诗歌的理论与手法格调进行研究，增强了两者的了解[7]；吴正一在2004年出版的《陇郁：戴望舒与艾青早期诗歌之比较》里对两位文人早期作品的惆怅诗情实行了对比研究，利用惆怅造成的性质、背景与释放方式进行研究，有效增强了对两者诗情的了解。[8]

3.文本研究

韦勒克和沃伦指出： “研究与解释作品自身是文学分析合乎常理的出发点。不论如何，只有作品可以评判我们对文人文学创作、社会氛围与生平的整个过程所产生的爱好是否正确。”所以在文本方面的研究偏重于对戴望舒诗歌诗情与诗意的分析。如张建锋在2000年出版的《戴望舒诗歌的意象》一文中揭示了诗人的情感个性特征和独具匠心的艺术形式[9]；如姜云飞在2008年出版的《论戴望舒的感觉想象逻辑与圜道思维特征》中站在戴望舒诗歌的格调美到旋律美的文本超越角度高度点评了戴望舒的诗坛成绩。[10]

可也有部分学者指出戴望舒的不足，如2003年王琳在《诗歌个我本位的张扬——戴望舒前期诗歌另论》里认为戴望舒的诗歌用“古典派的内容，象征派的表达方式”来概括戴望舒的诗歌[11]；2003年余光中出版的《余光中解析诗歌》中有一篇《论戴望舒的诗》里写到戴望舒结合我国古典与法国象征诗派的特色，其作品在语言、诗意、格调层面上存在不足，认为他结合西洋和古典的陶冶却没有充分吸收与调整，余光中对戴望舒的诗多持批判的意见。

综合观察诸多学者对戴望舒的研究能够发现，研究角度的不断改变，也造成研究的广度、深度的改变。这些研究都在从不同的角度探究了戴望舒诗歌作品中的传统文化内涵与现代性诗歌的品质。可针对戴望舒诗性文化的构建研究还不够充裕，针对戴望舒的写作格调、感情生活、惆怅之情等旧调重弹的状况非常普遍，在不同层面的研究明显不够平均，所以在实际研究过程中要通过新的角度与方式，才能深化戴望舒诗歌的研究。

（二）文化地域性概述

想要深入研究戴望舒的诗歌作品，需要通过还原的思维与真实的角度重回戴望舒所生存的时代，在这个时代里观察社会氛围对艺术创作的影响力。因此所谓文化的地域性就是在特定的地域中产生的文化类型，遭受地域中社会氛围与自然氛围的影响，致使文化类型出现不同的特征。像在江南文化地域生长的文人，创作诗歌时就会受到这种吴越地域文化环境的陶冶。因此戴望舒儿时生长在杭州，生活在杭州市上城区大塔儿巷号，很多年之后才全家迁往上海，随后考进上海大学，在上海大学进修两年后转到震旦大学，亦曾经到法国留学，后来又到香港生活过几年。可幼时很多时间都居住在吴越之地的他，吴越地域文化已经浸透到他的思维里，让他的创作都带着浓重的吴越文化氛围。张新在《戴望舒诗里的江南文化情节》里曾经描述过戴望舒诗歌里的江南文化涵养，剖析了戴望舒诗歌里现代性和古典美的结合[12]。

二、戴望舒诗性文化下江南民俗物象及其解读

（一）江南民俗物象及其文化影像

在一定范围的民间区域、一定数量的人群中，经过流行、传承而形成的一定的风俗习惯即称为民俗。[13]文化意识作为它的中心，具有一定传统习俗的生活方式，具有深远的影响力。民俗的地域性特征十分强烈，因此在一定地域内的集体风俗习惯和传统礼节风情，包含了此地域独特的传统文化。文化对人的影响是循序渐进的，个体从适应传统的生活方式，参与一定的文化活动，形成习惯、产生文化信仰的过程就是文化对人的塑造过程。

地域文化对所在地域人群的影响是不可避免的，一个人从出生到成长，从生活习惯的形成到内在个性的塑造，都处在地域文化的氛围之中，构成了每个人独特的成长记忆。戴望舒从小生活在江南，在他的潜意识里永远记得吴越地区人们的生活方法与氛围，吴越文化在其意识中埋下了深深的根基。江南的民间轶事、风土人情、水乡小镇、乡音乌船等都潜移默化中铭刻在戴望舒的文化意识，在戴望舒的幼年教育时期，他时常听到母亲讲述《西游记》《水浒传》等文学小说、具有古典风韵的整段江南地方戏曲或是当地的谚语、字谜、歇后语等。这种具有古典底蕴的文化灌输，使他对文学的兴趣与日俱增，也对戴望舒诗歌的诗性文化产生了深远的影响。戴望舒曾经这样评价《水浒传》：“是在幼年时是他亲密的好伴侣，即使到了年老两边垂斑时，也仍然是不可失去的枕边秘笈。”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：13.

戴望舒的青春时期生活在大塔巷号中，江南独特的小巷，小巷里铺陈的青石板路，都在他的脑海里留下了深刻的印象，江南最独具特色的建筑就是青砖瓦巷，江南特色的交通方式是乌篷船，遍及整个江南的水道，具有吴越水乡的特色。戴望舒在散文《雨》中就写到在雨后听到了屋檐滴水的滴滴答答声，转而想念起在杭州西湖上乘坐乌篷船，泛舟游览的情境。

由于江南地区独特的地理条件优势，百姓发挥自我的聪明才智，利用火耕水褥独特的栽培方式种植水稻，并发展渔猎。吴越区域有史以来侧重巫鬼与淫祀，班固所著的《宋书·地理志》里就曾有提到。江南地域的祭祀仪式、民间流传的巫鬼信仰，这些特有的民俗方式都给戴望舒的诗性文化构建造成了一定的影响。

（二）民俗意象的解读

民俗文化的组成形态包含了物质民俗和精神民俗两种，这也是众多作家行文学创作的重要素材。戴望舒的生活和艺术都起源于杭州，在江南地域生活的他，受到江南細腻的生活形态的影响，其作品蕴含了对民俗文化细致入微的描写，传承了一代一代独特的风土人情。戴望舒曾说过自己是“一个对天的怀乡病者”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：20.，这里的“对天”在民俗文化意义的层面就是他所生长的杭州，从这种“怀乡病”中可以体悟到江南地域文化对戴望舒的巨大影响力以及他对故乡的亲近感。

1.民俗意象中的物质民俗意象

戴望舒的诗歌中涉及了众多的江南地域风情，表现了他在诗歌民俗物质方面的创作形式。在《雨巷》中，他并无过多的实际环境描述，可还是弥漫了一种江南地区特有的烟雨朦胧的情调。江南小巷中情趣文化的典型就是“丁香姑娘”这个意象，江南的梅雨时节，姑娘们手拿花篮卖花的情景在青石板铺成的小巷里比比皆是。诗人对于“丁香”这一意象的运用，可使人联想到江南地区特有的玉兰花。在之后的《有赠》中诗人也曾把“丁香姑娘”说成是寂寞的兰花，这就是诗人在创作过程中某些愁思达到巧合的契合。在《雨巷》中诗人写到：“悠长又寂寥”、“颓纪的篱墙”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：16-17.，在深长又空旷的小巷尽头出现了吴越乡村的篱墙，江南梅雨时节人民出门通常随身带着的工具“油纸伞”是本诗里另外一个主要意象。在江浙一带重要的传说《白蛇传》中，描述白娘子在西湖河畔撑着油纸伞的动人身姿。可见“油纸伞”是江南地域极具地域风情的民俗意象。另外在《秋天》这首诗里的描述的江水的船帆上传来管弦乐声，林间的猎角声等也是江南地域特有的风景描述。

江南地区独特的自然地理环境，决定了其主要的农作物产品及其主要的饮食结构，在戴望舒的多篇诗作中通过对故乡饮食的描写。把富有地域特色的饮食文化展现的淋漓尽致，体现了浓厚江南的民俗风情，亦表现出诗人的乡土情结及乡愁之感，二者高度融合，抒情到达极致。如在《我用残损的手掌》一诗里呈现出自己对家乡吃食的思念，体现出自身对吴越水乡的食俗记忆。诗人羁旅异乡，心怀乡愁无处抒发，只好寄情于食物，通过独特的地域性“味觉记忆”来表达对故土的思念。其诗作《村姑》被江浙文人誉为江南乡村生活的风俗画，在这首诗中，诗人刻画了江南乡村一个少女的情怀，具有浓厚的江南民俗风韵。诗中日常生活中细微的事物，虽然微不足道，却构成了自然纯真的江南乡村生活，父亲在田间劳作回来后的满足以及母亲温馨的絮絮叨叨，描绘出一幅质朴却动人心弦的画面。乡村生活的单调在戴望舒的笔下被赋予了一种独特的平静祥和的意蕴，这种一代一代传承下来的“生活模式”，是一种约定俗成的风土人情，构成了丰富的江南民俗意蕴。

2.民俗意象中的精神民俗意象

受到江南地域“信巫鬼重淫祀”的民俗文化影响，戴望舒诗歌中精神民俗意象的重点则为“鬼”这种独特的民俗文化。[14]在《残花的泪》与《寒风中闻雀声》这两首诗里，皆表现出“燕露歌”这个意象，这里所谓的“燕露歌”是在祭祀活动里超度亡灵的方法。在古典民俗里，生者在祭奠亡灵时，要在墓前供奉食品、焚烧纸钱等，让亡灵在地府里享有富足的生活，若是没人祭奠的亡灵则会在地府里惨淡度日，没有投胎转世之日。“残花”正是有着这种无人凭吊、在冥府中永无超度之日的恐惧。在其一系列的诗作中都有过类似的意象表达，如在《祭日》中诗人为死去的友人准备丰盛的晚餐来祭祀他，对他回忆过去的快乐和悲伤，怀念曾经深厚的友情；在《狱中题壁》这首诗中，诗人有着历经苦难后灵魂依旧不灭的超脱生死的意识，这与民俗文化中的超凡脱俗的境界也契合。

在传统的民俗文化中，死后无人祭祀、供奉的鬼就是无主之鬼，有恶鬼、冤鬼等，他们把自己寄托在“荒坟”中，如戴望舒早期作品《夕阳下》中的“荒冢里流出幽谷的芬芳”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：20.；在《流浪人的夜歌》里“荒坟”与“荒冢”这些都营造了一种阴森恐惧的氛围，表现了民俗里“鬼”文化的元素，戴望舒用“鬼”来代表世间的人情冷暖。在江浙一带，还有一种土葬的习俗，将死者的遗体放在灵柩中保存，期待死者的灵魂可以投胎转世，这种习俗在戴望舒的《断指》中也有一定的体现。在《断指》中戴望舒写到亡友为革命献身后，作者保存了瓶里的“断指”，希望借此保存亡友的肉身，表达了希望亡友的灵魂得以栖息、超度的愿望。通过这种“鬼”文化表现了作者真挚、浓厚的情感，给人以心灵的慰藉。

三、江南田园物象及其解读

（一）江南田园物象及其文化影像

江南由于得天独厚的自然地理条件，造就出具有风格清新秀丽的园林，极具江南水乡特色。园林一此在《诗经·将仲子》中朱熹曾数注解到，园林就是可以种植花果树木的地方。早在先秦时期，也就有过这样的说法，陶渊明在众多诗歌中称赞过园林自然风光的曼妙。随着人们的审美意识不断提高，园林也就成了自然风光与人文精神相结合的场所，江南文人将园林的环境与自我的人格精神相结合，将园林打造成他们精神层次上的理想家园。

园林氛围在西方的宗教思维里是人们理想的天堂乐土。在《圣经·创世纪》里就有记载，上帝为人们的祖先夏娃与亚当创建了伊甸园，园中滋生了各种果实与花草树木，环境非常优美，是人们梦想的天堂乐土。而在中国的文化中，中国的古典园林就是西方的天堂乐园，中国文人心中的“天堂”则就是苏杭的园林。从商州时代就开始出现园林，后来经过魏晋南北朝时期的发展，在唐宋时代完善，最后在明清时代达到顶峰。

苏联哲学专家罗森塔尔·尤金在《哲学小辞典》中把文化当作人民在社会和历史经验构造过程里的精神和物质财富的总和。因此我们亦可把园林的文化划分到精神文化与物态文化两个层面上。园林的表层结构，即园林中的建筑、树木、山石、流水等等这些可见可感的物质层面就是园林的物态文化，而精神文化则是透过物态文化、隐藏在物态文化之下的精神思想、思维模式、文化内涵等。园林的物态构建主要为山水鸟兽、花草树木等自然风物构成，蕴含了多元的文化因素。居住于园林的文人，在这片天然的山水间追求精神上的超凡脱俗，在精神上达到了自然美的和谐统一。江南园林的造园思想多包含于文人的隐逸思想，所谓隐逸思想就是众多的文人大夫在政治动荡中和仕途不得意时，就会隐逸于山水中，追求心灵上的宁静。文人们在社会的重压下追求内心的宁静，想在自然的景观中得以释放。在戴望舒的笔下，园林的意象群体虽不像西方文学那样追求完美的天堂乐园，但也具有乐园精神的象征意义，是对美好的家乡生活的怀念和向往。[15]戴望舒在香港居住期间，将自己居住的薄扶林道称为“林泉居”，并写过一些有关想往隐逸文化的日记。在他的散文《山居杂缀》中记载的也大都是自然风光与园林景色，因为自己的旧居被高楼所占领，旧居中的小园子也不复存在，其妻子想在对邻的空地上重新开辟一块园子，诗人却说“那不是我的园地，我要我自己的园地”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：31.。他所说的“旧园的梦”就是对回归自然、隐逸生活的渴望。而在《示长女》中，戴望舒描绘了一幅男耕女织的农家生活画面，表现了他内心深处对于平静的农家生活的向往对美好家园的向往。生活在都市的戴望舒，面对都市紧张的生活对生活的压迫，作者回想到了幼时所居住的江南小镇，渴望从对故园的怀念中找到灵魂的慰藉。戴望舒在诗歌中构建了一个宁静质朴的江南田园境界，在精神上寻求回归，可以说戴望舒的这种故土情结就是隐逸文化的延续，是吴越文化在戴望舒身上留下的印记。

（二）诗歌空间结构与宇宙意识的解读

1.空间艺术建构

园林与自然山水有着相互包容的关系，从空间境域上来讲，园林是自然的一个缩影，它通过布局、结构、把自然的风景展现在园林的空间中，是园林富有精致、素雅的气质。戴望舒曾在诗《村姑》里描写了精致典雅的江南园林，用极具空间感的描摹手法，再现了作者熟悉的江南园林风景，构筑了具有内涵的江南园林风景，但在开阔的空间中，读者又可感知村姑们在生活中的单调和禁锢，她们职能在这种无奈的生活中寻找自我满足，所以作者不仅仅是把园林当做是欣赏的物象，更是给予了园林更多的精神内涵和宇宙意识。在在其诗歌创作过程中，将空间艺术构建运用到诗歌创作手法和艺术形式构建当中，如在抒情的过程中使用回环往复的形式，在《我的记忆》一诗中，开头出写到的话语在结尾处又写到：“但是我是永远不讨厌它，因为它是忠实于我的”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：31.。诗的开头两行又被运用到结尾，感情更加升華，这种圆圈式的抒情结构，极具空间感。而在吴越的文化中，环形象征着完整、圆满、周全，代表了安宁和祥和，这种文化中的环形深深影响了该地域诗人对外在世界的审美心态，它与哲学思维中通彻自如的境界以及宗教思维中空明朗彻的境界都有着密不可分的关系。

乡愁意识是诗歌美感构筑的主要元素，是人们共同的集体无知无觉行动。[16]戴望舒在18岁时就离开故乡赶往上海求学，之后远赴法国异国求学，最后在战争岁月里过着远离故土的流浪生活。他是一个生活在现代与传统边界的人，他规避城市对自身内心的压迫，希望重归自然，在内心的世界中创建属于自己的小小空间[17]。这种内心栖息地，让他可以逃避实际生活里的风雨如晦。而这一的一个空间，就是基于田园物象的基础之上，借由满是和谐、温暖的故乡来和这纷芜、凄惨的生活做批判。诗人在他乡的土地上，渴望与亲人相见，那粘住心的征泥，正是心灵思乡的慰藉之情。戴望舒在内心的避难所上补充着因为生活缺憾所导致的寂寥与孤独的心情，用对家乡的思念安抚自身的心灵。因此在戴望舒创建的古典悠远的田园氛围里，他选取了和中国古典意境一样的静观意境，寻求清净悠远的意境。像《小病》里所描述的，“小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩，于是有了家乡小园的神往”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：32.，仅是清脆爽口的莴苣就可以勾起他对家乡的思念之情，细腻具体的乡思，在雨后阳光下，微风轻拂。在这个满是故乡味道的想象里，戴望舒创建了一个在病中的人对故乡满满的关心挂念之情，抒情主体全身心的沉醉在乡愁里。像他在《百合子》里寄托的乡愁，“发的香味是替着辽远的恋情，/辽远到要使人流泪。”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：33.戴望舒诗歌里蕴含着的现代生活思考和思乡主题相互结合，他在潜意思里暗暗的保卫着自身的精神乐园，也许正是他对家乡的挂念，才会让他在寂静的家园里缓和自身对现代文明的疑虑，让他疲倦的内心拥有短暂的归宿，洗尽铅华，用这个抵抗外界的精神压迫。

戴望舒所处的时期正是农业文化向工业文化转变的时代，这个时代老旧势力与社会上的虚伪让人民的期望与梦想被毁灭，他就是体会到这种幻灭与绝望，才会有对家乡的守护期望之情。[18]“百尺的高楼和沉迷的香夜”（《百合子》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：33.，正是当时现代都市的风景线，社会动荡不安，人们的精神世界一片荒芜，孤寂、动荡不安环绕着人们，生命由旺盛走向萎缩，这就是当时现代人的生活状况。戴望舒在家乡被毁灭后只能继续流浪，在其荒园意象里能够看出一些痕迹。生活极其残忍，他内心避难所里寂静温暖的家乡在实际生活里变成一个荒芜、残败的小园，这就是他诗歌里荒园意象的起源。将“荒原”作为代表意象的社会批判否定精神深深打动了戴望舒。在这个混乱的世界里，诗人对自己所处的生产环境持有批判性的精神，如今温馨宁静的家园变得萧条荒芜，通过荒园意象折射出当时社会的芜杂，生动形象地表现出诗人对当时荒芜的社会现实的悲哀、无奈之情。诗人在自身艺术世界的整顿里，没有选取幻灭一样的绝望，却是在寂静无奈里，保存着不停寻求、不停研究的执着意念。

2.宇宙意识建构

园林更是人类对于宇宙空间意识的解读，园林的风景与自然的春夏秋冬息息相关，随着时节的变化景色也不尽相同，但不论是园林宏达的规模，包纳万物的内容，精致典雅的格局，都是人类对宇宙空间意识的最好解读。《赠克木》中，作者迂回反复的空间观和豁达超然的时间观，使得生活的个体得到突破，在诗歌中注入了无限的宇宙意识。[19]在《深闭的园子》一文里，诗人阐述了五月园子里的风景，如锈迹斑斑的“篱门的锁”，小径“铺满苔鲜”，“静无鸟喧”，“花繁叶茂”，在这样的园林里，作者通过客观的景物来渲染自我内心的无限遐想，作者作为审美感知者，通过这些表现了自我内心微小敏感的感受，也体现了人在园林中与宇宙之间细微的感知关联。在《古意答客问》里，戴望舒将自己定位成隐士，阐述出一幅渺无人烟的隐世山水图，隐士仅有鹿鸟陪伴，坐看风起云涌，静观花草树木，最后以三句自问自答，表现了作者在书中阅尽沧海桑田，灵魂则归于永恒寂静的太空，将作者超凡脱俗、回归自然的精神境界表达的淋漓尽致。

在中国传统文化里道家的人生方式更偏向于内心的自由抉择，把自身寄托到无限的境界里，人生在忘却是非因果之后，获取心灵的自由、生命的永恒。在现实的困苦和内心的自由两者的矛盾中间，道家方式的人生观念就是戴望舒最终的选择，在其作品里能够明显看出这种人生观念。他在寂寥中深刻体验着生命宇宙，用道家特有的同情与怜悯关心着这个社会。他终身都在为此努力，可却在他年老后才有结果。在世界的归一里戴望舒不断超越，在恒久的自然界，自然而然，不受外界喜悲所影响。诗歌里描写的人生、爱情、恒久等都有诗人独特标记的意象，正巧和老庄式的超脱世外、与世无争、清神静心类似，所有的悲喜皆是因果不停的轮回，老庄哲学正是因为诗人的作品在现代诗派里得到阐述。在《古意答客问》里表现出文人无忧无虑的安逸心情，“你问我的欢乐何在/窗头明月枕边书。”，“浮云卷舒，眼喜青芜，晨看岚于山巅，夜听语于花间，饮露餐英，鹿鸟相守”，“你问我可有人间世的挂虑？/一一听那消沉下去的百代过客的竟音。”，在这里静观沧海桑田，没有尘世的纷扰，诗人以隐者自居，以极具古意的主客问答方式，寄托了诗人超越尘世的心灵意向戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：35.。戴望舒对于道家观念的传承不仅是“人间世”（《庄子》里的篇名）这样表面的认同，而是远离红尘自身内心的白云苍狗，通过道家方式的担忧，体现了文人遥望宇宙时的世间大爱与天人合一的顿悟。

戴望舒是一个追寻无拘无束的诗人，在他遭遇现实庞大的压力时，会努力寻求内心的避难所。他自小被古典文化与古典文学所熏陶，所以选取了庄子的观念来研究时空，畅游宇宙，在进行宇宙的畅游与研究时，寻求恒久的自身。在诗人的作品里我们能够发现他不是不想面对生命的寂寥，规避现实生活，和西方部分文人与世隔绝更是不同，他是在惨淡的生活里寻求一片乐土，让总是受伤的内心在这片乐土上短暂躲避、治疗。戴望舒身上始终没有忘记自己作为一个知识分子的社会责任，在不断地出世入世，实现自我的人生价值，并且秉持着“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家互补观念，在内心遭遇不停改变时描述自身天人合一的顿悟。像诗人在《致萤火》中表现出其在困难时期对于生命的思索，“我躺在这里，/让一颗芽/穿过我的躯体，我的心，/长成树，开花。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：21.诗人就如同一只发光的萤火虫，虽然个我的生命是短暂的，肉体消亡了，但是主体精神与天地合一，与万物为一体。诗人在思索生命存在意义时，用丰富理智的想象与思索把精神升级到对生的沉思与美的恒久里。

虽然戴望舒生活困苦，可他深信自身的主体概念是正确的，这就是“我思故我在”，主体意识被看成是美的永生。身为一个现代派诗人，他不仅被西方非理性哲学所侵染，也被传统哲学思想所左右，像西方叔本华的消极生活意识论、弗洛伊德的释梦观点等都对文人的作品造成深刻的影响。[20]在诗人晚期作品里我们能够发现他的生命观和存在主义哲学观念非常相似，所以在针对生命的自我意识过程中，寻求时空里永恒的自身，达成自我价值的体现。

四、江南水物象及其解读

（一）江南水物象及其文化影像

江南的自然地理位置十分特殊，滨临江河，湖泊众多，雨量众多，享有“水乡”的盛名。在很多史记里就存在许多有关江南的描述，司马迁的《史记·货殖列传》中记载到“吴有三江五湖之利”，《全唐文》更将江南优越的地理位置记载的淋漓尽致，赞叹江南是“水乡泽国”《中国古籍总目》编纂委员会，编.中国古籍总目[M]. 北京：中华书局， 2012：300.，意为江南的水乡可以润泽祖国。此外坊间夸赞江南富足优美的形容更是不计其数，如：“鱼米之乡”、“上有天堂、下有苏杭”等等一些列谚语。而杭州则最为江南最具有代表性的地方，千古以来更是有无数文人留下了佳作。杭州有著名的西湖，京杭大运河就穿过杭州，主要河流有东河、中河、护城河等等，还有不可计数的众多小河流蜿蜒曲折的流过杭州城，造就了杭州山色朦胧、云烟缭绕、杨柳堤岸的绝世美景。从小生长在杭州的戴望舒，自然也将杭州的美景尽收眼底，白居易和苏东坡的诗作也给戴望舒留下了深刻的印象。在这样一幅山色空濛的风景画中度过了难忘的青少年时光，注定了戴望舒将极具丰富的情感和细腻的内心，以敏锐的艺术观察力来探知这片山水中的人文意蕴，在这样的条件下，形成了柔和细致的审美观察力和委婉俊秀的写作风格。

若按照地区划分江南，则可将江南细分为“浙东”、“浙西”两大块，虽同为江南地域，实则在地理环境和文化背景上仍然具有一定的差异，导致了民风民俗也存在不同。浙西多水，作家偏于委婉柔和，含有阴柔美，戴望舒就是一位典型的浙西诗人。戴望舒身上特有的柔婉秀丽，不仅仅是受到了浙西的地理因素影響，也是受到了更深层次的水域文化的影响，带有深深的“水文化情结”。

戴望舒的诗歌注重情感上的节奏美，我们在阅读时，常常能感受到情绪上的节奏变化产生的抑扬顿挫。[21]杜衡在阅读了戴望舒的作品后，感慨到他诗歌里的感情把控了诗歌的步调，取代了诗句的步调。“水文化”的意蕴在浙西文人的性格中埋下了深深的烙印，江南独特的地域环境和人文底蕴培养了江南文人的平和静娴，细腻的情感游走在字里行间，独特的浪漫气质使得他们扇起了富有灵性的文风。

事实上在江南环境中生活的人性格大多数多偏于柔和委婉，情感细腻丰富，内心充满灵性，所以古人将江南人们这种特殊的性格特质与“水文化”相契合。孔海珠、徐迟等人都对戴望舒的平和儒雅记忆尤新，称赞他的文章像溪水一般清净。“水”的这种柔和、深沉、流动等特性都深深的影响了浙西的诗人，是浙西是诗人们成为灵性的化身，他们彰显了江南文化中最重要的气质。“水”自古以来就是柔和、灵动的象征，这就说明了风土人情与人文自然直接的关系，江南作为“水乡泽国”的鱼米之乡，无论是自然景观和文化氛围，都是江南作家笔下最灵动的体现。

（二）柔性美学风格的解读

1.阴性意象的艺术建构

戴望舒被西湖天堂自然的秀丽山水风景深深打动。江南的“水”文化氛围，支撑了诗人作品的艺术思想与选材，它是戴望舒等江南文人柔慧、平缓的区域文化氛围和生命韵味相融合的诗意体现。在《单恋者》一文里“迷茫的烟水中的国土”让文人对吴越烟雨地区产生无限憧憬。在《雨巷》里烟雨蒙蒙的雨巷情景，有一个拿着油纸伞的丁香姑娘在烟雨里散步的情节，这都为人们带来烟雨朦胧的美感。诗歌中的杭州旧时小巷，展现了水迷蒙、灵秀的美感，拥有浓郁的“水”文化氛围，浪子深深的留恋吴越的梅雨，彰显了诗人灵动优美的气质。杭州作为戴望舒的故乡，“水文化”在戴望舒的诗歌艺术体裁与艺术思维中，都有着深深的烙印，可以说这种“水文化”的环境正是戴望舒等浙西诗人的艺术气质与地域文化的某种契合。

山清水秀的杭州养育了戴望舒这样的文人，这里有繁茂的水域，犬牙交错的河流，大量的湖泊。杭州整体温婉的氛围渗透了诗人的艺术视野，在某种方面上推动他选取阴性的意象进行抒情与描述。吴越文化的“水”性血脉，让这里的文人无知无觉的将女性意象当作自身的审美展现方法。在《秋天的梦》里“窈窕的牧女”做着轻盈久远的“秋天的梦”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：18.，其中牧女是暗指青春年少的女子，所谓少女的梦其实就是文人追寻美妙生活的梦。在《雨巷》一文里让女子出现在梅雨时节的“寂寥而悠长”的浙西小巷里加以烘托，像水一样朦胧，又像水一样灵动，显露了像河水般柔婉的人生。在《村姑》里戴望舒描述了一个代表性的江南女子，她在水边洗衣时幻想着和爱人在溪水边嬉闹的场景，体现了诗人对古典淳朴的人性之美与自然之美的追寻。

戴望舒的诗歌里还描写到如“我”这种阴柔的浪子、孤单者意象。拥有忧郁气质的诗人深受儿时留下的瑕疵影响。在《我的记忆》一诗中，诗人这样写道：“我的记忆是忠实于我的，/忠实甚于我最好的友人。”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：15.文人心灵的独白被作品自身的主体所影响，诗人繁杂的情感被潜伏在脑中的记忆叫醒，可却唯独没有开心。孤独感是一个极其重要的哲学概念，是内心的情绪体验之一，通过个体在现实生活的存在方式表现出来。记忆与孤独相伴而存在的，一旦人类失去了爱情和理想，伴随而来的就是记忆。戴望舒的作品被过去的回忆充斥着，采用形象的阐述与拟人化的方式，把抽象的感情变为生活多姿多彩、精神世界富足的老友。“在寂寥时，/它便对我来作密切的拜访。”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：11.记忆成为了诗人咀嚼生命中的无奈和悲凉的载体，孤独感也一直萦绕着诗人。在《独自的时候》一诗中，选取两组色调的意象来表现自己的情绪，将有情的眼藏在幽暗的记忆中。”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：14.，诗歌里一组意象是：火一样的眼睛，清朗的笑声，花园里的蔷薇；另一组意象是：消逝了的音乐，梦的灰尘，独语的烟斗，光泽的木器。诗人在堆积着梦想的灰尘之中，独坐于曾经笑声慢慢的房间之中，回想着流逝的音乐，今日的痛苦与逝去的幸福交织在一起，诗人在一种孤独的状态之中，与外界时空隔绝。诗人在幽暗的世界里，白云沉郁，音乐消逝，诗人在无边的孤寂之中，周围世界的所有生命都是寂寞孤独的。诗歌从内而外散发的孤独感，他眼中的所有事物都浸染了孤寂的情感，这就是所谓心的影像。

戴望舒在早期作品里藏匿了诗人内心受伤后的孤寂，是内心外在的那种寂寥。在其后期的孤独之感更多是心灵内在的一种的彻悟和思考，诗人在对过去痛苦的不断沉淀之后，思考人生的本来面目，在戴望舒的后期诗歌中我们可以看到众多孤独者的形象，这也是阴性意象的构建。如诗歌《我思想》中体现的思维幻化成蝶后，生命在花朵的轻呼里可以体现出其自身的价值。生命是短暂的，又是永恒的，在“万年后小花的轻呼中”中，把感情转化为对生命的思索。他在孤独的状况里，超脱了早期作品仅把自身的爱情当作审美目标，视线更为宽阔，从狭隘的情感区域迈进了开阔的人生境界。风雨都是客观自然界产物，在这里不再是以诉说悲伤和愁苦而存在，而是让诗人通过心灵内在的思考产生了个体的生命体验。人生本来就是孤独的，所有的生命都是如此，人面对如此广阔的世界背景，随之而然产生的对自己处境的忧思，这是一种生命的智慧，一种永恒的孤独。在戴望舒后期的诗歌中，在孤独中渗透着智慧，且发现孤独感更显从容、豁达。

戴望舒诗歌所书写的情调和题材與其自身的忧郁气质达到了完美和谐的统一，在其诗作中“忧郁”是主导情绪，笼罩着戴望舒的大部分诗篇，阴性意象也是其主导的重要组成部分[22]。戴望舒以其不张扬，不做作的个性，安静而又真诚的忧郁着，自然而然地表现自己的情趣和思想。诗人紧缩在自己内心的角落中，低诉那些不明所以的伤感情绪，戴望舒多数作品的情感格调也因此奠定。可以将戴望舒概述的说为徘徊在雨巷的忧郁抒情诗人，孤芳自赏的诗人对自身的抑郁、静默并不讨厌，甚至流连忘返。

江南作为水乡，降水量十分充沛，梅雨也是江南一种特殊的节气，是江南文化中不可缺少的章节。有史以来，我国许多文人墨客被这片烟雨朦胧所折服，在《雨巷》一文中有丁香姑娘拿着油纸伞，在雨中的小巷子漫步，这种烟雾朦胧的美感极具江南水乡特色，水的灵动与氨氯，造就了江南文人轻盈柔婉的气质，江南的梅雨是游子心中最难忘的那一抹温柔。而在《偶成》一诗中，则变现了作者对生命充满了希望，诗中写到：生命的春天重到，凝水复苏流淌，生命中美好的东西也会像这春天里的水一般复苏，像春天里的花一般重开”。由此可知，诗人对美妙生活满怀期待，这样旺盛的生命力，体现出诗人柔慧的内心，亦是吴越诗性文化的明确表现。

江南的水在人的印象中是柔慧的，充满了浪漫的格调，江南水乡的“杏花烟雨”也是江南景色的最具代表性体现，它浓缩了中国山水画之美，流露出一种淡淡的伤感和落寞感，极具柔美、细腻的内涵。戴望舒成长的这片地域，滨临江河，湖泊众多，雨量众多，是名副其实的水乡。戴望舒在《村姑》中描写到一个吴越女子在水边幻想着和心上人在溪水边嬉戏的情节，展现出他对人性里纯真、质朴、天然的追寻。在《雨巷》中更是把女性的阴柔之美发挥到极致，将女性放在梅雨季节的江南小巷子中，从环境到气氛都渲染了水一般的灵秀、迷蒙。在《静夜》《自家伤感》里皆是利用女子的意象表现出诗人内心的感情。戴望舒在诗歌中通过女性意象为大家构建了一个具有阴柔美的境界，表现了自我心中如水一般的审美观念，这是江南文人特有的水文化情结。这种种地域文化氛围对戴望舒的影响，让他在遇到情感、理想上的挫折时，总是在诗歌创作中寻找心灵上的寄托，获得精神上的抚慰与解脱。

2.柔婉清丽的语言风格

吴越的语言中带有水一般柔和润泽的特性，连绵细碎的发音、温柔细腻的口调和柔婉清丽的风格都与江南水性的特质分不开。[23]吴越的方言经常运用叠字和叠词，而戴望舒的诗歌中就经常运用这样方法，如《雨巷》中的韵律有着重复的韵脚，表现了一种音乐性的特征，“像我一样，像我一样地”等反复的叠句，都好似吴越之地的吴侬软语一般。戴望舒的同乡冯亦代以及苏州人叶圣陶在谈起《雨巷》韵脚和节奏时，都给予了高度的评价，着恐怕是吴越文化情结下文人们的心理共鸣。戴望舒的诗歌情感细腻，如同江南的河水一般涓涓流淌，平淡的人生铺陈，凄婉迷茫的幽韵，柔婉温雅的行文风格，这些都反映了江南文化柔性的审美特征。

戴望舒诗歌情感是由心而发，不去刻意地雕琢形式，由情到形，情感是形式的内隐，形式是情感的外显，二者相辅相成。所以在戴望舒的诗歌里选择独具特色的表达方式，用“独语体”与“你-我”语言模式，利用复沓语调与咏叹句式在孤寂的状况里抒情，彰显诗情的忧郁，在苦涩心境的抒情空间里自然真诚的表达情思波动，在句式的选择上，诗人选择复沓咏叹的方式，亦是《诗经》里常用的重章叠唱方式，即“参差荇菜，左右芼之”，“硕鼠硕鼠，无食我麦”等。这样的方式让诗歌富有韵律美，在古诗中以词语或者词的形式出现，而在西方诗歌中诗人经常使用中复沓的抒情手法来彰显情感，在诗歌里用不同的方法来复沓展现。诗歌复沓的类型有许多，像补充式复沓、主题句复沓、首节复沓等等。补充式复沓是最可以体现自身心境的，它是将前句做为基础，在后句上稍作润饰，对前句进行补充，利用不停的复沓来增强宾语、限定语的成分，突显该诗句的分量。

在戴望舒的诗歌里通常能够发现对复沓句式的利用，像“谁曾为我束起许多花枝，灿烂过又憔悴了的花枝，谁曾为我穿起许多泪珠，又倾落到梦里去的泪珠？”（《有赠》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：14.，通过花枝、泪珠将诗人内心的情绪以复沓的方式表现出来，诗情由轻渐重，由浅入深，在复沓的基础上进一步渲染内心的复杂细腻的情绪；像“到那个天，到那个如此青的天”（《对于天的怀乡病》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M].北京：中国青年出版社， 1999：42.，用“如此青的天”来着重展现作者对美好生活的期待之情，作者将天做为追寻精神乐园的意象，充满了无穷的能量。此外，“木叶的红色，/木叶的黄色，/木叶的土灰色”（《秋蝇》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：17.，“她飘过，/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”（《雨巷》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：35.，“在心头飘来飘去的是什么啊，/像白云一样地无定，/像白云一样地沉默”（《独自的时候》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：36.，这些相似词句的多次使用，在视觉感官强调的基础上充分彰显诗情。诗人在此基础上进一步以咏叹的语调渲染内心的悲苦心境和对人生失意的怅惘之情。如“哦，不要请求我的心了！/它是我的，/是只属于我的。/什么是我们的恋爱的纪念吗？/拿去吧，亲爱的，拿去吧，/这沉哀，这绛色的沉哀”（《林下的小语》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：27.，“独自凝泪出门：/啊，我已够伤心。”（《凝泪出门》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：29.，这些“吧”、“呢”、“吗”等咏叹词以特色的语吻表现出自然微妙的诗情，在诗行中间可以清晰地感受到诗人的各种感伤情绪。作者在迷茫、惆怅、犹豫阶段的内心写照，通过复沓咏叹句式展现迷茫犹豫时的心灵轨迹，用复沓句式和咏叹的语调表现诗人个我的思维跳动和情感起伏，别具一番风景。

在话语方式的个性化选择上诗人以为诗情穿上“最合脚的鞋子”为标准，用“你一我”和“独语体”的对话语式传达个我生存的体悟。[24]在戴望舒的诗歌里通常采用“你”“我”间的对话方式，像我呢，我是比天风更轻，更轻，是你永远追随不到的”（《林下的小语》）戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：36.，“到我这里来，假如你还存在着，全裸着，披散了你的发丝我将对你说那只有我们两人懂得的话”（《到我这里来》）”戴望舒著，王文彬，金石主编.戴望舒全集[M]. 北京：中国青年出版社， 1999：46.，这些诗作中抒情空间只有“你”“我”，没有其他，“你”“我”之间在营构出的浪漫的话语情境中以一种亲切、平等的姿态交谈，是属于个体私人的情感话语。[25]诗人“你”“我”间的对话方式，没有郭沫若的豪放四射，也没有徐志摩的洒脱，而是为排斥外界的个体情感寻找到最为适合的方式。

结论

江南这一人杰地灵的土地上，培育了无数的文人作家，他们在江南的土地中汲取养分，又延续了江南的文化魅力，将江南的古典文化传统通过文字散播到广阔的空间与时间中。戴望舒作为江浙诗人的一员，虽然诗歌中的地方色彩并不是十分明显，但他诗歌中深层的地域文化却十分耐人挖掘。我们可以从戴望舒的众多诗歌中探究到江南的诗性文化，从小生在于杭州的他，无论是从个性还是审美情趣上，都承载了江南独特的韵味。他从江南的青山绿水中吸收了阴柔与灵动的气质，将这种地域文化变为自身的内涵，使得他的诗歌无论是民俗意象、艺术风格、空间艺术结构，都带有深深的地域文化色彩。

站在地域文化的表面层次来看，戴望舒作品里地域特色并不明显。可在深入地域文化精神角度看，能够从诗人作品里独具地方文化特点的代表意象和文笔风采里寻找到潜在的吴越诗性文化精神。当文人的审美方向被这种地区文化所内化，民俗、园林与水等江南物象就都有吴越文化特色风情，让不管是民俗意象、空间艺术构造、柔性风格等都注上地域文化的标记，体现了地域文化对诗歌写作耳濡目染的影响。

事实上，在地域文化视角下戴望舒的诗歌艺术蕴含了深厚的江南文化底蕴，这种文化底蕴埋藏在诗人内心深处的诗性本位中，表现了诗人自身特有的文化思维，笔者将以进一步的探究，不断做出合理性的阐释。

参考文献：

[1]张燕. 关于戴望舒诗的意象与诗情的解读[J]. 中山大学学报论丛，2004（02） ：174-178.

[2]龙泉明.中国新诗第二次整合的界碑-戴望舒诗歌写作综论[J]. 中国社会科学，1996（05）：10-15.

[3]李怡. 论戴望舒与中西诗歌文化[J]. 中州学刊，1994（05）：70-75.

[4]金安利.戴望舒诗歌外来影响的多元性[J].四川师范学院学报（哲学社会科学版） ， 2003（03）：82-87.

[5]黄灯.戴望舒与李商隐的情诗比较[J].海南师范学院学报（人文社会科学版） ，2001（04）：30-34.

[6]王木青.戴望舒的詩美和诗论[J]. 安徽师范大学学报（人文社会科学版）， 2006（03）：305-309 .

[7]胡来彦. 戴望舒诗歌创作的文化心理研究[D]. 华中师范大学，2009：10-12 .

[8]吴正一.陇郁：戴望舒与艾青早期诗歌之比较[D].安徽大学，2004：15-16.

[9]王文彬.《我用残损的手掌》：透视戴望舒[J]. 文艺理论与批评，2000（01）：82-87.

[10]姜云飞. 论戴望舒的感觉想象逻辑与圜道思维特征[J]. 文学评论，2008（02）：191-196.

[11]王琳. 诗歌个我本位的张扬——戴望舒前期诗歌另论[J]. 四川师范学院学报（哲学社会科学版）， 2003（03）：35-38.

[12]张新. 戴望舒诗中的吴越文化情愫[J]. 复旦学报（社会科学版），1999（03）：119-124.

[13]景遐东.江南文化与唐代文学研究[M]. 人民文学出版社， 2005：10-11.

[14]李佳，唐旭，刘晨.浅析戴望舒诗歌的超越自我之路[J].青年文学家，2015（01）：28.

[15]刘晨.对当代文学经典建构相关因素的多向探讨[J].文学教育，2014（02）：45.

[16]刘晨.基于“故事新编”视角下的现当代文学经典命运探析[J].鸭绿江，2014（01）：13-15.

[17]刘晨，司阳阳，唐旭.浅析戴望舒诗歌创作的精神转变之旅[J].青年作家，2015（01）：6.

[18]刘晨.浅析戴望舒诗歌世界中的审美意象和韵律美[J].写作，2015（07）：30.

[19]李明.在现代和传统之间：戴望舒诗歌的审美追求及其民族化特色[J].求索，2003（01）：193-196.

[20]刘晨，唐旭，庄苏州.对中国现当代文学思潮研究存在问题的一些探讨[J].中国校外教育，2014（07）.

[21]张建锋.戴望舒诗歌的意象[J].成都大学学报（社科版），2000（02）：46-50.

[22]Liu Chen，SiYangyang，ShaoJiean.Analysis of Chinese contemporary literary translation development prospects[J].Review of Global Academics，V01.1 NO.4 OCT.2014：346.

[23] 陈桥驿.吴越文化论丛[M].中华书局， 1999：130-131.

[24]刘晨，唐旭.浅析戴望舒诗歌中江南民俗文化影像的民俗意象解读[J].东方青年，2016（01）：30.

责任编辑：杨国栋