第一部深入探索诗与散文节奏的著作——洪深《戏的念词与诗的朗诵》评介

王天红

第一部深入探索诗与散文节奏的著作——洪深《戏的念词与诗的朗诵》评介

王天红

【内容提要】洪深于1943年12月出版的《戏的念词与诗的朗诵》，援引麦克柯而、吉尔柏特·墨累、艾迈吞、挨泽吞·史密士、佛郎西斯·古麦和约翰·倍雷等同时代英美学者的研究成果，对英汉诗歌的韵律与节奏，尤其是对诗和散文的节奏的分野，进行了迄今为止也不多见的详尽的学理分析。本文从英汉诗歌的节奏与韵律、诗与散文节奏的分野、诗的散文化与散文的诗化、自由诗、韵律美与节奏的期待、节奏与情感六个部分进行述评。

诗；散文；韵律；节奏

1943年12月重庆美学出版社出版了洪深 《戏的念词与诗的朗诵》。郭沫若在序言中这样写道：“他把他丰富的经验的学殖，透彻地融汇了在这儿，由四声以至于韵律，由发音以至于节奏，于念与诵之中求其共通，复于共通之中求真变异，新旧兼融，中西共冶，条分缕析，反复论证”，“尽管是怎样形态的诗，假使不能成诵，那根本不是好诗。”①郭沫若：写于1943年 1月 15日，发表于 1947年2月 1日上海《诗音丛刊》第 1辑《民歌》。

不过大概为洪深戏剧家的盛名所掩，新诗研究界似乎将他遗忘，迄今只发现一本书和三篇论文②杨小锋：《自贡师范高等专科学校学报》2001年第1期、第2期《抗战时期有关诗歌朗诵艺术的理论探索》和《抗日战争时期重庆的诗歌朗诵活动》，侧重诗的朗诵；赵雪君：《戏剧（中央戏剧学院学报）》2016年第1期《抗战前后舞台语言的“自然”——从〈戏的念词与诗的朗诵〉说起》，侧重戏的念词。提到洪深这部著作，一本书是从郭沫若的序言了解：“而大众化诗学恰恰用功于朗诵本身，所以大众化诗歌理论一般的关于朗诵诗的诗论大都涉及并特别重视朗诵本身的技巧。洪深的《戏的念词与诗的朗诵》和徐迟的《诗歌朗诵手册》就是这种倾向最有代表性的两本著作。着重在朗诵的技巧和戏剧性效果，以此来吸引广大的听众，达到诗歌鼓舞和激励人们斗争意识的目的。（注释说明：这两本著作，现在笔者已难以找到原初版本，但是从郭沫若的《序〈戏的念词与诗的朗诵〉》一文和徐迟的《〈朗诵手册〉选抄》一文可以见出这两本著作特别强调朗诵技巧这一个特点。”③刘继业：《新诗的大众化和纯诗化》，北京：北京大学出版社，2008年，第 105页。

在找到此书初版本后，我惊讶地发现此书论及诗歌的内容远多于戏剧，而且在其中作者对英汉诗歌的韵律与节奏，尤其是对诗和散文的节奏的分野，进行了迄今为止也不多见的详尽的学理分析。这对于深受“诗的散文美”影响的中国新诗阅读者来说，具有十分重要的价值。全书共七个部分，本文着重述评对英汉诗歌与散文节奏进行学理分析的第三部分“气群与意群”①气群（Breath-Group）是“无须换气而一口可以清楚地舒适地吐发出的最大数的字音”；意群（Sense-Group）是“是每次可以构成意义的无可再行减少的几个字音”，在文法及逻辑上组成一个完整说出的整体，也是说话构思的单位。洪深：《洪深文集》第三卷，第531—532页。、第四部分“自然成节奏”和第五部分“诗与散文”的主要内容。②由于《戏的念词与诗的朗诵》初版本排版和标点符号错误较多，英文引文多数大写，所有格用“底”而非“的”，英文著作名称都无中译，故本文引文均出自整体未改只修订错误的《洪深文集》第三卷的“戏的念词与诗的朗诵”部分，北京：中国戏剧出版社，1959年，第511—597页。

一、英汉诗歌的节奏与韵律

作者先援引麦克柯而（D.S.Mac Call）对英语的研究，他在《英语韵文散文和讲演中的节奏》一文里指出英语主要是三拍子，其次为四拍子。他“先研究英国诗句的节奏”，“再追问英国诗句节奏的生活根据”，不能违反英国人的说话习惯，“最后，他才推断那比较难以捉摸的吐音尺寸”。他对《关于英国诗句的一节多数是三拍子》③洪深：《洪深文集》第三卷，第 537页。进行如下的说明：

“诗的节奏是音乐的节奏……诗句中的节奏单位，像音乐中的一样，是那‘小节’（Bar）；‘小节’可包含一个或多个拍子；在某一定型的诗句内，诸‘小节’的拍子，数目相同……在实际应用上，最低数的音的结合是‘三拍子’（注：英文原词为Three Time）。这在英语，如在古希腊语中，是最普遍的。但是四拍子也存在，在第三拍上表现一个次强音……此外可能的是五拍子与七拍子……或三，四，五，或七拍子的倍数……在古希腊的讲说或宣诵的诗句里，三拍子与四拍子，为它们底‘尺寸’（或‘乐节’）Measure。”因此，他归结到“因为英国诗句是由三拍子的乐节组成的，难得使用四拍子，我们当可期望那英国散文的习用乐节也是三拍子；诗句既为散文所用的‘组序’Collocations and Sequences拣择而成，原料应有同等的性质；四拍子过于有韵律，而且不易维持；四拍子遂只在‘转化’（Resolutions）中出现，五拍子亦然……所谓原料，我意是我们的话，可得辨出，在同长的时隔中有那再现的重音；我们说话，如同呼吸，是节奏的地；我们配入字音Syllables，改变它的时值，使成为三拍子的乐节。”④洪深：《洪深文集》第三卷，第 538页。“这种推理方法，也是亚理士多德用来决定古希腊话是三拍子的（见墨累 Gilbert Murray所著《诗的古典传统》）”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 538-539页。。

洪深由此引用14例中国诗，从三字经到任钧《我们是最光荣而幸福的一代啊》，从诗词文曲戏歌谣寻出“中国话的吐音尺寸”⑥洪深：《洪深文集》第三卷，第 545页。，“我们吐音惯用是三拍子，间或四拍子，是相当规则的”⑦洪深：《洪深文集》第三卷，第 546页。。他首先得出节奏的变化：“其实诗与散文的节奏都可变化，可能在三方面。”

第一，诗和散文在规则时“每句中包含的‘时隔’，是有一定数目的；尤其诗在分行排列的时候，一行是一个‘诗句’（Verse）。大多数的诗句中，‘时隔’或单位的数目应是相等。”十四行诗每一诗句中只许有五个“时隔”，其他诗式限制不严，“但‘时隔’数目相同的诗句，究占多数。至于一般散文，则绝无此种限制。这是第一种变化，由于一句中的‘时隔’即小节的数目有增减而造成的。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 549页。这里的“时隔”，就是诗中的相同节拍，会造成有规律的节奏。节奏是诗歌美感的重要来源。

第二，诗句中的“‘时隔’即小节——在诗中称音步（Foot）或音节（Meter），一从英文字译出，一从法文字——自头至尾，常只一型；有时全首亦只一型。”如十四行诗一句的小节为抑扬步（Iambic），为一轻一重或一短一长所组成，通常假定重音或长音恰等于轻音或短音的两倍。其他诗式限制不严，但罕见一句或一首中杂用数种音步。而散文“音节，在时间的久暂上自不相等，但因每种有数个相连，每种的节奏都可听出。这就是散文节奏的一大特点。这个第二种节奏的变化，是由于一句中的时隔或小节可分为数群，一群之内，所有小节固须一型；而诸群之间，小节的长短可许增减而造成的。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 549-550页。中国传统诗歌中的平仄也近于此，在时间上平音接近于仄音的两倍。

第三，“音乐中常有的转化方法——时隔即小节的久暂不变，而其中所包括的音的数目有增有减——诗句与散文句中都虽应用，但诗句中较少，散文中特多。转化是避免节奏单调最普通的一法。这个第三种节奏的变化，是由于‘时隔’的长短不改，字音的数目有增减而造成的。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 550页。这使得诗的形式更规整，而散文的容量比诗更丰富。

洪深又进一步提出“转化（Resolution）”和“顿歇（Pause）”两个原则。转化是用两个短字音替代一个长字音“同时那重音即加强在‘时隔’中的地位可以不移动，这样我们可以增减字数而不改变‘时隔’的长短”。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 550页。这样字音增多而时间未增加，使速度加快而节奏未加快，“欲加快节奏，须将所有‘时隔’作同等的缩短——即将加重点间的距离缩短——与一节中的字数多少无干。这就是诗的速度可以不同于节奏的原因；也就是散文的速度一般地快于诗句而散文的节奏并不快于诗句的原因。”由此可以通过“时隔”而变化节奏。洪深以聆听自鸣钟有节奏的声音为例，指出“顿歇为组成节奏的一个要素，应视为在节奏中与声音有相同的作用的。顿歇（Pause）有时短于一个时隔；必是因为那个时隔未曾为声音所充满，用顿歇来补偿所欠缺的时值的。顿歇有时等于一个或数个时隔；那必是说话人在当时有不可作声的理由，用顿歇来替代那有声音的时隔，借便继续那原来的节奏的。”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 550-551页。这种语音中断的“顿歇”具有“此时无声胜有声”的情感内容。

二、诗与散文节奏的分野

二十世纪，随着胡适“话怎么说，就怎么说”，呼应西方意象派自由诗的潮流以后，新诗不再定五七言，不再严格押韵，不再平仄对仗，就和散文的距离大大靠近了。正由于此，反对新诗的《学衡》主编吴宓撰文强调自由诗非诗，而是散文。他引哥伦比亚大学教授柏德孙博士Dr.W.M.Patterson以科学方法实验后《散文之声律》（The Rhythm of Prose）一书的结论：“非散文即诗，非诗即散文。若一篇之中，忽而为文忽而为诗（指新诗），乃二者拉杂合凑，并非另一新体。”他又引哈佛大学教授罗斯J.L.Lowes将麦雷迪斯George Meredith（1828-1909）的散文，“另行抄写一过，即成形象派之新诗。比之若辈新诗人所作者，且高出万万也。”得出结论：“彼新诗人日日作散文，乃假诗名以炫人。……自由诗，乃散文之变形，而非诗也。其佳处皆名家散文之所固有，其短处又下劣散文之所常见也。……惟“诗”之一字，妄为混用，要当力辨，谓散文为诗不可也。咖啡与茶，皆解渴之佳品，常人各以其时饮而甘之，然彼强谓咖啡为茶，夫何益哉？①吴宓、陈训慈合译：《葛兰坚论新》（C.H.Grandgent论新 NOR YET NEW）1922年6月《学衡》第6期，引自《吴宓诗话》，北京：商务印书馆（文中加点有实心点有空心点，现全用实心点代之。第 59-60页）。吴宓以严格的古典主义态度审视自由诗，将其赶出诗国，送到散文国。他认为诗与散文就像咖啡与茶各具口味。

1935年朱自清写道：“与诗相对的散文，不拘文言白话，与其说是形式不一样，不如说是内容不一样。内容的分别，很难说得恰到好处；因为实在太复杂，凭你怎么说，总难免顾此失彼，不实不尽。这中间又有两边儿跨着的，如所谓散文诗，诗的散文，于是更难划清界限了。越是缠夹，用得越广，从诗与散文派生‘诗的’‘散文的’两个形容词，几乎可用于一切事上，不限于文字。”②朱自清：《什么是散文？》，《文学百题》，上海：生活书店，1935年，第 237页。这是接受了自由诗的学者无法说清楚诗与散文的分别。

1939年艾青发表了著名的《诗的散文美》：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”，“因为，散文是先天的比韵文美”，“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”，“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”③艾青：《诗的散文美》，《广西日报·南方》，第66期，1939年4月29日。这样，艾青以自身成功的自由诗创作，推动诗的散文化迅猛发展，将格律诗打得落花流水。由此，散文和诗似乎结合到一起，相互交融了。

和洪深著作同年，朱自清再而三表达对诗与散文界限不清感到的困惑。他在《诗的语言》说一形式不足尽凭（韵），二题材不足限制（丑），三美无定论，“大概诗与文没有一定的界限，因时代而定。某一时代喜欢用诗来表现，某一时代却喜欢用文来表现。如，宋诗之多议论，因为宋代散文发达；这种发议论的诗也是诗。白话诗，最初诗抒情的成分多，而抗战以后，则散文的成分多，但都是诗。现在的时代还是散文时代。”“诗是抒情的。诗与文的分别，多与语言有关。诗的语言更经济，情感更丰富。”④朱自清：《诗的语言》，《朱自清全集》第8卷，南京：江苏教育出版社，1993年，第338-340页。他在《文学与语言》写道：“诗是最文学的，所表示的感情特别强烈。有人以为诗与散文的不同，是在韵脚和节奏的有无，但骈文有节奏，赋有韵脚，这并不是诗。用诗意来分别也不好，散文中也有富于诗意的。就形式来分也很难，现在的分行的新诗有许多并不像诗。我看，比较保险的分法就是诗的表情比文更强烈一点。”⑤朱自清：《文学与语言》，《朱自清全集》第8卷，第 355页。

到底诗和散文是如吴宓说不能融合，还是如艾青说水乳交融，还是如朱自清语焉不详？

对此，洪深从语言学入手，分析了诗与散文的相同与不同。相同在于“诗与散文同样是有节奏的——即是，在一句中接连有若干个同长的时隔即小节，为一些回复着的加强的或特殊动听的字音所刻划出的。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 553页。

不同则有两点，一是诗为定型节奏会切断意群，散文则会保留完整意群。“散文的节奏单位不是那有定型的——即是字音有一定数目，轻重有一定部位的——音步或称音节而是意群。诗中‘音步’常时为了满足节奏，将意群割切横断。如‘关关雎鸠，在河之洲……’河之洲原为意群（Sense Group）……但全诗底节奏，要求……分划，将‘之洲’二字成立一小节。而散文的小节，则必须从意群的第一字起，至意群的末一字止；尽管意群有时分划甚细……而‘之洲’之类是永不许可的……”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 553页。

二是诗多数是一种节奏到底，而散文可有数种节奏轮用。“散文的节奏，可由数种时值（Duration）不同的时隔即小节组织而成；某一种运用若干次之后，可改用另一种，再运用若干次之后可再改换。而一般较有规律的诗，音步大都限于一型……即使有转化，而音步的时值与格式，都不得改变。……散文则大可依意所及，驰骤奔放；句子的长短，与节奏的迟速，可以不断地且多样地变化着的。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 553—554页。

由散文和诗这种既有相同点又有不同点的语言规律，洪深分析了时人最关心的三个问题：“诗的散文化”、“散文的诗化”和“自由诗”。

三、诗的散文化与散文的诗化

关于诗的散文化（The Attraction of Rhythm），洪深指出其原因、含义、限度和在中国的表现。其原因是“诗句的太有规律而缺乏变化的，亦令人感觉单调呆板。”英国学者艾迈吞（O.Elton）称“变化的目的……是在诗的节奏中偶尔允许散文节奏的渗入。”其含义是“诗句中的一切转调（Modulation），如重音的颠倒，重叠或省略；如两个字音的转化为单个或三个字音，或三个字音转化为两个字音等”。诗的散文化而不成为散文的限度，是麦克柯而指出的“诗的所以终为诗，是由于那基本音节的回归，即是那‘未经转化的小节’的回归（The Return of the Unresolved Bar）。因为诗句除了小节的时值问题而外，还有小节的格式问题；句中必有一基本音节，拍子若干，轻重如何，使得这一诗句有特色；尤其在英文诗中极为明显。散文与诗比较，散文不仅可以大量地使用‘小节数目的增减’以及‘小节时值的改易’两种变化方法，即单就转化而论，散文亦享受较大的自由——散文可不坚持任何一个音节的回归，散文本就没有一个基本格式或音节的。关于诗句中基本音节的回归，麦克柯而又说，‘一句中节奏的基本格式，在句端与句终，最好不予扰乱；这有一个心理的原因：听者对于韵律的知觉，随着音步（即音节）的累积而增加；发端的一个音步，鼓励听者作某种期待，而句尾的一个音步，应能满足听者这个期待；听者都在注听句尾的一个音步以求把握韵律的性质，在这里如有变动，不免引起混乱。’麦氏又以为诗句写时的分行排列，以及押韵，都是强制人们注意那句中末尾一个音节的。散文正与此相反，因为本来没有基本音节，自无句首句尾不得转化的要求；而如果诗句竟然放弃基本音节，不再坚持回归，那便很难保持诗的节奏的特色了。”诗的散文化在中国，“无疑地散文中是极多转化的；词与散曲中亦有；旧体诗因作者多数遵守字数规定，难得增减字数而须要转化；但新体诗中，转化特多。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 554-555页。

关于散文的诗化，洪深指出其含义是“在散文的节奏上面……间或会……有诗底节奏的侵入或存在”。可能发生在读诵“情感的散文”时。可能有两种方式：一是硬将诗的音步加在散文之上，不问这个音步是否与散文底节奏单位相吻合；于是‘之洲’之类的小节乃不可免。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 555页。二是“一般所谓‘声韵铿锵’，这里并无‘音步’……全文始终保持其为散文，但可以听出其为有韵律。这类的‘声韵’，比较难以捉摸。艾迈吞曾用Cursus来解释；这字尚无适当的翻译；它的意义是：文句将近顿歇处——例如在逗号、支号等之前；最普通的，当然是在一长句或一段将近终了时——连接有数个时隔，时隔在渐次递变中，或由短而长，如《桃花源记》中三句：‘未果（短）/寻病终（稍长）/后遂无问津者！（更长）’或由长而短，如《辨奸论》的三句：不然，天下将被其祸，（长）/而吾获知言之名；（稍短）/悲夫！（更短）”“艾氏以为某类的Cursus在散文的一篇或一段中，应有若干次之回复，但时间上的距离，无须固定；这里虽没有诗的节奏的形式——定型的音步——而确亦应用诗底节奏的法则——一种基本格式的回归；这或者就是散文之所以‘给人以诗化的印象’的理由。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 556页。

四、自由诗

1935年傅东华写《什么是自由诗？》：“‘自由诗’（Free Verse）是摆脱了格律（metre）束缚的诗。但如罗伯·葛雷夫斯（Robert Graves）那样简单的解释，以为自由诗就是为便利上分成行数的散文诗，已经现代人认为不充分的了。因为自由诗究竟不仅是有形式上的特征，并还是有内容上的特征”。内容的特征就是创始者美国的惠特曼时代的“是一种精神的不安，是一种热烈的反叛”。④傅东华：《什么是自由诗？》，郑振铎、傅东华编《文学百题》，上海：生活书店，1935年，第229-231页。对自由诗只是分行形式的看法一直存在。直到 2004年，王毅在《新诗标准，谁在说话？》中仍这样写道：“能够确定的大概只有分行排列的文学创作这样的一个基本标准，……除此以外，确实找不到一个更具效用意义的新诗标准，……”⑤王毅：《新诗标准，谁在说话？》，《江汉大学学报（人文科学版）》，2004年第 5期，第 6页。

对此，洪深先指出诗的特殊形式：“句内必有基本音节的回复，以引起并且满足听者的期待；这是一般的诗底特殊节奏形式。缺乏这种特殊形式，而仅有普通的节奏，那便是散文而不是诗。”然后提出七个相关问题：“‘自由诗’（Vers Libre）究竟应当算它是诗，还是散文？它是不是还算保有诗的节奏形式？”西洋作者说自由诗的目的是为解除传统诗体形式上的束缚，因为音步、限字、押韵等都曾使作者不免写出“勉强的、填凑的、机械的、不由衷的、矫揉造作的句子的。”“自由诗的作者们不愿接受传统形式上的束缚，不甘‘以意就格’，俾得畅所欲言，这是可以理解的。问题是在何必定要写作诗的形式？解除束缚后的自由诗是否仍不失其为诗？换言之，自由诗有没有基本‘音节’？有没有所谓回归？它的节奏单位是什么；是全句，是意群，还是仍有一种音步？”对此，他赞同挨泽吞·史密士（Egerton Smith）①黎志敏评论“厄格藤·史密斯所作的《英语诗歌格律原则》（1923年）……许多分析都很有见地。”《英语诗歌形式研究的认知转向》，《外国文学研究》，2008年第1期。的观点，“‘即在自由诗中，有一个基本音节（Base Meter），确还是重要的。何必有诗的形式？就是欲将那节奏的持续（Rhythmical Continuum）中的一个段落的抑扬，和邻近诸段落的抑扬，相衬相衡……那作为（自由诗的）节奏单位的，是强劲的动人的富于想象的短语（Phrase）。”“换一个说法：自由诗所用的节奏单位是意群，正是散文的节奏单位；但和散文根本不同——因为自由诗须有一个基本音节，而散文无须。所以自由诗既非散文化的诗，（它的节奏单位不是定型的音步）；也不是诗化的散文（它有基本的节奏单位，须时有回归）。而除了回归这一事外，它有散文在节奏上的一切自由：即，句中时隔的数目可以增减，时隔本身的久暂可以改变，以及各式各种的转化。这样，作者既得畅所欲言，而同时又可兼有诗的韵律美了。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第557-558页。

1989年的《文学理论词典》在“自由诗”的词条写道“自由诗也不是绝对自由，它不是变相的散文分行，在语言上要求有一定的音乐感。”③郑乃臧、唐再兴主编：《文学理论词典》，北京：光明日报出版社，1989年，第362页。这“一定的音乐感”比较笼统。

哈维·格罗斯和罗伯特·迈克多维尔（Harvey Gross&Robert McDowell）合著《现代诗歌的声音与形式》（Sound and Form in Modern Poetry）（该书第一版1968年，第二版1996年）也从历史角度研究认为很多自由诗都具有一定的格律特征。“许多现代诗歌的节奏结构好像没有任何格律基础，我们说‘好像’是因为一种真正的、去格律化的作诗法事实上很难存在于英语中：惠特曼的诗歌反复地出现‘六音步’的格律；艾略特经常以‘重音格律’作诗……”。这是对绝对自由化倾向的一种反驳。④转印自黎志敏：《英语诗歌形式研究的认知转向》，《外国文学研究》，2008年第1期。

同在1996年出版的菲利普·霍布斯鲍姆（Philip Hobsbaum）作为诗歌基本指南又多次加印的《韵律，节奏和诗歌形式》（Metre，Rhythm and Verse Form）也在“自由诗”（Free Verse）一节用四分之一篇幅分析惠特曼诗歌的节奏形式。⑤P hilip Hobsbaum：《Metre，Rhythm and Verse Form》，First published 1996 by Routledge，Reprinted 1998，2001，2004，2005，第100-108页。

胡家峦也在《理解诗歌导读》里指出“20世纪初，人们曾经认为可以删除一切正规的格律，主张写自由诗。所谓‘自由诗’主要指在格律和节奏上的自由，但这并不意味着它没有形式，因为‘没有形式，就没有诗歌’。在自由诗和格律诗之间也没有严格的界限。格律诗并非一成不变，也常有破格现象；自由诗也不是一点不讲格律，它也隐含着某种（不是传统意义上的）格律。”⑥胡家峦：《理解诗歌导读》，［美］Clean Brooks，Robert Penn Warren（沃伦）。Understanding Poetry理解诗歌第4版（1978），北京：外语教学与研究出版社，2004年。

五 、韵律美与节奏的期待

关于韵律与节奏，洪深有九点看法：

一、韵律不是诗的唯一。“徒有韵律，不足为诗。诗应有诗的内容，一种非用那韵律的语言即不能充分表达的优美伟大的情事。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 558页。

二、韵律的社会价值。他提问人们为什么一定要写诗？“诗能获得一些什么为散文所不能获得的效果？答复是自然明显的：韵律服务于优美伟大的内容时，能在群众中求得共鸣……”他引佛郎西斯·古麦（Francis B.Gummere）《诗的起源》：“诗人仍然主要地是情感的；而且他是多少地在呼喊人生的伟大的欢乐与伟大的痛苦，他就得多少地返本到‘集团情绪’（Communal Emotion），到‘同类之感’（The Sense of Kind）到‘社会生活的基础’”。指出“呼唤这个事实就是社会性的；不管诗人的心念是如何孤独，诗人的呼喊必须叫出这个‘人与人之间的一致’（This Consent of Man with Man），而他的情感必然促成节奏，节奏是一致的唯一的永恒的表现。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 559页。他继续引申古麦说诗的节奏的必然性：“鸟的啼鸣与人的叫号诚然只是情感的发泄；但如几个人共同歌唱，就得有‘一致’；而‘一致’的意义，是我们必须留意与组集与排列声调……在客观上诗的节奏是人群活动的结果——一种社会的行为，作为‘社会一致’（Social Consent）的表现的。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 560页。

三、韵律配合内容。“韵律不是偶然的，不是外加的，有可歌可泣的内容，自会有——也才须要——或歌或泣的韵律。在朗诵那韵律的诗句的时候，听者其实是在无形中共同歌唱，表示集团情绪与社会一致；……不预期散文也能同样做到的……诗必须有真善的内容，而后韵律才是一种帮助；韵律自身，无论被处理得如何美丽，不能独立地有价值的。”④洪深：《洪深文集》第三卷，第 560页。

四、诗的内容要与节奏形式并重。他赞成美国文艺批评者约翰·倍雷（John Bailay）在《Walt Whitman》一书的观点：“诗人将被人永远地，亦是正当地，按照那理智与精神的材料的质与量去估值，不下于按照他的处理节奏形式。”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 560页。

五、韵律的公式要符合节奏的期待。“韵律（Metrical Pattern）……不是狭义地仅指押韵与音步，而是广义地包括诗的建筑或结构……最早为吉尔柏特·墨累（Gilbert Murray）所用，以说明诗的句法。他以为英文诗句虽有音步的重复，而不如古希腊与拉丁诗的有建筑，所以也缺少它们的韵律美，他又以为一般的有效的建筑，可用下列的公式来代表……

2，2，1；2，2，1；或 x，x，x，（x-y）；x，x，（x-y）.

如果x是双音步即双小节，y可能是一个小节，诗句便成此式：

“小节，小节-小节，小节-小节，小节-小节，”

英国民间的故事歌（Ballad），通常分列四句——第一句四节，第二句三节，第三句四节，第四句三节——事实上只是两长句，适合于这个公式的；y也可能是一个字音，句式便为，

“小节，小节-小节，小节-小节，小节-小节，（小节少一字音）”

……如果x是单音步即一小节，y可能是一个字音，句式为

“小节-小节-小节-（小节少一字音）”或“小节-小节（小节少一字音）”

墨氏所举英文诗句例，姑置不译，而我国的五言诗及七言诗，似恰合于这个公式的（这也许就是五言一般地较之四言流行，又七言较之六言或十字句流行的原因；十字句宜于叙述，抒情则不能如七言的紧疾强烈；十字句宜于缓唱，朗诵则声调稍嫌滞呆。）

凡是合于这种公式的诗句，墨氏以为自有一种特殊的韵律美，与节奏引起的期待有关，有心理上的理由的。①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561页。

六、韵律与意群的冲突。“在诗句中，意群不一定与音节吻合，那是当然的。在运用得适当的时候，韵律的节奏，与意义的节奏，时而分行，时而合流，正可以增加变化——韵律与意群的冲突，是使得诗句不落于呆板单调的。这不仅在英文诗（尤其戏剧的无韵诗 Blank Verse）中为然；即在中国的律体中，亦有此例。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 562页。中国古诗五言2-2-1可变为七种：①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561页。1-2，2，②洪深：《洪深文集》第三卷，第 562页。2-2，1③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564页。2，1-2④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565页。2，2-1⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565页。2-1-2⑥1-1，2-1⑦2-1，2；七言则变化更多至 12种。③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564页。

七、韵律是加强节奏的手段。“韵愈繁，节奏愈急。那音节极为分明的诗句，押韵与否，并非重要；但那音节不甚显露的诗句，如果句尾无韵，听者将不能知句子已到终了，甚至辨别不出其为诗或散文的。”“反之，凡是押韵的句子，音节倒不妨随便一点，例如英国民间的故事歌及其他民歌。同一韵脚的若干诗句连续在一起，在构造上自然便将诸句紧密地集结，使得听者在那些句子的内容（即所传达的情感与思想）上，也去追寻同样的和合。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565页。

八、韵律宜抒情不宜叙事。他援引塞林库尔（B.De Selincourt）在《Rhyme in English Poetry》（《英诗的韵》）：“‘故事的特性是进行是发展，而押韵的特性是顿留是止歇。因此，押韵对于沉思的诗人，乃博施以最丰富的礼物；他在必要时亦容纳“动进”，但他执持着我们的意念在一切巡游在我们心目之前的对象上’。这说明押韵的作用和它的限制。”

九、章节（Stanza）是押韵的延长。“将韵句组成章节，最简单的方法，是加多两个短的韵句的音节数目（例如英国民间故事歌的一章四句，以及我国的五言或七言绝句，都可视作是两个较短的韵句的扩充）。而如果在诸韵句中间，插入其他句子，不复原句的韵，但诸插句自相押韵，同时又将某些句子的‘音节’数目与以增减，……实可组成无数式样的章节，（英国诗人使用这个法则，随时组成新的章节格式；而这也正是中国的“词”的组成法。）章奏是一个较大的单位。声调的，也是构思的；外形与内涵之间，应当有谐和。”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565页。

六、节奏与情感

关于节奏与情感，洪深指出“情感促成节奏；情感愈强烈，节奏便愈分明—— ”诗的形式，一面“最适宜于作情感的语言”，另一面“也同样给予话句一种限制：就是，说明事物，效力不如散文”。因为诗的“韵律的原故，不能使句中某一音节较之其他音节更能促人注意。促人注意，在于强调；但在诗的节奏形式上，句中诸加强点都是相等的，且都均匀地排列，绝无理由去提高其一而抑压其它……”他援引艾迈吞的见解，诗“不能完全摆脱那种唱赞（Incantation）的特质；一种声音上的单调，多少地罩掩着所说的事物。凡清楚的陈述，精微的说理，详尽的辩难，都须要极度灵活地运用强调即加强点。这个只有散文形式可以做到；其中韵律的弛骤，一般地是避免的，至少是不使其显露逼人的；而且转化是大量地自由地应用的；甚至字音更可拉长或挤紧，更有伸缩的可能的。所以诗句中理智的成分加多时，诗句的韵律格式，必有牺牲消灭，至少像那散文中的转化，大为加多。而散文中一到情感增高时——如作哀诔或赞颂或谴责的言辞，庄严的演说，热烈的争论等——散文中亦立刻见出节奏起伏，甚或某种韵律格式的迹象。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第565—566页。

诗说话无条理的话句剧词一般的散文 情感的散文极有规律的诗自由诗 一般的诗情感 混乱 ＞——情感逐渐强烈——→节奏 混乱 ＞——节奏逐渐明朗化——→节奏单位..意群 意群 意群 意群 音步 音步单位时值....可否增减....不论..一句内可轮.....用数种单位.....所用种类减少......一句或一行内......不常杂用但非......不许..行内不杂用章内偶........许例外之句.....不得杂用不同时.......值的单位....不论 每种至少必须二次以上一种连用的次数较多但仍有短段落通常一行只用一种一行内必须连用一种全章连用一种一种是否必.....须连用...句或行内不论 无定 渐用那同数单位的句子 更近一致 有一定变化为例外几乎全无增减单位数目....“转化” 不论 大量而自由 较少 同右惟节奏单..位有基本格式一行首尾两节不宜转化同右且多数押韵，分章节“回归” 不论 无须 间用..CURSUS 须要 须要尤其在后半句 必须惟转化本少

洪深将诗、剧词、说话各体按照其情感与节奏的强弱等各项内容列成一表，从中展示从说话到诗六种不同表达方式在八个方面的不同特点，清晰明确。②1945年，语言学家弗里斯（C.C.Fries）提出：在英语谈话中，“重要的不仅是你说的是什么，而是你是怎样说的，”同一句话节律不同，表示的意思也许就大不相同。①转引自吴洁敏、朱宏达，《汉语节律学》，北京：语文出版社，2001年，第23页。洪深则在本书开始即引英文实例，听英国少女说：“我能把它怎么办！”“我必得弄掉它！”“我已经害死它了！”②洪深：《洪深文集》第三卷，第520页。吴洁敏、朱宏达，《汉语节律学》也转引此例，第66-67页。三句话语气是无奈、遗憾还是解脱、高兴，即由此判断她是否杀死了私生子，说明不同声调造成不同效果，也证明书写文字与口头语言的差异。不同的人念同一段戏或朗诵同一首诗的效果都不会完全一样。正由此洪深撰书期望对诗朗诵热潮有所助益。

洪深这部著作即使不论及其中戏的念词和诗的朗诵，仅选取探索诗与散文节奏的相关章节，至今仍具有理论价值；对同代英美诗歌理论的把握和运用，至今仍具有参照意义。

吉林大学基本科研业务费哲学社会科学研究科学前沿与交叉学科创新项目（2014QY042）；本论文得到中国国家留学基金资助。

王天红，女，1970年生，文学博士，吉林大学文学院讲师（长春130012）。