电影本体论的后形而上学建构

张默然

[摘要]电影本体论经历了从经典电影理论的美学本体论到蒙太奇本体论、摄影影像本体论，再到现代电影理论多维敞开的“泛电影性”研究的历程。随着哲学本体论从柏拉图式的理性“在场形而上学”逐渐走向后形而上学，电影本体论也发生了后形而上学转向。电影媒介的变革不断催生着电影新形态，电影本体处于不断的“生成”中。电影本体论趋向了一种非实体性、多元理论视域下复数式小理论的“生成观”。

[关键词]电影本体；后形而上学；复数；媒介变革；生成握，通过电影的诸种特殊属性的概括抵达最具普遍性的终极“本体”。现代电影理论本体论在语言学转向、精神分析和文化研究兴起的影响下，电影本体的言说消解了经典电影理论的这种柏拉图式“在场形而上学”，走向了一种后形而上学式的多元开敞的“泛电影性”。

二、电影本体论的三条理论路径

经典电影理论从心理学、美学、语言学、人类学等角度切入了电影本体论的构建，形成了电影美学本体论、蒙太奇本体论和摄影影像本体论三种主要理论样式。现代电影理论在此三条理论路径基础上，进一步拓展了“泛电影性”研究。

其一，从心理学和美学研究电影影像的审美感知机制。明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》分为“现象领域研究”和“本体领域研究”。现象领域研究所采用的是格式塔心理学。格式塔心理学正是在康德审美知觉心理的基础上形成的。作为一名新康德主义者，明斯特伯格的电影本体论的建构依据的是康德审美自律原则。审美感知者与感知对象必须达到内在的契合才能生成审美愉悦。这就意味着电影的本体必须在电影审美自律中才能被认知。他把电影影像感知心理从一般视觉感知渐次升华到审美感知过程，分为“深度感和运动感”“注意力”“记忆和想象”“情感”四个阶段。观众能够在记忆、联想等先验的感知能力中自动完型成为一个连续的、完整的时空。观众与电影中人物自动产生的契合或相反的情感以至于生理上的反应，最终完成审美感知过程。因此，明斯特伯格认为，电影本体不在于机械复制现实的影像上，而存在于审美感知者的心理中。从康德美学来说就是脱离了客观外在的超越性直观，达到感性与理性、必然与自由、精神与感官圆融的状态。

注重经验实证的感知心理学在弗洛伊德、拉康的精神分析学那里成为对无意识假说的演绎。电影本体在精神分析学下，成为观众心理深层无意识的镜子和建构主体的梦。这种想象性的主体建构涉及性别意识。“菲勒斯”的中心意识使电影进一步成为维系男权制的意识形态。

其二，以语言思维和结构为基础对电影表意方式的研究。蒙太奇本体论将电影本体的构建重新回归到电影客体上。爱森斯坦形成了蒙太奇理论体系，并进一步向哲学本体论拓展。爱森斯坦从早期镜头组接产生强烈感受的吸引力走向镜头之间的冲突与碰撞，产生出新思想的理性蒙太奇。后期又将蒙太奇进一步基础化，形成了多声部蒙太奇体系。这个蒙太奇本体论体系是以象形文字的形似表象和理性概念层为基础，也即人类思维的结构和运动方式。理性蒙太奇内部的隐喻关系使电影得以表现经过编码的社会现实、表达意识形态立场和抽象的思想，从而引导观众的情绪和思想观念。随着有声电影的出现，声音进入蒙太奇表意系统。协调音画关系形成了节奏蒙太奇、主音蒙太奇、多声部蒙太奇等类型，构成了完整的蒙太奇电影本体论。

爱森斯坦的意识形态立场经阿尔都塞把拉康镜像阶段误认理论与意识形态论的询唤机制结合，基础化成为电影本体，成为“基本国家机器的意识形态效果”。理性蒙太奇的语言思维和结构的基础类比，经米特里、巴尔特、麦茨的结构主义、符号学发展，具有符码和次符码的表意系统成为电影本体。

其三，人类学意义上的通过再现完整现实保存生命的本能欲望。摄影影像本体论将造型艺术的缘起追溯到古埃及宗教寄希望于保存尸体获得永生，与抵抗时间流逝的木乃伊情结。电影语言演进的动力不在于经济、技术的外部因素，而是人类内部这种欲望的意志力。全色感光胶片、录音设备、立体电影等技术的出现，正是在这种意志力的推动下使得电影能够更加逼真地再现现实。

从艺术的演化进程来看，电影不同于其他艺术样式的独特之处就在于它以画面的自主运动性，排除人为干预的方式终结了以固态摹写物保存生命的历史。由于摄影机直接取代了人的眼睛，“完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻想的欲望”。巴赞提出“完整电影”的神话，“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的……再现一个声音、彩色、立体感等一应俱全的外部世界的幻境”。神话就意味着不能完全排除人的组织和安排，只能是“完整现实的幻象”，是无限逼近现实的“渐近线”。

巴赞是对蒙太奇本体论以镜头叠加生成的特定思想立场对现实多义性的压制的反拨。长镜头和景深镜头与蒙太奇相对，形成了“相信画面”和“相信真实”的风格，即造型派和纪实派。造型派以镜头的组接和分析性剪辑打破了时空自然流程，在现实画面本身固有意义之外“添加”了意义，并强制观众接受。而电影的本性在于电影与现实时空的一致，因此主张限制蒙太奇的无度使用。

现代电影理论从巴赞对现实时空流程完整再现的客观真实观转向了观众对电影的主观真实。电影成为“想象的能指”，成为观众的内在无意识的一个幻象。电影再现也不再是客观现实，而是经过统治阶级编码的自我身份认同机制。

三、媒介变革对电影本体论的冲击

随着文化产业的发展，消费机制带来的全面审美化开始成为日常生活的新特质。依据影像叙事机制而获得的“电影性”也不再是电影的独特属性，而是广泛地渗入到各种广告、游戏、MV中，成为消费机制的内在因素。在“互联网+”不断推动电影产业的转型与升级的状况下，互联网BAT巨头纷纷布局电影业。在粉丝经济效益的驱动下，大数据分析的应用、综艺节目、网络游戏等IP的孵化，“人人都能写电影”的电影剧本网络集体创作试水等，进一步消解了电影专属的艺术领域。

在数字化新媒体时代，媒体跨界融合催生了电影的新形态。随着上海建设亚洲最大的动作特效影视基地，中国影视后期产业联盟等的成立，将极大促进我国影像特效的制作与开发。网络游戏与电影共享了同质的数字特效制作技术，在影像上趋近。电影播放媒介发生变化，网络付费电影、“五屏联动”等观看方式，催生了电视电影、互联网大电影等新形态。数字技术逐渐取代胶片，球幕、动感影片等技术的不断革新，都使电影处于一个不断“生成”的形态中。这也注定了电影的本体论论域必须保持一个不断敞开的状态。

经典电影理论的本体论是以电影媒介的特性，与戏剧、绘画等其他艺术样式的种属差异为基础的。因此，经典电影理论尤其注重从摄影机和胶片成像的媒介独特性进行电影本体的构建。而如今电影媒介的变革是否取消了这些电影本体论的有效性，是一个值得探讨的问题。

布莱恩·汉德森在《电影理论批评》中认为爱森斯坦和巴赞的冲突根源在于两者不同的世界观。两者是对同一“电影”本体问题而形成的两种理论变体，同时为两种不同的电影风格辩护而产生的。尼克.布朗同时指出，经典电影理论在回答“电影本性是什么”的时候，内蕴着一个“情感（伦理）共鸣的复杂网络”“一种渴望（多方面地）改造各门艺术、个体和社会的激进抱负的产物”。这种伦理也即汉德森所说的“世界观”，一种价值理论立场。问题的关键在于是否把这种价值立场绝对化。这在克拉考尔和巴赞的区别上是非常明显的。克拉考尔将电影对现实物质复原作为现代性分裂危机下异化的人类精神救赎的方式，并将之上升到绝对化的标准，从而排除了大多数的电影。巴赞以“完整现实神话”为本体论基础，却严格与美学倾向分开，从而未在绝对化的本体论意义上否定包括造型派在内的其他风格的电影。由此，两者对立的根源在于蒙太奇本体论的语言结构观与摄影影像本体保存生命的人类宗教观是不同价值理论立场之别，而非历史线性进化式的是非、等级高低之分。

按尼克.布朗所述，经典电影理论的本体论是由电影媒介特性的对比分析和价值理论立场共同构成的。电影媒介的变革，确实冲击了已建立的电影本体论的媒介分析基础，但是其价值理论立场却是相对恒定的。明斯特伯格的美学本体论中观众影像感知力对二维平面的深度感完型的分析，就直接与三维空间的立体电影的发展相龃龉，但康德美学的电影审美视域内，人从外在现实中抽离出来的主客契合状态，却仍然能够从美学角度规范立体电影的直接浸淫式的影像感知。蒙太奇本体论关于理性蒙太奇的构想，受到数字技术的非线性剪辑对视觉奇观凸显的挑战，但以语言结构为基础的人类思维的结构和运动方式仍能够解释数字技术非线性剪辑的表意方式。数字虚拟成像技术所营造的没有现实摹本的超真实深刻地冲击了巴赞的“完整现实神话”的再现，但内在的“非真实的真实”体验仍是人类观影完型心理的必要基础。这种奇观电影在巴赞的完整现实的参照系下，是可以归于造型派的。其实，即便是在摄影影像本体论提出的年代，其也不能涵括造型派电影。对此，巴赞有清醒的认识。此外，这也是受传统本体论本身“不完全归纳”的内在限制的。

四、电影本体论的后形而上学建构

在后形而上学语境下，对电影本体的言述遭到了后现代主义“拒斥形而上学”的各种批评。安德鲁提出了反对“概念的积累”的大电影理论，鲍德维尔和卡罗尔宣告宏大电影理论的终结等。这与利奥塔以维特根斯坦“语言游戏”批判“宏大叙事”，罗蒂以“后哲学文化”对“镜喻式的大写真理”的驳斥等后学批判不谋而合。值得指出的是，这些理论家从不同角度批判传统形而上学，是为了在批判的基础上进行后形而上学的重建。

蒯因的“本体论的承诺”扬弃了将本体论还原为经验实存的路径，转向了追问“何物存在”，从而在后形而上学的语境下重建了本体论。他认为，本体论是无法回避和取消的，任何一种理论都必然包含一种本体论的言说。对电影做出任何的表述，如“电影是物质现实的复原”“电影是基本电影机器的意识形态效果”，就预设了电影是某种存在物，对电影做出了一种本体论的承诺。至于电影究竟是“物质现实的复原”还是“意识形态国家机器”，在不同的本体论体系中是无法确知的。在不同的理论体系中，“电影”具有不同的本体论意蕴，并不具备一个客观实存的电影本体“绝对”标准。建筑于主客关系上的真理符合说并不能予以有效校验，因为这两种电影本体的界说都能找到电影例证，并同时也能相应的找到电影的反证。在这种意义上，蒯因主张“宽容原则”和“实验精神”。宽容原则要求悬置事物背后存在着唯一正确的“绝对”本体，而是多元的本体论并存。实验精神即实用主义精神，在一个理论体系逻辑自洽的前提下设定多元的本体。“本体论承诺”为后形而上学语境下言说电影本体提供了一种理性原则。

汉德森在《电影理论批评》中进一步主张放弃电影本体论的基础地位。如若不放弃电影本体论，那么电影本体论不应该具有规范性，而应该只是描述性的。这一观念和后理论语境下后形而上学的本体论观念具有内在的一致性。在勘定了宏大理论的理论范式之后，鲍德维尔和卡罗尔宣告了宏大理论的终结和“后理论”时代的出场。在后理论语境下，电影理论走向一种鲍德维尔的“中间理论”、卡罗尔所言的“碎片式的理论化”。“不要借助一套限定性的理论预想去把电影风格上的所有因素加以理论化——例如，用现实主义或意识形态规定性去将媒体的志趣加以框定——而是要推动局部理论的建构……无须期望这些小范围的理论能否在某种关于电影本质或功用的一大套设想之下聚合和统一起来。”

传统本体论把多样的电影归到一个形而上“本体”，是建诸柏拉图“理式”本体之上的。在具体现象与抽象本体的二元设立中，形而上的规定是纷繁复杂的电影现象共通的“本原”。如此总是出现诸种电影现象、电影属性无法涵盖的纰漏，始终是一种未完成的“不完全归纳”。如蒙太奇本体论和摄影影像本体论之于造型派和现实派电影的本体规范性及各自兼具的相对局限性。电影本体论的建构不能致力于一种能统领所有电影现象的“绝对”本体论，而是一些持续增长的复数化的、小写的理论。这些复数式的小理论从不同角度以不同的价值理论立场切入电影本体的建构。

电影媒介的变革和电影产业的市场效应催生着电影各种新形态，电影本体处于一种不断“生成”状态中。与此相应，后形而上学语境下，碎片化、小写的电影本体论也处于持续的复数式的“增长”中。在西方哲学从形而上学走向后形而上学的过程中，电影本体论趋向了一种非实体性、多元开敞的复数式的“生成性”中。