APP下载

艾默格林与德拉塞特:“这是一个民主决策”

2016-08-10张夕远

艺术与设计 2016年5期
关键词:塞特艺术界德拉

张夕远

艾默格林(1961年生,丹麦)与德拉塞特(1969年生,挪威)对此刻北京的寒冷和雾霾没做什么评论。或许是因为他们来自更寒冷的北欧,或许是觉得这里的情况比《纽约时报》的报道稍微好一点。自上世纪九十年代至今,以双人组的名义出现在国际级美术馆和双年展上——这对曾经是情侣的艺术家已经持续合作二十年,用他们自己的话说,“艾默格林与德拉塞特”应被视为一个完整和独立的第三人。

记者:作为你们在中国大陆的首次个展,《好博》是如何发起的、灵感来源于什么?

艾默格林与德拉塞特:两年前,我们开始与田霏宇讨论这个展览,并且很快有机会来北京,直接到UCCA看了场地。这座包豪斯风格的工厂建筑很酷、大展厅也很宏伟,正符合我们的期待——就规模较大的展览而言,我们一向先从“空间”的概念人手。例如2013年在(伦敦的)维多利亚和阿尔伯特博物馆的个展《明天》,我们把那儿想象成一位失败建筑师的私人住宅、又或是一栋巨大的私人博物馆,于是干脆把整个博物馆改造为公寓楼的样子。2009年在威尼斯双年展,我们分别把丹麦馆和挪威馆布置成了两位收藏家的私人住宅,那次是以场馆空间本身带给人的感受为出发点,它看上去就像私人住宅。

那么,UCCA大展厅带给我们的感受是:在这里布置一场艺术博览会再合适不过了。作为一个有历史的建筑,它独特的设计和某种强烈的特质很直接的激发了我们的想象力,拥有这么好、这么开阔的空间,有什么不能做的呢?然后我们就开始围绕“博览会”这个课题进行调研,想搞明白其最初的格局和机制,包括它对艺术界、当代社会、以及个体的影响。

记者:《好博》与本地现实之间的关系是否也在你们的观察范围内?

艾默格林与德拉塞特:其实没有特别围绕北京做什么,因为我们对这里没有深入的了解和见解。这个展览完全是针对一种国际现象:如今,艺术博览会在各大都市蓬勃发展,我们惊讶地发现全世界一共有258个博览会,任何人都不可能“场场到”。这也体现了整个行业的趋势和价值取向,对于那些被昂贵的当代艺术拒之门外的普通公众,《好博》只是一场去商业化的展示,他们有机会在这里看到好玩、不一样的东西,也完全不必因为买不起而感到困窘——不仅是在中国,英国、德国和美国的普通公众也并非博览会的目标对象,如果买不起艺术,为什么要去呢?

艺术界人士和藏家则会注意到,他们在瑞士巴塞尔、香港巴塞尔或迈阿密能够见到的主流中国画廊,都参与了这个新博览会。总之在这里,普通公众和藏家之间是没有区别的,《好博》对所有人平等开放,我们还制作了邀请函,每个观众都会收到一张VIP卡。

记者:这是你们第二次来北京?印象如何?艾默格林与德拉塞特:是第三次了。去年夏天,我们在韩国首尔的三星美术馆PLATEAU做了《千高原机场》,顺路来北京调研。那次拜访了798和草场地的各大画廊和空间,但印象最深的是“人山人海”的游客,现在是冬季,少多了。你在伦敦的梅费尔区或纽约的切尔西很难看到这么热闹的景象,大家都在为自己忙碌。而北京给我们的感觉是,无论是否了解艺术,人们都喜欢在休息日来798闲逛、去咖啡厅坐坐,然后顺便参观展览。当然这是一种不错的体验。

记者:这里的社会环境与五、六年前,尤其是奥运会前后,已经非常不同了。

艾默格林与德拉塞特:无论哪个国家,即便有很严格的文化审查制度,人们还是会做自己认为对的事情,就像我们在北京看到的。但新加坡是个例外,你会发现政府能够干涉一切事务,因为那里非常小、艺术家群体又不是很强势,几乎没有什么批评性或比较反叛的讨论。记者:《好博》中的拍卖和VIP区都在强调一种反讽立场,那么你们如何看待现实中的“同谋”关系呢?

艾默格林与德拉塞特:现实世界有太多事情都涉及“可到达性”。你只有成为会员才能进入一家俱乐部,只有出示特别邀请函才能参加电影节首映、艺术展览和博览会开幕式,社会区隔为我们贴上“重要”和“非重要”的标签,而这些领域还有很多其他的独立创作被低估了c我们想破除这种区隔,让人们了解其真正面貌,于是给每个观众都发VIP卡、赋予他们贵宾藏家的身份——但没有人能真正进入VIP区域,不管你有多重要,因为那扇门是假的。

记者:这是一次民主尝试吗?

艾默格林与德拉塞特:是一个民主决策。记者:2011年你们在ZKM博物馆的展览《名人》令人印象深刻。它反映了世界性的问题,如集权制度和其阴影。

艾默格林与德拉塞特:在《名人》中我们提出了“一和多(the One and the Many)”这个概念,探讨无处不在的偶像崇拜和当今流行史化的本质。人们将大量精力投入在观看选秀节目、追随电视明星和流行歌手上,越来越少与他们的家人或邻居交流。似乎一个人的真实的社会生活还没有媒体给予他的想象更重要。在西方,社会系统就是媒体系统,后者塑造了人们的思维及行为模式。

社交网络更是令所有人沉迷其中,我们不知道它有多重要、有什么现实意义,但每个人都想在Instagram上塑造自己的美好形象,想成为名流,想让其他人知道自己在过着光彩的生活、享受着非凡的假期,诸如此类。

记者:我刚在微信朋友圈上发了我们的合影。艾默格林与德拉塞特:我们知道微信在中国的地位,和Facebook或Instagram一样。总之,如今人们更多的着迷于虚拟生活,而不是真实世界。

记者:你们合作超过20年,如何保持?

艾默格林与德拉塞特:我们一直都是共同创作,已经不知道怎么分开创作了。最开始是两人聊天、论辩、决策,到后来完全默契了,变成“第三人”。我们都非常了解这位“第三人”,不需要刻意保持,他就是这种合作关系本身,将会一直存在着。

记者:“一个全新的艺术家”。

艾默格林与德拉塞特:这么做是有优势的,因为独自身处体系之中是很孤独的,但是两个人一起找到更多方式和可能性的话就不同了。其实大多数当代艺术都是合作的结果,艺术家不一定把他们放到署名栏上,但通常会在致谢中提到(比如工作室的员工)。年轻艺术家一般都有合租伙伴,也需要和供应商、工厂打交道,无论是否独立创作,你总会与很多人发生对话。

《好博》向观众呈现了我们20多年来的合作成果,里面的每个局部、每个元素都经过妥善安排,以塑造一种“整体”的印象和情境。平时我们去博览会觉得有些难堪,因为与你一起展出的都是商业性的作品,穿过那些展区时仿佛在走迷宫,所有东西杂乱无章的出现在同一个空间,到处贴着价签一一而在这场美术馆里的博览会,我们既展示了自己的作品、展示了合作的画廊,还能够提供一种很好的视觉体验。

角色转换也是件很有趣的事情。人们总说博览会的中心是画廊和收藏家,艺术家没有发言权。但是在《好博》上我们就有了权力,其意义类似于“占领博览会”。还有一个说法是,当艺术家去看博览会,就像在看自己的父母做爱一样。

记者:刚才谈到媒体系统对真实的社会生活的侵占。你们如何看待艺术领域的媒体效应?

艾默格林与德拉塞特:至少就如今的艺术界而言,媒体时常起到一些不太好的作用。他们总喜欢批评商业性的艺术,但是他们也只报道商业性的艺术;他们总是说博览会和双年展如何糟糕,但是他们也只报道博览会和双年展。他们几乎从不会去那些实验性的非营利艺术空间。一位《金融时报》(Financial Times)的记者曾问我如何看待伦敦Frieze博览会过度商业化的现象,我这样回答:你看到的艺术界只有浮华、商业化的一面是因为你只关注那一面,我刚刚去过伦敦东南部的一个学生艺术中心,那里挤满了上百名观众。“请问你去过吗?”我问他,“你去过这种地方吗?”

艺术界还有很多活动是非商业的,它们对学生而言意义重大,对懂得欣赏的知识分子来说也不可或缺。但媒体却不去报道这些,他们为艺术界塑造的形象——拍卖、博览会和画廊——只是冰山一角,相较于我们的全貌,那一部分太狭隘了。如今,更重要的是重建一种批评性的对话机制、发展非商业性的艺术活动,去启发和鼓励那些年轻人。

(编辑:姜雪)

猜你喜欢

塞特艺术界德拉
“已死”还是“回归”?绘画在西方当代艺术界的困境以及根源探究
珠唾集
向真而死——论《菲德拉的爱》的消费符码与悲剧情感
内蒙古自治区文学艺术界2020年迎春联谊会
它就是海德拉
Q3 德拉希:艺术狂热还是投资客?
美23岁小伙1分钟击鼓1208次
迟到20年的道歉
艺术界名流的网络分享社区
辨析“李普塞特命题”——国外经济发展与民主关系的理论之争