中国古代书画鉴定概要

文/梁传银

中国古代书画鉴定概要

文/梁传银

（宋）马远/松月图 宋

书画鉴定主要依靠目鉴和考证这两种方法。目鉴是目前最主要的鉴定方法，主要凭经验。考证是借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史文献等，对作品的有关问题进行考证，以判断作品的真伪。综合来说鉴定书画主要从鉴定作品的艺术时代风格、个人风格、笔墨设色、结构章法,以及题款、题跋、印章、材质、装裱等方面入手。

一、艺术风格

即“艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌”。风格的要素包括作品的题材、主题、创作方法、表现形式等。艺术风格就时间和空间的角度而言，又有时代风格、个人风格、流派风格、地域风格、类型风格等范畴。

二、时代风格

时代风格是指一定时代艺术所呈现的统一的基本特征，在题材、构图、笔墨、主题等方面所呈现的统一的基本特征。一个时代的艺术风格包括许多层面，有“类型风格”，就是杰出画家或书家建立一种新颖的典型风格，被称为“样式”或“法式”，即成为“类型”，影响当代或后世。如唐代出现的吴道子的“吴家样”、张萱的“张家样”、周窻的“周家样”等；书法如唐代楷书有褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权等体，草书有继承“二王”的行草体，继承智永的小草体和张旭、怀素的狂草体等。

另外，时代风格体现为各种流派风格的总和。流派风格既有地区性的，也有机构性的，还有是由艺术志趣相近的画家群体组成的共性风格，或者上下传承形成的共性风格。地区画派如宋代的北方山水画派、江南山水画派、明代的浙派、吴门画派、松江画派等。机构性流派如北宋、南宋的宫廷画派、明代的院体画派等。艺术意趣趋同或前后传承的流派，如明代“老莲派” “莆田派”,清代“四王画派” “扬州画派” “南田派”等。

时代风格中还包含一个重要方面，就是这一时代主要画家的个人风格，虽然并未形成流派，但影响很大，传播甚广。如元代的赵孟頫和元四家,清代的“四僧”和清末的任伯年、吴昌硕等。六朝(三国东吴、东晋，南朝宋、齐、梁、陈)三杰：顾恺之、张僧繇、陆探微。南宋四大家：李唐、刘松年、马远、夏圭。北宋四家：荆浩、关仝、董源、巨然(四人都经过五代至北宋)。元四家：赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒。明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英。清初四僧：弘仁(江韬)、髡残(刘介丘)、八大山人(朱耷)、石涛(朱若极)。清四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁。清六家：四王、吴历、恽寿平。扬州八怪：汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘。

（清）王翚/山窗读书图

三、个人风格

个人风格既是把握时代风格的基础，又是鉴定有款作品真伪的关键。个人风格的诸要素同样包括题材、主题、创作方法、表现形式等，而其中最重要的要素是画家的笔墨形式，其次是题材、结构和剪裁、造型语言、画家题跋和名款等。那所为的笔墨形式就分为：笔法、墨法、设色法及结构章法。

（一）笔法

是画家在形成典型的个性风格后，为其个人特有的用笔方法和笔法语言。如用笔的力度、方向、速度，运锋的节奏，线条的形态(线型)，笔法所体现出来的意趣等。一个画家经过长期地操练，会形成定型的笔法，即“笔性”一旦凝定，较难改变。尽管有的画家的技法形式多样，兼能工笔、写意、白描、水墨、设色，而且有早、中、晚期的变化，但他习惯性的笔法特点，总会体现出来。如赵孟頫画的笔法总体特点是工中带拙，劲中寓秀，功力深厚又有笔墨韵味。吴昌硕的绘画虽有中、晚年的变化，但他运用篆书、草书的线条画花卉、树石，笔法锋正势圆，沉厚雄健，是贯穿前后的。

诚然，一个画家早、中、晚年的画技和画风会有变化，应了解变化的轨迹，才能较完整地掌握他的个人笔性。如唐寅的山水画，早年学荆关和王蒙，笔法细劲峭硬，多用铁线皴和乱柴皴；中年从师周臣，用笔刚健爽利，多用小斧劈皴和长披麻皴；晚年融合各家，刚健和柔润并济，笔致灵活清秀，格调清雅。

（二）墨法与设色法

它主要指画家运用水墨和色彩的个性特征。中国自古就有“墨分五色”的说法，最早出自张彦远的《历代名画记》。对于具体分哪五色，历史上的说法比较多，有的说 “焦、浓、重、淡、清。”有的 “浓、淡、干、湿、黑”。也有在其后加“白”的，合称为“六彩”。实际都是指以水来调节墨色形成多层次的浓淡干湿的效果。每一个画家用墨的浓淡深浅干湿枯润有一定的习惯方法，墨色层次的表现手法也各有特点。而用墨设色又是与笔法紧密相联的，是通过笔的晕染点泼的运动来表现的。

（明）唐寅/高山奇树图

以水墨法来说，董巨善用水墨晕染法，米云山创用泼墨，明龚贤以积墨法见长等。设色也有历史发展进程，唐代多重彩，五代始见淡彩晕染法，元代黄公望创浅绛法等。

（三）章法结构

这是一个比较大的概念，它包含了对于艺术形象的塑造及画面结构的处理。要知道每个画家都有自己较固定的塑造形象的艺术语言。具体体现在人物形象、山峦形态、树木、岩石、屋宇、花开、鸟兽的画法，都有一定的习性，甚至山石效法、点苔法、线描法等形式语言，也都带有个性的特点。一些具有原创性的画家之造型语言尤见鲜明。诚然，画家因学习前人的造型方法，会有传统的延续性，但多少会加入自己的造型因素，而流露出个性色彩。

书法中的结构主要是指结体和行气；绘画中的结构主要是指构图、经营位置。有些画家有特殊的结构形式，即图式。例如,北宋中原画家擅长全景式的雄伟构图,江南董巨多作平远式布景,南宋末马远、夏圭的图式有“马一角” “夏半边”之称,元朝时期倪瓒善用三段式的构图法。书法和绘画的结构有很大的延续性，而且作伪者也较易仿学，但是要仿得自然和谐，却是很难的。

四、题款

关于题款，书法作品题名款比绘画要早，从传世作品看，最早见于东晋王繤《伯远帖》，起首“繤顿首”，知为王繤书，但这是信札形式。绘画作品的款题出现在唐代。如唐代梁令瓒《五星二十八宿图卷》上有梁令瓒题款。五代两宋时题名款开始多起来，但较简单。如卫贤《高士图》下署“卫贤恭绘”。北宋郭熙《早春图》上题“早春，壬子年郭熙画”。此外，梁师闵、崔白、李唐、李迪、马远、夏圭、梁楷等人的画上，都有题署。而宋代文人画家始创题上长篇题跋的格式。元代以后，在画上题跋才普遍起来。

书画家本人的题识对于鉴定至关重要，可通过认识书画家的书法风格，来佐证书画本身的真伪。不过也有例外，即代笔现象，如画请人代笔，题款是本人的。又如仇英的题款就有请人代笔(如彭年)的情况。

题款格式有时代变化。晋、唐人写信首尾都写上名字，如“羲之顿首，快雪时晴……王羲之顿首。”宋人私人信札和公文书札格式不同。私人信札上下款都写，下款不写姓。公文书札下款要写官职。

元、明初题款格式是平行式，上下款都在同一横行。明中晚期转为抬头式，写上款或遇到帝号、上司要抬高一或两格，并出现词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等称呼。明末清初上款又有盟兄、老社长、老年翁等称呼。清中期以后，上款书写官职，并有大人、仁兄大人、先生、老公祖、老文台、法家等称呼。本幅以外的题跋，因与画心不连，容易被后人割移，故其辅证作用也有限。

五、题跋

一般指他人在书画本幅或本幅外题跋，包括诗文题跋、现款、标签、行首等。题跋中同时代的亲友题跋比较重要，如李公麟《五马图》上无作者自题，卷后有好友黄庭坚题识，黄字存世较多，经鉴定是真，可信为公麟真迹。后代人的题跋，辅证的作用就小一些，水平高的书画家和鉴藏家的题跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友碍于情面，也会写一些曲意奉承或敷衍搪塞的话，这就要认真辨识。至于鉴定水平不高的人的题跋，就需要仔细推敲，不可遽信。

标题和题签与题跋的情况相似，历来十分重视历史上几位收藏甚精的帝王题签，如宋徽宗、金章宗等，又鉴赏水平高的书画家和鉴藏家的题签也值得重视。如西晋陆机《平复帖》前面的旧签，为唐人所书。唐孙位《高逸图》前隔水上有宋徽宗题字。五代赵干《江行初雪图》本幅右行书“江行初雪，画院学生赵干状”，有人认为是南唐后主李煜所书。

题跋还要注意两个问题，一是避讳字，二是书写的格式。避讳是指避历代帝王及他们父祖的名字，要用它字或缺笔字、谐音字来代替。还有作者本人避自己父祖的名字，即“家讳”。如南宋马和之《豳风图》，上面传为高宗题诗，而出现“构”字缺笔，自己避自己的名讳，显然非高宗书，或是臣下所书。

（元）赵孟頫/行草书夏日诗

六、印章

即钤在书画本幅和裱边上的印章，包括书画家自己、收藏家、题跋者的印章。在书画作品上钤印，约始于唐代，宋以后逐渐普遍起来。印章的印文镌刻有自身的历史和时代风格、流派风格、个人风格等，十分复杂，这里不作详述。

就印章材质说，宋至元中期，以铜、玉、牙、木等为多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及后，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，并用水印。蜜印颜色红而厚，水印色较淡和厚薄不匀。至元代以油印为主，几乎不见水印。印色以大红为主，偶然见深红和红带紫色的。

就内容上来说，包含的信息也非常多，有姓名、字号、籍贯、闲文、斋堂等。

同时，印章上所用的刀法与字体也是我们所要参考的因素之一，因为从中都可以得到一些关于作品时代风格与个人风格的信息。

印章作为鉴定的依据，首先要以可信的真迹作为标本，确立印记的标准，以与持鉴物相比照。上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》一书，汇集了较丰富的资料，近年又有一些印鉴书籍，都可参考，然其中也有一些舛误之处。其次，有些书画家的用印并不固定，或者留存的印记很少，就难以建立标准。

另外，印章是可以为后人所使用的，又可以摹刻，民国以后普遍用锌版铸造，外形极似。近年又运用铜版、电子制版等新技术，更是与原印毫厘不差，难以识别。因而只能作为辅助依据。

（宋） 米芾/逃暑贴

七、纸绢材质

主要利用纸绢来进行断代，观察材质的新旧成色。纸绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。

纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。

绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32～33厘米，南宋时有高达40厘米以上的，元以后纸的高度大幅度增加。

古书画(一般指宋元时代)因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。

对于利用纸张或是绢素来判断绘画真伪及鉴定作品年代，现在也与高科技的手段相结合。丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。

（清）石涛/对菊图

八、书画装裱

以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来，随文人画大兴，以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、苏(江苏)裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。