论中国画艺术创作的标准

文/姜金军

论中国画艺术创作的标准

文/姜金军

陈永锵/骄阳舞起火凤凰

物之“标准”，大抵与产品有关，尤其以工业化生产以来，各行有各行之严格标准，涉及原料来源、生产过程、监督机制乃至检验体系等，小到面包、牛奶，大到汽车楼宇，人们希冀有这统一的标准以保证高水平、高品质。而在相当长的时间里，人们对于艺术创作和艺术鉴赏和作品价值的界定却局限在另外的视角上，某些传统观念认为，艺术创作本乎自由，艺术欣赏又各有所好，这与统一之标准之间似有不可跨越之鸿沟，尤其当人们拈出倪瓒“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点时，更在客观上拉大了标准与自由之间的距离，殊不知，二者的机械对立，必将会成为艺术乱象的助推剂，因此我们必须找到二者之间对立统一的有机结合点，并使其成为助推艺术健康发展的积极力量，事实上，这样的标准就一直伴随着中国绘画的发展历程，中国绘画在历史上就有严格的创作标准和审美标准，只不过它未能进入中国绘画价值讨论的主流视野，它如玉之在璞，未能尽显其光华，今试论之。

首先，中国画有一个形而上的总标准，即用中国文化中特有的“天人合一”理念去诠释真、善、美，这一点是中国艺术领域千百年恪守不变的总纲领，在今天审美视野极大开阔的历史时期，文化多元化，视角多样化，但艺术的价值在于提炼美的符号，彰显真和善的正能量，而不是如某些打着自由旗帜所从事的荒诞、萎靡的东西。

其次，中国画的材料和表现技法自古就有一套完整严格的标准。今人常以水墨画来代指中国绘画，殊不知此乃以偏概全之论，既大大缩小了中国绘画的整个艺术体系，更掩盖住了中国绘画领域里由笔墨纸砚等诸多材料所架构起来的一个严格的标准体系。

溥儒/福从天降图

如堪称中国画教科书的《芥子园画传》，系统地介绍了中国画的基本技法，在“画翎毛浅说”一节关于设色诸法中分别列举了不同的颜色及用法，如石青、石绿、朱砂、银硃、泥金、雄黄、傅粉、调脂、烟煤、靛花、藤黄、赭石等标准用法，玆仅举数例如下。

关于傅粉，又分着粉法、染粉法、丝粉法、点粉法、衬粉法。着粉法指正面着粉，如一层未匀，再加一层，宜轻宜淡，便于再加；染粉法指经过傅粉后的牡丹、荷花需再以粉染其瓣尖，方有浅深之层次；丝粉法指芙蓉、秋葵、菊花等瓣上有筋之花须勾粉色染，以粉丝出，并钩外框，再加色染；点粉法指与勾勒花不同，只是以粉蘸色浓淡点之，若其枝叶俱用色笔画成，便成为没骨画之样式；衬粉法指绢上各粉色花，后必衬浓粉才能显出粉色花之效果，正如背叶正面色用浅绿，背面只可用粉绿衬，不可用石绿。

关于藤黄，其与靛合成绿色，又分深绿、浓绿、嫩绿。如靛七黄三为深绿，宜着山茶、桂、橘之叶，钩染纯用靛青；靛黄相等为浓绿，宜着一切浓厚之叶，钩染用深绿；靛三黄七为嫩绿，宜着一切木本嫩叶草花梗叶及深绿之反叶，钩染用浓绿；而若要表现最嫩之叶，则全用黄着，以脂染脂钩，衬以绿粉。

关于赭石，其合墨则为铁色，宜着树之根茎；合脂墨则为酱色，宜点海棠、杏花之蒂；合黄则为檀香色，可染菊花之瓣；合绿则为苍绿色，可点腊梅、秋葵苞蒂，并画树花嫩枝，草花老梗；合朱则为老红，亦可染菊花之瓣。

清代郑绩《梦幻居画学简明》卷一山水论设色中也谈到：“如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。”他并解释了山石这样设色的一个原因：“如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭，必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿，则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨，以见秋苍，阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。”

在表现技法上，元代饶自然在《山水家法》中有“绘宗十二忌”之说，阐明了山水画的十二种必须要克服的弊端：“一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四 、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八、树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。”此篇虽言“家法”，实则是“画理”，法之有失，或可补救，而理之所阙，则通篇皆败。这样的章法要求，决定了画画亦如今日之大厦、桥梁工程，需巧思妙构，才能合理合宜、分寸不失，而不是任意挥毫，一通野战，终至迷不知所向也。

江宏伟/花鸟图

再次，要明确风格与标准的关系。标准并不意味着平庸和泛泛，而是严格精准的样式，它与个人风格有密切联系，个人风格的确立需要两个因素，一为创作题材（内容），二为创作体裁（形式），当画家“我自用我法”，对二者的诠释独出新意时，真正的个性才会出现，正是因为其标准—独有的语言符号的存在使然，如“曹衣出水”定是指北齐曹仲达之笔如刚从水中捞出之感，其体稠叠而衣服紧窄，褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又“吴带当风”定是指唐代吴道子笔势圜转飘逸，所画衣带如被风吹拂，天衣飞扬，满壁风动。设如曹吴间质，则不复有出水当风之妙也。依据此规律，可知“张家样”（张僧繇）、“周家样”（周昉）皆是如此。我们欣赏大师作品，无需打开全幅，只需审视画幅一角或一边，便知此作出自哪家某氏之手，浑厚华滋之黄宾虹、深邃浓重之李可染、水墨纷披之傅抱石，一目了然，任何夹杂其他成分的语言符号即混乱的体系绝难通向真正的个性，设如从诸名家处各取局部以简单粘贴，如儿童画之拼图，则恐邯郸学步，贻笑大方也。质言之，画家要有独树一帜之意识，必须得树立自我笔墨程式之标准意识。

综上所述，在中国古代绘画体系里，自始至终有一个严格的标准体系，这个标准既包括形而下的画科、画法，也包括形而上的画格和画道，它们所呈现的基本参数是不可违拗的，这个标准决定了不是谁都可以信手拈来像倪瓒所言“逸笔草草”那么简单，否则便失去绘画的本原价值和意义，艺术家要有文人之气质，也要有工匠之精神，我们找寻这些“标准”的目的，不是“标准”本身，而是由这些“标准”所通向的有章可循的美和美术作品。

项维仁/仕女图