“消摇一世之上，睥睨天地之间”①—吴湖帆山水画设色美学探析

文/杨 彦

“消摇一世之上，睥睨天地之间”①—吴湖帆山水画设色美学探析

文/杨 彦

编者按

吴湖帆山水画的一个重要贡献在于他对于设色传统的继承和突破，在体察以南宗为主的文人山水设色后，上溯宋元，融会贯通，最终形成了雅致明丽、清淡沉静、色墨相融的独特风格。对于吴湖帆在绘画、书法、以及鉴定上所取得的卓越成就，近代学者以《后汉书》中“消摇一世之上，睥睨天地之间”一语对其作出了高度评价。本文从正统的文人画设色观、海派设色的影响、以北润南的设色观三个方面梳理吴湖帆设色山水的风格特点及相关问题，并对吴湖帆的研究价值和意义作了阐述。

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吴湖帆，近代中国画坛的一代宗师，其以雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目，称誉画坛。他的青绿山水画，设色堪称一绝，不但清而厚，而且色彩极为丰富隽永，富于美感。开拓了前人未有之境，成为中国绘画史旷古惊世的绝唱。

自元代之后，青绿山水的发展每况愈下，水墨浅绛逐渐成为了主流。然至吴湖帆始，青绿山水发生了质的嬗变，他把古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁富、风格清艳明丽的全新风貌。他山水画的设色具有独到之处和典型特征，实现了青绿和水墨形式上更加和谐完美的统一，形成一种“水墨烘染与青绿设色熔铸于一体的山水画”。吴湖帆山水设色的风格形成是一个不断变换、不断丰富、不断融汇的动态过程，其形成过程与形态特征大致受三个因素的影响：正统的文人画设色观，海派设色的影响，以北润南的设色观。

一、正统的文人画设色观

吴湖帆生于苏州名门世家，这里曾是明代中、晚期“吴门画派”的发源地。吴地深厚的文化积淀，优裕的家庭环境给吴湖帆自幼提供了良好的传统文化氛围和得天独厚的教育背景。祖父吴大澂收藏富甲天下，精于鉴藏。他的启蒙老师陆恢善画花卉、山水，“山水苍秀娟雅，为娄东嫡传”，他的花卉学恽南田，“设色精工”，“浓艳轻清，工逸兼长”。

吴湖帆早期的设色山水以及后来相当多的拟古山水中都展现出这种正统文人画的设色面貌，它们共同的特点是个人的风格不甚突出但显示了作者深厚的传统功力。例如：1924年的《临赵大年水村芦雁图》，笔墨尚显稚拙，学画赵大年平远渺茫的景色，设色优雅清丽，石头、坡岸较少皴擦，多空勾填色，但没有宋画设色的厚重，近似王鉴的青绿山水。从对古人的借鉴中可知他倾心于文人画的书卷气与院体青绿山水相交融的一路风格。1925年的《溪山秋季》设色古雅醇和，清丽沉穆。沿袭旧法，“尚不脱清人规制”。但款识表明他仿赵孟（世称赵承旨）《鹊华秋色图》的淡青绿笔意，从赵氏处追拟张僧繇画法。其中可以解读出两点：

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其一，沿袭清代四王追拟古人的创作方式，表示自己画风脉络学有渊源；

其二，对文人画没骨设色的关注与探索。在他一生中有大量作品沿袭了这种四王的“拟仿”创作模式，其中对王鉴、王石谷的设色精研最多，画论中常有切身的体悟。如：“王烟客不喜设色，王玄照反是。就余所见者，烟客画水墨者十居八九，玄照设色者亦十居六七也。”

应当承认，在传统笔墨上吴湖帆并未超越时人所期许的高度，陆俨少先生更是以“笔不如墨，墨不如色”一语中的。但是他凭借深厚的国学素养领悟南宗山水的精义，特别在设色上达到一种仅靠色彩本身所不能表现的韵味。所以陆俨少先生也说：“研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词意，风韵嫣然的娴静美，终不能及。”这一点连吴湖帆自己也是很得意的：“古人作画尚笔尚墨者论甚广，余偏以尚色图之。”

四王以及南宗山水对设色排斥色彩的视觉愉悦而强调观念的表达，“不重取色，专重取气”（王原祁语），因此技巧上摒弃了色彩自身的表现力而屈从于笔墨的需要，体现出文人士大夫“清淡”、“雅正”的审美趣味。吴湖帆承袭了这种传统观念并力图在实践中得以展现。例如，他评价沈周的花鸟时讲：“沈石田花卉设色师钱舜举，以色泽为第一，古、艳、沉、静四字全备……”“古、艳、沉、静”的价值取向都属于“雅”的审美文化观范畴，是典型的文人画对色彩的规范和要求。这种雅俗标准的实质就是古代文人所确立的文化批评概念和道德修养准则，而随着历史的迁移对色彩的雅俗观逐步形成了“国人对民族文化的特殊感悟力”。

因此，吴湖帆的设色，一生深受这种南方传统文人画色彩观念的规范和限制，始终不脱离“正脉”、“法派”的藩篱，这种思想表现在他大量的画跋、笔记中。例如：“西庐老人笔墨丰腴而能不甜俗，镂金错采，落落大方，承明启清之关键也。”（自题《仿梅村九友册》）又如：“文氏青绿法千里，唐氏青绿法松雪，后惟园照集大成。”（自题《秋林观瀑图》）。

值得注意的是：在他的大量细微而精炼画史、画理的辨析、解说中，话题往往最终落实到与四王的溯源、分津、传承、比对上，这背后体现了他力图廓清整个南宗体系，暗含了他个人的绘画史观，强调出四王所追求的画道“正脉”的正统观念。这里所谓的正统，就是指传承的“道统”，即中正平和，清真雅正的审美趣味。可以说，吴湖帆继承的文人画设色传统实际是以四王为根砥，追溯董其昌、明四家以及宋元南宗一脉的。

总的来说，早期的吴湖帆追求中正平和、雍容典雅、含蓄内敛的审美趣味，代表了旧时社会上层普遍的艺术理想，所以在设色上是偏于“雅”而求于“同”，真正艺术个性的成熟则是到上海之后的事情了。

二、海派设色的影响

1. 上海的书画环境因素及四王画派的地位

1924年苏州的战火迫使吴湖帆离开苏州来到上海，这对于他的画风形成有着决定性的影响。上海作为中国近代第一商埠，催生了新的书画市场，形成了“海派”的崛起。上海画坛开放而活跃的艺术环境拓展了吴湖帆的眼界，他寻求超越早期四王画路的途径是顺理成章的。

海派绘画的文化特征就是传统文化和西洋文化的交融，雅俗共赏、趋时务新，带有浓郁的商业气息。十里洋场的上海，当书画购买的主流阶层不再是地主官僚而是新兴的商人、城市市民等被传统观念认定的“世俗”阶层时，作为职业画家的吴湖帆也不可回避市场和受众等商业因素，这为他吸收海派绘画的特点提供另一种现实可能。

虽然吴湖帆来到上海的时候早期海派已经呈现逐步衰落的迹象，四王山水更是成为饱受指责的众矢之的。“南宗、四王一派，百年以来，流于疲弱，几成印版，无复生机。娇之者乃以粗笔、率笔为高古。”（余绍宋《观画百咏》）虽然吴湖帆未必认同这种说法，但超越四王成为他在上海的抱负和目标，也是外在的必然要求。以吴湖帆的禀赋他不会依附任何潮流，但也决非与时尚抗争，所以他必然选择的是走出一条新的道路。而这“新”的内容就包括诸多因素，例如他1936年的成名作《云表奇峰》就被认为是摆脱流派束缚，自出新意的代表。

2. 海派设色的特点及表现手法

吴湖帆在设色上受到海派的影响更主要的是基于他的设色与海派有相通之处，不否认吴湖帆从四王上接董、赵、宋元诸家，但不等于他和海派毫无联系。他的启蒙老师陆恢，取法四王，后入“萍花书画社”，山水名噪“海上”，后世却常把他归入“海上名家”。

海派山水画的成就不如花鸟、人物，但在当时还是颇具新意的。海派另一位山水名家吴庆云（字石仙）为清末新派绘画的典型，善画烟云雨景。技巧上继承米家云山，吸收西洋画法，“主要用湿笔，不待墨干，就加渲染，颇有‘烟润’之气。”

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从吴湖帆的设色山水中也能看到这种“化虚为实”的烟云处理，即把空灵的留白转化为浮动的白云，而吴也认为“白亦是一色”，描绘云的质感、色彩颇有写实的味道，与传统文人画的意趣拉开了距离。这种表现手法上的变化与其说是追溯古法不如说受到海派启发来得更现实些。二者这种善于用烘染营造气氛，调整空间层次的处理手法十分相近，是巧合还是存在某种内在的关联呢？

吴湖帆好友郑逸梅先生总结其艺术特色时也说：“层次井然，立体感强。识者尝评吴湖帆画合古今中西之法，有烟岩万叠之势。”没有证据表明吴湖帆直接采纳西洋画法，但从作品中我们也不能忽视海派因素。海派设色为他提供了突破传统束缚的契机，使得圆融变通“古今中西之法”成为可能。

长久以来，设色的从属地位在明清之际几乎形成了定律，甚至用笔墨挤压设色上的发挥空间。例如：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处……”，又如：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发。水墨设色画则以花青、赭石、藤黄为主而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。”

在南宗文人画的设色中对颜色的选择也有着严格的限定，这在明清山水特别是四王画派中几乎成了僵死的条例。而海派绘画设色上最显著的特点就是善于运用鲜丽的色彩，山水以绿色而不是花青、赭石为主色调，画面显得热烈浓郁，一扫“四王”末流柔弱积习。海派色彩上大胆使用，无形中提升色彩在中国画中长久以来的附属地位，开拓色彩在中国画中的表现力。

吴湖帆对传统设色的突破与海派有异曲同工之处。他的画往往也多用朱砂、石青、石绿甚至更丰富的颜色层层叠染，石色、水色与墨交融，繁富明艳，完全不避“色之不可夺墨”的古训。从吴湖帆画风的变异中，我们发现他在保持原有的讲究笔墨精巧、设色文雅、崇尚文人情趣的正统风格中逐步透露出海派设色特点，在设色上有意寻求雅俗间的平衡。

“今人每不解此意，色自为色，笔墨一为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气…… ”而吴湖帆在“取气”中不失“取色”，“红绿”中不避“火气”，可见他的折衷、调和的设色思想与早期正统文人观已有相当大的变化，这种变化来自海派设色的影响，体现出海派特有的“市民意识”，强调“雅俗共赏”的审美趣味，使他早期的四王整体风貌在海派画风的影响下逐步形成一种清新雅丽、笔滋墨润、色墨交融的艺术境界。

3. 正统设色与海派设色融会的契合点

总体来看，这一时期山水画由于传统精神内质的缺失使其产生了空泛化和矫饰化的趋向。而海派所崇尚的具有现实精神的大众艺术与文人那种淡泊高逸的主体精神日益疏远。以往怡情悦性的文人笔墨随着时代巨变逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持，代之的是世俗化、商品化和市民趣味的泛滥。学养的匮乏使海派设色的弊病逐步暴露出来。“设色尚欠讲究，失之单薄，往往黯淡无神。”究其原因，大多数海派画家学养不足，作品偏重于“卖画者的艺术”（童书业语）。吴湖帆的深厚学养使他的设色有别于一般海派画家，与他们相比吴的设色有更多沉着文雅的风貌。他对正统的文人画设色是沿袭中加以改造，对海派设色是在吸纳中加以融会，深一步讲他是在色彩雅俗之间取得平衡和度量。

三、以北润南的设色观

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对吴湖帆来说，他的变革主要针对四王末流在清末民初所产生的种种流弊，另一方面他也注意到前期海派发展所带来的问题。总的来说，清末民初的山水设色，四王末流失之陈腐，海派失之浮薄，他所追求的是如何实现“艳而不俗”的中和理想。

长久以来，吴湖帆一直秉承着王翚的画学思想：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”因此，他的画从章法到笔墨、设色似乎处处都能寻见前人的影子，讲究笔笔有来历。这种集古是一种有序的、渐进的、选择性的艺术熔铸方式，决非简单的拼接、叠加。

追溯宋代青绿山水成为吴湖帆对北派传统的重新熔铸和浑化的契机，以唐宋设色传统补救南派和海派的缺陷，追求在艺术表现力上的完美与和谐。北上故宫之行，他发现北宋宫廷青绿山水设色法，随之画风大变。例如：“宋元以来论青绿法莫不称三赵：大年华贵，千里工丽，松雪儒雅，各具绝韵。明之文、仇，犹存仿佛。清初惟王廉州有特诣，石谷蚤岁亦曾涉猎，至今消沉久已矣。”—自题《清真词意图》。

这里谈到的“大年华贵，千里工丽，松雪儒雅”决非一般视觉上的悦目，而是把色彩比附在人的精神品格及气质修养上，实际仍不脱儒家“温柔敦厚”的思想范畴。吴湖帆在作品中时常拟仿北宋宗室的设色山水。在明清传统中赵大年被认为是南宗嫡传，“赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。”

论史分津，不从旧说，不简单的崇南斥北得益于他深厚的鉴藏背景。吴湖帆的绘画史研究与近代学院式教育不同，虽然缺少西方学科教育的系统和逻辑，甚至他所理解的绘画史并不完全符合“历史的客观”，但它却能发挥出绘画史学替代不了的优势：对画面本身气息与气象的判断。这恰恰是中国画鉴赏的特点，也是对鉴赏家的基本要求，即鉴赏不仅是真伪的甄别还是优劣的评判。吴湖帆的设色观就是在这种鉴别中确立起来的。

与其说吴湖帆的设色是南北合一，不如说是以北润南更准确些。吴湖帆对北派风格进行的改造是有原则的：化雄强变柔媚，化富丽变婉约，最终目的是集中体现南方文人的审美观。我们从中也可以看到吴湖帆的南北兼容是有条件、有限度的，他的设色的根底是南宗，在大胆吸收北派青绿的同时仍不失南宗本色，所以他是“以北润南”而不是简单的“一脉荆关南北合”。

吴湖帆南北设色的融汇实际带来了一种介乎青绿与水墨之间的新画风。他的创新性不是来自笔墨的个性和章法的奇绝，而是设色的调和与重组。但是也带来不可调和的问题，即格调的定位，正如张春记先生所言：“较之海派，毕竟为雅；较之唐宋，则有所俗了。”这是吴湖帆设色的基本特征。

总之，剖析吴湖帆绘画的设色美学不仅为了理清他艺术创作的思想脉络，还带给我们新的启示：吴湖帆的实践方式证明了集成式的传统山水对于近代山水画的创新同样有它的价值，或许它存在着值得商榷的问题（比如忽视写生），但是对于传统文化精神严重流失的今天却有着特殊的意义。近百年来，我们对待传统、创新问题受非艺术因素干扰太多，显得浮躁而盲从。中国画教育片面地强调素描、色彩作为基础，而忽视我们自身传统人文的学习，甚至还贬抑、降低传统的图式价值，造成了今天中国人对传统国画的解读存在着不应有的隔阂与失语。而这一切却都是打着创新的旗号冠冕堂皇地进行，这是值得我们警惕和反思的。

所以，研究吴湖帆绘画设色的意义不应停留在仅仅认识到吴湖帆的设色特征是延续传统方式中的重组与拓展这一艺术现象的层面上，更应该思索的是它的现实价值：吴湖帆山水的设色成就本身就表明了传统山水设色的重新熔铸是可以成为山水画创新的一种思路和途径，民族形式的现代转型是历史的必然选择。从这个意义上讲，画无新旧，只有好坏，选择“化旧为新”还是“破旧立新”的关键还在于我们对待耳熟能详的古代作品能有多深程度的理解和认知，而吴湖帆是我们最好的典范。

① 标题中“消摇”，语出《后汉书·仲长统传》后世多通假为“逍遥”。

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