吸古纳今：从王诜《烟江叠嶂图》管窥其画史观念

张荣国（华东师范大学 艺术研究所，上海 200062）



吸古纳今：从王诜《烟江叠嶂图》管窥其画史观念

张荣国（华东师范大学 艺术研究所，上海 200062）

［ 摘 要 ］本文旨在通过图像、文献的互证来解决王诜《烟江叠嶂图》对古今诸位画家艺术思想、风格、图式与母题的借鉴融合，并由此来探寻隐藏其后的王诜画史观念。王诜作品在吸古纳今过程中，采用错位、挪移、借用、改造等为手段的“移图”与“造化”并重，独创新格。其创作开始由“写真”转向“写心”，并呈现程式化倾向。

［ 关键词 ］烟江叠嶂图；吸古纳今； 画史观念；图文互证

引 言

宋代中后期主要存在两种绘画潮流，即“复古”（特别是青绿绘画的复兴）和“崇今”。前者以苏轼为摇旗呐喊者，李公麟、米芾、黄庭坚等士大夫艺术家紧随拥护；后者如新党领袖王安石、艺术史家郭若虚等积极倡导。王诜则吸古纳今，即融“宋代”之 “今”于“晋、宋、唐、五代”之“古”自成新格，被誉为“不古不今”。那王诜的绘画究竟汲取了“古”“今”哪些艺术理念与绘画元素？它们之间又有怎样的关联？他究竟是如何师法传统并借古开今？本文就借助现藏上海博物馆王诜的小青绿本和水墨本《烟江叠嶂图》卷，通过图文互证，试图进行相关解密。

一、《烟江叠嶂图》与“二李”传统

“山水之变，始于吴（道子），成于二李。”［1］125“二李”即唐代李思训和其子李昭道，是山水画之变的关键人物。那王诜的画与其有着怎样的必然联系？

王诜的青绿山水可大体分为两类：一是大青绿山水，文献中多有记载，而今画迹不存；一是小青绿山水，现存上海博物馆的着色卷《烟江叠嶂图》即是。王诜的青绿山水上追隋唐展子虔、李思训李昭道父子。好友黄庭坚题其画曰：“王晋卿画水石云林，缥缈风埃之外，他日当不愧小李将军。”［2］《画鉴》说他“又作着色山水，师唐李将军。不古不今，自成一家。”［3］39可见王诜绘画的造诣不凡和对二李的用心良苦。宋代周密就曾见“介石虎臣所藏《王晋卿临小李将军山水》。”［4］143至于李思训作品，当时传世不少，王诜不难见到，其师友苏轼就有一幅《李思训画长江绝岛图》。当然，王诜并非囿于规矩，而是自成一格，明代董其昌曾见他的《瀛山图》“笔法似李营丘，而设色似李思训，脱去画史习气。”［5］虽然《瀛山图》真伪尚有争论，但问题争议本身就说明了王诜与李思训在设色上的师承关系及相似性。那么，王诜究竟继承了二李什么？

首先从画史记载中的李思训谈起。

（一）李思训是唐朝的宗室，历官左武卫大将军，“书画称一时之妙……其山水树石，笔格遒劲……时人谓之大李将军。”［6］110-111在唐朝被称为“格品高奇山水绝妙”、“国朝山水第一”［7］165。其画工致细腻，耗时费力，同样画蜀道嘉陵江水，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”［7］164李妙在何？ “以金碧青绿入画，在精意表现山水的量块、阴阳向背、及形貌方面正好补吴（道子）之不足。”［8］26吴道子之不足即荆浩所言的“有笔而无墨”。

（二）“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时覩（睹）神仙之事，窅然岩岭之幽”［6］110，其画中洋溢的神仙气息与他信奉道教“慕神仙事”、“寡欲超然”有关。至于李思训山水的神仙气息和神仙题材的绘画，也成为王诜多种创作风格中的一种，《宣和画谱》载有御府藏其《松路入仙山图》，这是二者同样信奉道教思想的外化结果。

（三） 五代荆浩称“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”［9］5但其“理深思远，笔迹甚精”的绘画足以代表着青绿山水一派的发展。李思训的绘画除了“笔格遒劲”之外，“用金碧辉映，为一家法，后人所画着色山，往往多宗之。”［10］11王诜的金碧山水没有存世，但师友对他写有众多《著色山》题画诗，如 “正赖天日光，涧谷纷烂斑”［11］，就可见他继承了金碧法是无疑的。《宣和画谱》亦载有皇家藏其《金碧潺湲图一》，“金碧”一词足以为证。

（四）苏轼对李思训的风格有如此评价：“唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典型尽矣。 ”［12］ 2194

图1　《烟江叠嶂图》宋 王诜 绢本 小青绿 上海博物馆藏

（五）宋代周密《云烟过眼录》载：“李思训《溪山》，满卷皆小景，甚奇。”［4］139

从现存王诜的小青绿本《烟江叠嶂图》（图1）、李思训《江帆楼阁图》（图2）以及上述史料记载来看，主要有以下继承：1.同样具有李思训所继承的展子虔的“山川咫尺千里”的效果①值得注意的，傅斯年的研究证明，《江帆楼阁图》来源于隋代展子虔的《游春图》的左半部分，并由此推断出前者乃一组屏风画中的一扇。②米芾《画史》：“苏澥浩然处见寿州人摹明皇幸蜀道图，人物甚小，云是李思训本，与宗室仲忽本不同。”（图3），只是把李思训的“网纹状江水”基本作为了“留白”处理；2.山水峰麓之间以云间之，作浮云杳霭，灭没于江天之外；3.有些许神仙气息；4.具有小景画的意味。

图2　《江帆楼阁图》 唐 李思训绢本 青绿 台北故宫博物院藏

其次，我们再来看一下史载李昭道的绘画风格类型、作品与王诜《烟江叠嶂图之关系。

在“一家五人，并善丹青”［6］110的李思训贵族世家，其子李昭道尤克绍父业，被称为小李将军。宋代赵希鹄《洞天清录》云：“唐小李将军，始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之……”［13］至于是否李昭道首创金碧山水姑且不论，但其擅长此道是毋庸置疑的。然其最大成就乃是“变父之势，妙又过之。”［6］110那如何“变父之势”？明人詹景凤所见李昭道作品云：

李昭道《桃源图》，大绢幅，青绿重着色，落笔甚粗但秀劲。石与山都先以墨勾成，上加青绿，青绿上加靛花分皴，绿上则用苦绿粉皴，皴乃斧劈。远山亦青绿加皴，却是披麻……其于两崖下开泉口，则于石壁交处，中间为泉水一道直下两边，皆用焦墨衬，意在墨映白，即唐人亦未见有如此衬者。山脚坡脚亦如常。用赭石，赭石上用雨金分皴。勾勒树落笔用笔亦粗，不甚细。墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古，不犯工巧。予见李昭道画轴与卷策，则桃花源图为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。［14］

上面所记作品，虽未必是李昭道真迹，但“落笔甚粗，但秀劲”，以及“石与山都先以墨勾成，上加青绿”、中间泉水“皆用焦墨衬”等画法应是李昭道真正“变父之势”的独特画风。原因如下：第一，与现存王诜的小青绿卷本《烟江叠嶂图》的处理方式和风格上有相似之处，这符合黄庭坚对王诜“他日当不愧小李将军”的赞誉。第二，这也符合张彦远山水画“始于吴，成于二李”的定位，这说明“落笔甚粗”乃是借鉴了吴道子放纵的用笔方式，这也打破了其父繁密精整的绘画作风，即所谓的“变父之势，妙又过之”。

图3　《游春图》隋 展子虔 绢本 青绿 北京故宫博物院藏

李昭道的另一种风格可能是精工极致。现存李昭道摹本《明皇幸蜀图》（图4），虽未真而犹存古法，此作“尤为李派极精之作”，“树木工致，……山石勾勒细致而无皴，亦远胜敦煌壁画中之山石；人物小而繁多，以渐成为山水中点缀品。凡此皆与过去山水不同。至于着色艳丽，景物繁富，大非旧日山水可及。李画无皴，盖为一特点，明人谓二李用小斧劈皴，不可信，小斧劈皴当起于宋也。”［15］762—763若结合《唐朝名画录》中“昭道虽图山水，鸟兽甚多，繁巧智能，笔力不及思训”［7］165的记载看，大概指其画风更趋细巧繁缛。童书业亦持此观点［15］40—41。类李昭道《明皇幸蜀图》宋代并不少见。《宣和画谱》中虽无《明皇幸蜀图》的记载，但在宗室及文人的收藏中却有李思训画的《明皇幸蜀图》，米芾曾见过摹本②。从苏轼《书李将军三鬃马图》的题跋看，李思训的《明皇摘瓜图》与《明皇幸蜀图》在内容与图像上是相一致的。《宣和画谱》载有李公麟《摹唐李昭道摘瓜图》。据宋代蔡絛回忆，题为李昭道的《明皇幸蜀图》曾由徽宗赐予其父蔡京③时因又赐阁下以小李将军“唐明皇幸蜀图”一横轴。吾立侍在班底睹之，胸中窃谓：御府名丹青，若顾、陆、曹、展而下不翅数十百，今忽出此，何不祥耶。古人之于朝觐会同，得观其容仪而知其休咎，则是举也厥有兆矣。。由此，足以见宋朝这一图像的盛行。驸马都尉王诜显然对“明皇幸蜀”图像并不陌生，极有可能亲自目睹或摹写过苏轼所跋的《明皇摘瓜图》并创作了一幅《明皇骊山出猎图》④王恽《秋涧先生大全集》卷三十三有诗曰：王家锦绣迷川谷，万家旌旗猎帝师；治乱两途明在眼，丹青浑是黍黎诗。。

据《历代名画记》说李昭道“创海图之妙”［1］153，也就是所谓的李家“写海外山”。当然，其父李思训就“好《山海图》”［16］。《宣和画谱》记李公麟有《摹唐李昭道海岸图一》［17］83。

图4　 《明皇幸蜀图》唐 李昭道 绢本 青绿 台北故宫博物院藏

由上可见，李昭道山水画在宋代很是流行且仿品成风，又因未得其衣钵而出现了程式化流弊。①黄庭坚《跋仁上座橘洲图》有一段话颇能说明此问题：“会稽仁上座作橘洲图，余方自尘埃中来观此，己有余清。然古人作画，若不作小李将军真山真水草木楼人物，皆令如本；则须若荆浩、关仝（同）、李成，木石皮硬，烟云远近，一以色取之，乃为毕其能事。”（《山谷集》卷二十七）。

从现存王诜青绿本《烟江叠嶂图》的勾云画法（图5）、云与山的遮掩关系的处理，设色由秾丽而清雅化的转变看，与李昭道《明皇幸蜀图》的师承关系是不言而喻的。最重要的还在于李昭道的青绿山水逐渐由李思训的仙游色彩转向林泉之思。正如宋代周密《题小李将军着色山水》所云：“群山积古翠，空谷满白云。远溜从何来，飞玉声磤磤。东风入千岩，花雨红缤纷。何人卜深隐，结屋苍崖垠。浩然山林思，高谢朝市氛。咏歌归来篇，赘甚钟山文”。［18］42504就图像而言，王诜的两卷《烟江叠嶂图》浩渺无垠的江湖处理受到李家“写海外山”的影响应在情理之中。

二、《烟江叠嶂图》与王维风格

王维在宋人心目中的崛起是一个值得探究的现象。有学者统计，就宋代题咏古代画家的山水画诗而言王维数量遥居榜首，达 22 题［19］12，而题咏者多是身居高位的文人。这一现象说明了王维山水画在宋代数量的增多与认同。王诜极其倾慕王维，藏其作品追其艺术，在当世荣得了“人言摩诘是前世”［20］的美誉。

那王诜究竟认同了王维什么？又在绘画艺术中借鉴和融入了什么？

王维身处中国封建社会转型的中唐时期，门阀贵族日益被世俗地主所取代，形成了地主知识分子这一特殊阶层。他们常常在“入世”与“出世”、“兼济”与“独善”的双重矛盾中挣扎。而解决这一矛盾的明智之举便是在“庙堂”与“江湖”之间找到田园或山林之隐的“中隐”［21］道路。既不苦于朝市之喧嚣，亦不遭受“丘樊”之冷落。王维虽宦海沉浮，但一生被朝廷所厚，声名显赫。他在离京都百公里之地筑“辋川”，吟诗作画，安然自适，这种筑园林作为精神栖息之地，穿梭于“江湖”与“庙堂”之间的“中隐”方式，恰也符合宋人之心理需求而纷纷接受。苏轼的《灵璧张氏园亭记》颇能代表宋代文人心态：

图5　《烟江叠嶂图》（局）宋 王诜 绢本 小青绿 上海博物馆藏

图6　《辋川图》（局 ）唐 王维 日本圣福寺藏

古之君子，不必仕，不必不仕。……使其子孙开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。

对身经风雨的王诜来说，这无疑契合了他心灵最深处的那份渴求，虽曾一度的消极悲观以至于“已甘老去栖林泉”，但其人生轨迹证明他一直走在仕隐之间。王维的诗画艺术及其人生态度令王诜钦羡。加之苏轼对王维“得之于象外，有如仙翮谢笼樊”［22］“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”［23］艺术的极力倡导，无疑极大推动王维在宋人心目中的地位，并得到与之惺惺相惜的王诜的审美认同与追逐。因此，王诜“写烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景”、“落笔思致，遂到古人超轶处”［17］97。这不正是王诜对王维“诗中有画，画中有诗”艺术精神上的融通吗？

图7　《龙眠山庄图》 宋 李公麟 台北故宫博物院藏

王维是一位多才多艺的全能艺术家，与李白、杜甫在诗坛上鼎足而立，其恬静优美的田园诗名扬天下，他还是一位才华横溢的画家（山水、松石、树木、花卉、人物及写真等），书法工草、隶，且精通音律，喜佛好禅。这一切在王诜身上都得到了充分体现：“幼喜读书，长能属文，诸子百家无不贯穿……诜博雅该洽，以至弈棋书画无不妙造。……又精于书，真行草隶得钟鼎篆籀用笔意。”［17］97音乐、诗词、书画收藏与鉴定，儒、释、道皆通。王诜与王维同为“王姓”，且有着相同的出身境况，祖上都为有名的武将，而自己却弃武从文，这种身份的心理认同，无疑会招引着王诜在艺术和行为上的趋同性。关于这一点，苏辙在《题王都尉画山水横卷三首》之一①谁令食肉贵公子，不学父祖驱熊罴。细毡净几读文史，落笔璀璨传新诗。青山长江岂事君，一挥水墨先淋漓，手中五尺小横卷，天末万里分毫厘。谪官南出止均颍，此心通达无不之，归来缠裹任纨绮，天马性在终难羁。人言摩诘是前身，欲比顾老凝不痴，桓公崔公不可与，但可与我宽衰迟。（苏辙《栾城集》卷十六）作了充分表述。

王维的绘画备受宋代文人的追捧，流传于世的作品稀少且真假难分。晚唐张祜即说：“右丞今已殁，遗画世间稀”［24］；《宣和画谱》亦说其画“兵火之余，数百年间，而流落无几，后来得其仿佛者，犹可以绝俗也”［17］89，又载御府所藏王维画达126 幅，其中应有不少赝品充斥其间，正如米芾云：“世俗以蜀中画骡纲图剑门关图为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之。”［25］979由于收藏风气甚浓，出现了很多名家造假的现象，比如米芾、王诜②其好友米芾《画史》云：“王士元山水，作渔村浦屿雪景，类江南画，王巩定国收四幅，后与王晋卿命为王右丞矣，赵叔盎伯充处有幕本。”等。赝品之盛以及宋人题咏之昌，充分显示了王维绝世高蹈的人生之境和诗画艺术在宋代的备受推崇。或许在时人心中，王维作品的真伪并非重要，因为他已变成宋人心中的一种理想人生的精神标尺，具有符号象征意义。当然，王维“诗中有画，画中有诗”的艺术作品，也是士大夫们在失意时修复心灵创伤的精神天堂。因此，在宋代，王维的《辋川图》备受关注（图6）。

《辋川图》的备受追捧，在于此作集中展示了位于陕西蓝田终南山中王维的隐居之地，晚年在此吟诗作画，参禅念佛不亦乐乎。那《辋川图》到底描绘了什么？有何特点？如何传承？在宋代为何有如此魅力？王维画《辋川图》最早见于《历代名画记》：“蓝田置别业以山水琴书自娱。工画山水体涉古今……”［1］155《唐朝名画录》云：“复画辋川图，山谷郁郁盘盘；云水飞动，意出尘外，怪生笔端”［7］165；《宣和画谱》说“至其卜筑辋川亦在图画中。”［17］166宋人诗文和笔记中亦有不乏记载③如黄庭坚谓“王摩诘自作《辋川图》，笔墨可谓造微入妙。然世有两本，一本用矮纸，二本用高纸，意皆出摩诘不疑。”另外，有文彦博《题辋川图后》和韩琦《次韵和文潞公题王右丞维辋川图》，王安中《次韵题李公休辋川图》、释慧空《题圆融庵藏书坞辋川图》等等。。由此可见，《辋川图》有多个传世版本，到底哪个为真已遥无可知。由于王维的《辋川图》早已失传，因此我们对该图的认知也只有依赖于历代摹本④现流传下来的历代摹本，有日本圣福寺唐代摹本、台北故宫博物院藏的宋代摹本、明代万历年间的石刻本等。。铃木敬指出：“画树法或各个山的表现法，加阴影的方法等，都比较容易受到当时风格的影响。至于构图与随之而有的图形的处理方法则比较不易改变，否则，在临摹古画时，古画则毫无意义可言。”［26］87这“道明了中国绘画史中的一个重要现象，即当一个母题被确定下来之后，常常会有一个与之对应的图式稳定的延续下去。即便是风格因时代的更替而改变，但前代图式一经确立却不会轻易的改变，以供后继者在同一母题创作中获得启发。”［27］72事实上，综观中国画史，尤其绘画作伪史不难发现，临摹的方法是多样的，最高的境界是“意临”，完全改变原作的构图，而秉持其艺术风格，是一种艺术的再创造。再则，就是据原作的神韵，把所临摹作品作为一种原型启发进而自由创造。这正是很多赏画者看到不同画题、不同作者、不同风格的绘画作品都会联想到某一名作的原因所在。⑤例如：天上归来辋川住，世间那有此风流。（周紫芝《题向司户芗林图》其二）；谁把吴园较辋川，画图犹复想当年。（蔡戡《次张伯信韵题吴园画轴》）既然如此，王诜的《烟江叠嶂图》到底与王维的《辋川图》有着怎样的密切关系？ 其实，在宋人眼里，辋川是一个具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的符号化的“山水佳境”、“园林胜境”。鉴于此，李公麟把自绘的著名《龙眠山庄图》（图7）屡次与《辋川图》相比。⑥“《龙眠山庄图》，可以对《辋川图》是也。”（《宣和画谱》卷七）苏辙更是《题李公麟山庄图二十首并叙》直言“以继摩诘辋川之作”［28］386。苏轼在《李伯时画其弟亮功旧宅图一首》云：“乐天蚤退今安有，摩诘长闲古亦无；五亩自栽池上竹，十年看穿《辋川图》。”［29］《烟江叠嶂图》也不例外。

通对进一步对比分析王诜《烟江叠嶂图》与现存《辋川图》摹本，似乎找不到在母题上的明显借用，但在造景造境上却更接近 “复画辋川图，山谷郁郁盘盘；云水飞动，意出尘外，怪生笔端”的画史记载，以及“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”［30］6、“清且敦”①苏轼曾在开元寺观赏王维和吴道子壁画后写下：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。” （苏轼《苏轼全集》）、“清秀”②米芾《画史》更是直接指出：“世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之……”。的风格特征。另外王诜并非拘泥于王维的一草一木、一山一水，一亭一舟，而在于《辋川图》所洋溢的生命内涵与宇宙气息，正如郭熙所说：

图8　《渔村小雪图》宋 王诜 绢本 水墨 北京故宫博物院藏

图9　《江行初雪图》 五代 赵幹 台北故宫博物院藏

图10　《烟江叠嶂图》 宋 王诜 绢本水墨 上海博物馆藏

盖仁者乐山者，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也；智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？［31］52

王诜《烟江叠嶂图》的“水中之乐饶给”，恰恰是其涵养广博、观摩画作淳熟，掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅的结果。

就技法而言，王诜《烟江叠嶂图》的“破墨法”就来源于擅长此道的王维。③王维所处的时代是中国画墨法的萌芽期，墨法远远落后于“以线造型”的笔法，王维所擅长的“破墨”并非现代意义上的“破墨法”。南宋邓椿《画继》云：故东坡谓晋卿得破墨三昧，有烟江叠嶂图……等图传于世。［32］355

王维画的一个特点就是“重深”（张彦远亦认为“又若王右丞之重深……）。唐《封氏见闻录》称其山水画“幽深之致，近古未有”。那“重深”为何物？北宋韩拙《山水纯全集》曰：

凡画全景山者，重叠覆压，咫尺重深，以近次远；或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。［32］355

夫林木者，有四时之荣枯，大小之丛薄，咫尺重深，以分远近。［32］355

由此不难看出，“重深”乃指远近空间要拉得开，层次分明。也就是说，王维的山水画已经明显推进了山水画的空间层次④文献记载梁萧贲“于扇上画山水，咫尺内，万里可知。”（张彦远《历代名画记》卷七）展子虔“山川咫尺千里”。（张彦远《历代名画记》卷八），可能已有了明显的空气透视感。由重近景、重叠覆压的特征可以推断出，“重深”接近于郭熙的“平远”构图，也就是《旧唐书》《唐国史补》所称的王维尤工的“平远”⑤“笔踪措远，参与造化；而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”（刘晌《旧唐书》卷一百九十下《文苑下·王维传》）；“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”（李雄《唐国史补》卷上）。 “平远构图易于表达平和清疏的意趣”［8］46，这一构图，在王诜的《烟江叠嶂图》水墨卷和《渔村小雪图》中得到了充分体现。

史称王维始创水墨渲染法，所谓的“云峰石色，绝迹天机”似乎就是此种方法而为之。因为水墨的相互交融，故而无笔迹可寻。明代董其昌在嘉兴项元汴家所见，王维《雪江图》“都不皴擦，但有轮廓耳”即是此种，在长安又见到赵大年临王维的《湖庄清夏图》“亦不细皴”，“遂为无笔，此得右丞一体者也。”郭忠恕《辋川粉本》“乃极细皴，相传真本在武林，既称摹写，当不甚远。”［33］董其昌看到的王维画虽未必是真迹，赵大年临摹王维画也未必重视原作。这段记述说明了王维画存在的三种形态：一是用线勾勒轮廓，加以染淡，而无皴者；一是简皴加以染淡；一是细皴加以染淡；虽然“细皴”者不符合王维时的画史现状，但前两者画法似乎印证了张彦远对王维“工画山水，体涉古今”的评价，如六朝山水“只勾轮廓，无皴擦，加设色”的古体画法和“加皴、设色或水墨”的今体。

另外，王诜的《渔村小雪图》（图8），可基本纳入到被苏轼称谓冠绝一时的“山水寒林”中去，清代的宋荦、吴升、乾隆及其他朝臣也将此图的风格溯源至王维、李成和郭熙。从现存画迹看，此画受到了五代赵幹《江行初雪图》（图9）的影响，如山峰轻着粉痕为积雪的画法就取此画树干的处理。但是否真受此作影响？据宋代文同《丹渊集》卷二十二的一篇有关王维《捕鱼图记》得知，王维真本藏在刘宁州家，文同借长安崔伯宪摹本，令擅搨写的郭焕为之并亲自补写树石；晁补之《鸡肋集》卷三十四也记有王维《捕鱼图》，二者图中所绘物象、人物动态与赵幹《江行初雪图》相类。王诜跟文同、晁补之均是好友且有往来，《渔村小雪图》图中景色得自摹本王维《捕鱼图》的可能性更大。画中“渔村”、“高士待渡”情节被限定在封闭的山谷内的图式处理方式即效法了“辋川样”①郭若虚：《图画见闻志》卷六《近事》，有“辋川样”的提法：“公（枢密楚公）薨后寻多散失，其孙泰今为太常少卿，刻意购求，颇有所获，少卿乃余之祖舅，如江都王韩晋公牛、王摩诘辋川样等常得观焉。”同时在构图上把范宽“如面前真列峰峦”［32］359与李成“近视如千里之远”［34］453的不同视觉元素作了有机结合。最为有趣的是，王诜的水墨卷《烟江叠嶂图》（图10）与《渔村小雪图》在图式、笔墨、母题上有很多的相似之处，只是前者笔墨更加恣肆放纵，尤其右半部分的近景丛树姿态、浩淼江水和连绵起伏的远山等等。 所以有学者认为：“王诜的绘画风格重要师承李成，从他的绘画题材也知道，他擅长描绘水墨画的远景，有人说他还传承了唐代李思训的着色山水画，不过从保存至今的真迹考察，似乎他的绘画风格更加接近王维。”［35］60

其实王维青绿、水墨两种风格兼擅，王诜亦可能师其青绿一派②汤垕《画鉴》云：“至五代蜀人李昇工画著色山水亦呼为小李将军”。《宣和画谱》卷三《道释三·五代·李昇》也提到“昇笔意幽闲，人有得其画者往往误称王右丞者焉”。可见王维、李昇二者画风之酷似，自然与李思训同属一格了。王维青年时即入仕途，当时李思训刚谢世不久，其富丽堂皇之画风笼罩画坛，深得皇家贵胄青睐，视为正宗，王维自然向其靠拢也就在情理之中了。。元代胡祗遹《题王晋卿驸马画》云：“著色王维妙入神，后身细密弄清新；天台路返三生梦，岸夹桃花锦浪春。”［36］445道出了王诜与王维在青绿上的师承关系，只不过王诜的更加清新细密而已。

三、《烟江叠嶂图》与荆关山河、燕家景致

（一） 荆、关山河

荆浩是五代最具影响力的画家，北方画派之雄伟壮美风格的创立者，所著《笔法记》是古代山水画理论的经典之作。王诜曾收荆浩山水两幅，见于米芾《画史》：

范宽师荆浩，浩自称洪谷子，王诜尝以二画见送，题云句龙爽画。因重背入水，于左边石上有洪谷子荆浩笔，字在合绿色抹石之下，非后人作也。［25］981

此段至少说明了两个问题：一是王诜曾经把荆浩的画题为句龙爽，证明二者风格的雷同性。二是从“荆浩”名字藏在“合绿色抹石之下”看，此作为着色画。句龙爽为“国（宋）初翰林待诏，工画佛道人物，善为古体衣冠，精裁密致，亦一代之奇笔也。”［37］479当然，句氏也擅青绿山水。《画品》亦载其《普陀观音像》，云：“所居普陀伽山，在海岸孤绝处，烟峦蒙密，佳气蔼然。”荆浩“亦尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”。由此可见，句龙爽、荆浩均擅着色山水和佛教人物，且二者风格绝似。王诜的这一藏品也深深地影响了其艺术的价值取向，正如米芾《画史》所言：“王诜学李成皴法，以金碌（绿）为之，似古今观音宝陀山状。”［25］982显然这“似古今观音宝陀山状”的“金绿山水”不仅来自李成，而且来自荆浩。

荆浩，业儒，博通经史，善属文。退藏不仕，隐居太行之洪谷。“尝谓：‘吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔，浩兼二子所长而有之。’盖有笔无墨者见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者去斧凿痕而多变态。故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。今浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣，故所以可悦众目，使览者易见矣。”可见荆浩的“有笔有墨”是把泼墨与具体的用笔紧密结合在一起的，墨韵生动自然，画面天成。现存传为荆浩的《匡庐图》在墨法运用上推进了一大步，但还不够成熟。不过对“无不造妙”的王诜而言则大受启发，进行大胆尝试并取得了质的飞跃，从其水墨卷《烟江叠嶂图》中那淋漓的墨韵可窥见一斑。

有幸的是，在现存作品中却能找到了王诜对关仝作品元素的有机借用。关仝是荆浩的学生，二人均为北方山水画派的开创者，“画山水早年师荆浩，晚年笔力过浩远甚。尤喜作秋山寒林，与其村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。而深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，非碌碌之画工所能知。”［38］107从《宣和画谱》这段记载看，关仝的作品意境幽远，超凡脱俗；擅长以少胜多，笔简气壮，具有景少意长的诗意美。关于关仝真迹，米芾曾“见三十本”，“御府所藏九十有四”［38］107，存世并不少。但由于“关同（仝）粗山，工关河之势，峰峦少秀气”［25］988，在宋代虽然赢得了官方的称誉，但在院外并不被文人或文人画家所重视，这从其阙如的史料中足以见得，这当与北宋中后期士人画的崛起及对“江南画”的倾慕密切相关。《广川画跋》中“关仝侧作《泰山图》，为王晋卿书”［39］77的记载说明王诜曾收藏过此作，在那个关仝作品并不稀缺的年代，王诜应当阅过他的不少作品并对相关图象有所熟记、运用，其中《山溪待渡图》（图11）或许应是其中一本，这从王诜小青绿本《烟江叠嶂图》与其类似的瀑布处理方式可窥其中消息。（图12）另外，画面中略带古拙气息的向上叠堆的尖锥形山体在现藏台北故宫博物院传为关仝的《关山行旅图》中可以窥见；有关树法，比如在画阔叶树林时，所采用的勾勒枝叶轮廓，间用墨晕和设色的方法在关仝的《秋山晚翠图》亦可见到。

图11　《烟江叠嶂图》（局）青绿本 王诜

图13　《江山楼观图》 宋 燕文贵 日本大阪市立美术馆藏

值得注意的是，王诜师关仝也可能间接来自李成，因为“李成师荆浩，未见一笔相似；师关同（仝）则树叶相似。”［25］981

（二）燕家景致

无独有偶，在现存世作品中极幸运的发现王诜小青绿本《烟江叠嶂图》（图1）与燕文贵《江山楼观图》（图13）有着密切的借鉴与被借鉴的关系。“画面为绿树深秀，白云袅袅，泉流潺湲，山峰高耸，烟江空阔，色彩体态清秀，树的画法很精致，没有刻画得痕迹，有勾有皴，与燕文贵的画有相通的地方，中段空白，与整体构成一个极疏、极密的对比，确实大家手笔，同唐人的青绿山水殊相异趣。”［40］105《江山楼观图》是燕文贵山水画的代表作，全景式山水长卷，纸本淡设色，现藏日本大阪市立美术馆。其山水画刻画精微、铺陈繁密，具有可游可居之境，观之有身临其境之感。其山石外轮廓线勾勒粗细有变、顿挫有致，中侧锋相兼、方圆结合，兼用战笔，内用小斧劈、刮铁等多种皴法表现质感，笔法劲峭，淡墨晕染，建筑物用界尺画、工整严饬，是山水画和界画的有机结合，代表了“燕家景致” 的特点。

图14　《烟江叠嶂图》（局）王诜 青绿本

图15　《江山楼观图》（局）燕文贵

以燕文贵代表的北宋前期院体山水画的“燕家景致”，继承了五代北派山水雄浑壮阔的审美特征而有变化：在布景上，“景物万变，观者如真临焉”［34］453，近景繁密多变，远景层次繁复，层层推开，大虚大实，形成了山重水复，烟江浩淼的景致，有咫尺千里的妙用。这种左实右虚、左繁右简的处理方式在王诜的小青绿本《烟江叠嶂图》中得到了充分体现并推向极致：第一，右下角的汀渚、芦苇、杨柳等湖边近景所占画幅比例很小，与左上方的叠嶂、飞瀑等形成了强烈对比。第二，画面被绝大面积的江水、云雾所占据，替代了《江山楼观图》等大量全景山水实景为主的处理方式，这种计白当黑的方法具有一种空阔、虚旷的视觉效果。第三，接近对角线的布景，简化了全景山水繁缛多变的构图方式，视觉效果更简洁集中，因“陌生化”而更富吸引力。第四，较之《江山楼观图》，《烟江叠嶂图》的云雾不仅仅是作为物象和空间的表现手段，更是一种诗意的营造方式。在用笔用墨上，山石勾皴用笔方中寓圆，卷云、刮铁兼用，画法破笔皴点，干擦淡染，这种处理方式在王诜的作品中得以体现，只是皴法由稠密变得疏简。在山水与界画的结合方面，王诜机智的得以借用，易燕文贵建筑的繁缛细致的界画法为带有抒情意趣的随手而就的简括法。就风格而言，“尤善其景，随目可爱”的山水画中自然是把北方的雄壮风格有机糅合了南方山水画的清丽柔婉，以至于有“清雅秀媚”［41］255和“细碎清润可爱”［42］255的评价。此评论虽未必确切，但其风格无疑在继承北派山水的阳刚之美中多了几分飘逸、秀润的阴柔之美。而王诜的绘画在南北画派的融合方面更向前推进了一步，同时也把“如临真境焉”的山水处理得更加富有诗意味。在图式方面，《烟江叠嶂图》在《江山楼观图》作为原型启发下，对所画景物进行了移摹、错位，并结合胸中的万般山水做了相关增删、变相等艺术加工处理而成。这与所记载的燕文贵“凡所命意，不师古人，自成一家” 的创作方式迥然不同。他是在师从古人、今人的基础上，结合“四时为我供画本”，再“巧自增损媸与妍。” 我们对比王诜《烟江叠嶂图》与燕文贵《江山楼阁图》主峰形态的相似性，（图14、图15）以及作品整体的图式结构，足以断定二者存在着必然联系。

四、《烟江叠嶂图》与李郭典型、范家雄风

（一）李、郭典型

李成

王诜曾对李成、范宽作品评为“一文一武”，可谓“精鉴入髓”。此等火眼真睛的淬炼，是建立在对艺术家作品风格了如指掌基础之上的。王诜对李成作品的谙熟既依赖于自家藏品①如苏轼在《王晋卿所藏著色山水二首》中就有所记载，其中“缥缈营邱水墨仙”中的“营邱”就指李成。（苏轼《声画集》卷四），又借助于亲阅了众多相关“画本”。米芾虽“欲为无李论”，但曾见“李成真本两本，伪见三百本”［25］981，苏轼也借示李成十幅图并请亲自临摹②《与滕达道二十三首》其一云：“承差人借示李成十幅图，遂得纵观，幸甚，幸甚。且暂借留令李明者用公所教法试摹看，只恐多累笔耳。此本真奇绝。月十日后当于徐守处借人赍内令专爱护也。”（《东坡续集》卷四）， 再加上“庶几乱真，可以欺世”［38］115者多多，足见李氏风格作品横流当世。作为“李成画派”的继承者，除稍早的李宗成、翟院深、许道宁外，稍后继其衣钵者为郭熙与王诜而且存世画迹稍多。李成画迹已经绝迹，但“流从源出，认识源可以知道流，同时知道流也可以认识源。溯流探源，将从郭熙与王诜来询李成的消息。”［43］131“从传世的郭与王的画笔证明，王诜较之郭熙，要更接近李成。”［43］133

宋米芾《画史》云：“王诜学李成皴法，以金绿（一作碌）为之，似古今观音宝陀山状，作小景亦墨作平远，皆李成法也！”［44］71这说明李成的皴法一种是金绿为之的青绿山水。另一种是其最擅长的水墨平远小景。王诜得后者之圭臬。李成居住在山东营丘，状写中原齐鲁等地诸山，笔墨简练，笔致秀挺，创蟹爪树、云头皴，擅写寒林雪景，“烟云变灭，水石幽涧，平远险易之形，风云晦冥之态，莫不曲尽其妙，议者以为古今第一”［45］175—176，有“惜墨如金”之称。李成一派名家甚多，“翟院深临摹仿佛乱真，若论神气则霄壤也”［45］175—176，郭熙善得烟云出没峰峦隐现之态，王诜亦得其烟云隐现之精妙。郭熙作品多为供奉的装饰布置画，但画中却弥漫着林泉高致；而王诜则“落笔思致，遂将到古人超轶处。”［38］133—134这跟王诜胸蓄万卷画与转师多益密不可分。下面首先分析一下王诜与李成绘画的继承关系：

图16　《烟江叠嶂图》（局）王诜

图17　《溪山秋霁图》（局）王诜 美国华盛顿弗利尔美术馆藏

1.笔、墨法。郭若虚评述李成“毫锋颖脱，墨法精微”［37］469，王诜则评其“墨润而笔精”［32］359。毫锋颖脱，就是一种尖俏爽利的笔势，异于以秃笔为之的用笔壮健和气格雄浑。李成用墨淡而润，而非范宽的“深暗如暮夜晦暝”［25］988，此种墨色恰恰能充分表现“烟岚轻动”［32］359“烟林清旷”［37］469的境界和“淡墨如梦中雾”［25］981的艺术效果。王诜的《渔村小雪图》、水墨卷《烟江叠嶂图》足以证明其继承了李成的衣钵，爽利尖俏的笔法与李成的“毫锋颖脱”相一致。

2.画松法。李成画松树亦自成一格，米芾评李成《松石图》“干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成”［25］980；评其《山水》“松劲挺，枝叶郁然有阴，荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。”［25］979

“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色”。［37］469这种挺拔而郁茂，尖俏墨线组合而成的“攒针法”松叶画法被王诜、郭熙得以继承。（图16、图17、图18、图19）

另外，李成善写寒林枯木，虬枝老干，盘曲扭动，枝为蟹爪，极富野气与沧桑感，这在王诜画中也得到了充分体现。（图20、图21、）据史料记载，王诜曾经收藏有李成的《寒林图》①李光丞画多入御府，在民间者其子天章以金帛悉购藏，故米元章作无李论。此卷王都尉画帙中物。余留京师，见宝绘堂画帙，仙佛、折枝、禽兽凡三帙，后入宣和，太上皆御题姓名，复加宝玺。宣和最重光丞山水。今装潢犀轴皆旧物，盖从画册表而出之者，摺文犹在，而后纸略翦去。至治元年十一月丙子，导尊方玉册置省中，归坐南窗书。（袁桷《清容居士集》卷四十七）。

图18　《渔村小雪图》（局）宋 王诜

图19　《早春图》（局） 宋 郭熙

3.山石法。李成的山石画法“石如云动，多巧少真意”［25］988，“对面皴石圆润突起”［25］980。这就是所谓的“卷云皴”，采用尖俏爽利的中锋用笔勾山石轮廓，复以迷离隐约的淡墨皴擦，其线条卷曲灵活，所画成的山石形态犹如云层滚动，具有圆润的体积感，明暗层次形成的光感和极强的动感。这种山石法郭熙（图22）、王诜都有所继承（图23），只不过郭熙更强化了浑圆感、动感和明暗对比，而王诜则弱化了其体积感，且不同程度的易圆为方，更富有雅气和文气。

4.构图。从对李成“烟林清旷”、“烟林平远”，“如面对千里”［32］359、“扫千里于咫尺”［34］453的评价看，李成的山水画善于运用平远构图，把烟林、山峦层层推开，产生千里之遥的纵深感。王诜的构图显然没有固守戒律，往往平远、深远、阔远相结合，在复杂多变的景色和视像转换中表达出如李成般清旷雅静的意境。另外李成擅长的“平远”、“雪景寒林”、“松石”等等也在王诜的绘画中得到了淋漓尽致的凸显，《宣和画谱》中就载有《江山平远图一》《松石图二》《风雨松石图一》《渔村小雪图》《写李成寒林图二》等。另外，“（李）成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景，思清格老，古无其人。”［34］453其“峰峦重叠，间露祠墅”的母题在王诜的青绿本、水墨本《烟江叠嶂图》中得到了借用。（图24、图25）

5.审美取向。米芾曾见苏州宝月大师藏李成山水“秀润不凡”［25］979，“所收李成四幅，路上一才子骑马一童随，清秀如王维画孟浩然。成作人物不过如是。”［25］985由此可见，李成人物和山水皆为“清秀”一格。这与王诜在赐书堂所品李成作品风格一致。结合以上史料对“李成”的评价来看，其绘画有“清润”、“烟岚轻动”、“墨润而笔精”、“扫千里于咫尺”、“宗师造化，笔尽意在”、“追求诗意美”的风格特征，这一切在王诜山水画中尽现。

图20　《渔村小雪图》（局） 宋王诜

图21　《读碑窠石图》 宋李成 日本大阪市立美术馆藏

图22　《窠石平远图》 宋 郭熙 北京故宫博物院藏

图23　《渔村小雪图》（局）宋 王诜

图24　《烟江叠嶂图》（局）宋王诜

6.创作心态与创作观

李成追求“惟意所到”的非功利性创作，“成之命笔惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。”［34］453“开宝中都下王公贵戚屡驰书延请，成多不答，学不为人，自娱而已。”［37］478《宣和画谱》云：

至成犹能以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间。又寓兴于画，精妙初非求售，唯以自娱其间耳。故所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明，烟云雨雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。［38］114

李成在其简短精炼的《山水诀》中也写下了“回还自然，游戏三昧”［46］62这一极富美学价值的命题。李成这种“初非求售”或“学不为人，自娱而已”的创作观和艺术价值观，显然影响到了王诜，与其“聊将戏墨写余生”十分相通。

图25　《烟江叠嶂图》（局）宋 王诜

图26　《渔村小雪图》（局）宋 王诜

郭熙

郭熙为御画院艺学，“工画山水寒林……位置渊深”［37］482，即强调画面的空间感和层次感。“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态变状。”［38］122由此可见，郭熙主要取法李成的“布置”，但更加“巧妙”。另外，郭熙最擅长“云烟变灭晻霭之间，千态万状”，因此，郭熙的画有着一种强烈的空气透视感，造景丰富，变化多端，体现的就是其《林泉高致》中的“平远、高远、深远”的审美意境。

郭熙“因为苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔墨大进。”［47］344对李成的继承除了“山水寒林”和“布局”之外，“风雨图……近世郭熙时得一笔，亦自难得。”［48］在李成、范宽画风盛行的年代，郭熙“虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”，且学而化之兼收并揽。①人之学画，无异学书。书取钟王虞柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得……。（郭熙《林泉高致》之《山水训》）

郭熙代表作品有现藏于台北故宫博物院的《早春图》，绢本，水墨，画左侧有八字落款“早春，壬子年郭熙画”，可知画于熙宁五（1072 ）年。此画全景构图，立轴，上留天，下留地，中间大山堂堂，群峰簇拥，如臣拜天子。近有危岩峭壁、劲松杂木，秀水舟楫；中间主峰拔地冲天，流泉飞瀑，烟霭浮动；远有奇峰错列，深壑幽谷。“高远”、“深远”、“平远”兼具。“石如云动”之卷云皴干笔分披，破墨渲染，飘逸舒卷，笔墨细腻简括，充满了张力与动感，洋溢着一股蓬勃的生命律动，且朝气萌发的融融暖意弥漫青山雾霭之间。

如此一幅杰作，是否对王诜产生一定的影响呢？答案是肯定的。王诜像郭熙一样的聪颖，擅长取他人之长为我所用。经比对发现，王诜的《渔村小雪图》与郭熙的《早春图》有着密切的关联：他的作品在局部构图中巧妙地对《早春图》中的不同单元进行了移位、改造、增删等艺术加工与创造，从而成为自己优秀作品的有机构成元素。如图26、图27，图式有着惊人的相似，只不过某些山石形态稍微作了改变或局部山石作了移位。

画中山石宗李成、郭熙而另辟蹊径：山头上圆下直，与郭熙云头皴稍异。山石轮廓用笔婉转，中锋为主，兼用侧锋，方圆兼施，无尖锐之棱角。山石阳面稍皴，阴面多皴，一如刮铁，深处再用较浓之墨加一二遍，后用浓墨提醒，另外皴法上实下虚，使山石有云雾、水气蒸腾之感。通过用墨轻重的交互配列，多次点染后，使山石层次井然、凹凸显现，虚实相生，立体感较强。较之郭熙山石少了几分动感与圆浑，多了几分墨气与文气，但用水墨渲淡而体现山石的体感、量感和块感方面是一致的，且二者同具光感。远山淡墨加花青自上渲淡而下，上实下虚，雾霭迷蒙，如梦似烟，有韩拙的“迷远”之效，已开南宋马、夏之端倪。平坡水石俱用水墨拖出，不勾线，以墨色深浅分远近，以增加纵深度，眺望前方，似在千里之遥，得“幽远”之神韵。

王诜应该亲眼看过郭熙的《早春图》。从《宣和画谱》所收藏的郭熙画目看，并非收藏于御府，从郭熙的《林泉高致》看，也没有作特别的记载。不过，王诜在神宗时见过此画应非难事。郭熙为神宗时的著名画师，王诜为驸马，有一定的来往也很正常，虽然没有直接的材料佐证，但同被富弼推荐入朝的苏轼及其门生与郭熙有一定的交游则有据可证。②郭熙的发达与重用赖于富弼的荐举，富弼的夫人是李成的孙女，宋代米芾《画史》云：“慈圣光献太后于上温凊小饮，尽购李成画，贴成屏风。以上所好，至辄玩之，因吴丞相冲卿夫人入朝太皇，使引辨真伪，成之孙女也。”（ 见《画品丛书》）吴丞相指的是富弼。郭熙“工画山水寒林”，乃李成传派中成就最大者，后有“李郭”之称。邓椿《画继》载“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作”（邓椿《画继》）可见熙丰时期的郭熙的受宠与富弼不无关系。朱良志在《林泉高致与北宋理学关系考论》一文中通过苏轼与郭熙在言论上的相似性对比，认为：“二人可能有直接交往”［49］49。

苏轼门生等文人与郭熙交游并写下题画诗，根由在于郭熙的画中充满了诗情画意，与文人们产生了强烈的情感共鸣。从《林泉高致》的内容看，郭熙并非是一个一般意义上的宫廷画师。他少从道家之学又业儒家［50］497，注重诗文的陶养①“更如前人之言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中有佳句有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。”（郭熙：《林泉高致》之《画意》），是一个具有文人气质的画家。郭熙在古代文学上的价值取向与当时文人也是一致的，例如对杜甫、王维的推崇，体现了时代风尚。因此，郭熙“技道并重”的画就具有了“诗中有画、画中有诗”的境界，这正是令宋代文人、文人画家所青睐并争相为其画赋诗吟唱的内因所在。对穿梭于文人画家与宫廷画家之间的驸马都尉王诜而言，他的作品恰恰集二者之长于一身。

图27　《早春图》 宋 郭熙 台北故宫博物院藏

《溪山秋霁图》，历代著录为郭熙之作，并被元代的倪瓒、柯九思，明代的文嘉、王穉登、董其昌等著名鉴定家所公认，后被当代鉴定家谢稚柳改判为王诜作品。原因在于，一则，现代人眼界宽广，有更多的证据可参照；二则，“正暴露了一个客观存在的问题，问题说明正在于铺陈习性、描绘形体这几个方面的相通之处，因而把王诜当作郭熙了。”［51］132—133这足以说明二者在画风上的必然关联。诚然，郭熙曾经作为最受皇家“厚爱”的御用画师把持了画坛几十年，驸马王诜的绘画受到其影响应是自然而然的。因此，作为已经有机融入王诜血液中的“郭熙绘画因子”，在其《烟江叠嶂图》中正在或隐或现地流淌着。就如徐邦达所说：“此卷（水墨本《烟江叠嶂图》）用笔比较尖细而多草草，小树尤甚，因此有人怀疑与《渔》图不是一人之作。我以为，《渔》图是高头大卷，所以用笔比较粗壮，此矮卷小幅自可略为尖细些。草草，则见其更为纵逸，应是适意自放的表现。且笔法虽尖而不佻，和《渔》图仍有相通之处；峰岫湿笔皴染，二者更为一致，其出于一手是完全可以的。”［52］213《渔》图即《渔村小雪图》，正如前文所论，其中包含了郭熙《早春图》的诸多基因。

（二）范家雄风

范宽曾师荆浩和李成，“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势，不犯前辈，由是与李成并行”［34］453。因此，北宋画坛形成了“今齐鲁之士惟摹营丘；关陕之士惟摹范宽”［50］497的局面。范宽的作品，真石老树挺生笔下，气韵生动，峰峦浑厚，势壮雄强，不资华饰，构图简洁，具有极强的整体感。王诜对李成、范宽都极其推崇，“偶一日，于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：‘李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。’次观范宽之作，‘如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也！”［32］359因此我们在王诜画中既能看到“李成之笔，近视如千里之远”的影子，也能看出“范宽之笔，远望不离坐外”［34］453的特点，最主要的是，王诜把二者做了有机的融合。由此可见，王诜精鉴入髓的鉴赏力和对李成、范宽艺术的精妙把握，使它能够融会贯通，为我所用。当然，王诜除了师范宽之迹，更是师其心。范宽曾云：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”［38］117王诜的“四时为我供画本，心匠构尽远江意”显然是与其魂魄相通的。

余论

王诜集理论、鉴赏、收藏、创作于一身，且四者互动增益、技道并进。他在熔古铸今的过程中促发了创作方式的转变：由五代宋初面对自然的写真为主，而转向以借用、改造、错位、挪移等为手段的“移图”与“造化”并重，从而由“写真”转向“写心”，并出现程式化倾向。

通过与隋代展子虔的《游春图》、唐代李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、王维的《辋川图》以及北宋燕文贵的《江山楼观图》等作品的对比分析发现，王诜的《烟江叠嶂图》借鉴融合了众家绘画思想、风格、图式、意境、空间与母题。借助图像与文献的互证，从而解决了《烟江叠嶂图》的构成来源及隐藏其后的王诜画史观念之形成。

王诜在“吸古纳今”之中开创了新风：1.小青绿本《烟江叠嶂图》，以水墨画的骨格、境界为枢纽，以墨勾、墨皴为基础，然后敷以青绿，涤除了隋唐青绿山水金碧辉煌的富贵气息和仙游色彩，具有色墨交融、娴雅清丽的文人气，自创新格，被称为“不今不古”，开创了真正意义上的文人化青绿山水。2.《烟江叠嶂图》中的横空出世般的“大虚大实”处理方式和意境营造是前无古人的，尤其小青绿卷，对南宋“边角山水”的诗意画追求，以及元代绘画起了重要影响作用。3.由宋代北方山水“大山堂堂”的阳刚、博大之美逐渐转向对雅静、柔化、虚化、朦胧化的阴柔美的追求，从追求视觉的外在真实开始转向内心视像的真实。对文人画以及禅宗山水画起到了推动作用。4.把北派山水与南派山水作了有机结合，富有诗意化。5.水墨卷“小景”化的处理方式——把景拉近特写，与“平远”相结合的视觉处理方式，在五代、北宋山水与南宋山水中架起了一架过渡的桥梁：画面从物理真实的自然秩序感，开始转向视觉与心理真实地呈现。

几点启示：1.王诜吸古内今，师迹更师心，以及集理论、鉴赏、收藏与创作互动共进的艺术观、价值观、学习观对当代盲目师造化而失传统或泥古不化的艺术工作者提供了一种可资借鉴的有效途径。2.从文章的分析中可见，艺术家作品风格的多样性和作品构成的复杂性。那么，当今以艺术家成熟风格作为“标准器”来鉴定真伪的方法是否可靠？3.我们该如何看待复制品和赝品在艺术传承中的作用和价值？4，对待古书画研究，要尽可能做到既重文献又重图像，在“图文互证”中去接近历史真相。

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（责任编辑：吕少卿）

［ 中图分类号 ］J209

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0006-12

收稿日期：2015-09-22

作者简介：张荣国（1975-），男，山东肥城人，美术学博士，华东师范大学艺术研究所教师。研究方向：美术史、中国画创作与批评。