拉奥孔的布莱克式隐喻

2016-08-08北京大学艺术学院北京100871

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年1期

罗洁（北京大学艺术学院，北京 100871）

拉奥孔的布莱克式隐喻

罗洁（北京大学艺术学院，北京 100871）

［摘要］威廉·布莱克用他的“预言诗”创造了一个神话体系，并通过图文印本的形式表现出来，其中体现着他的宗教观和艺术观。《拉奥孔》作为单幅作品在这个体系中显得极为特殊。在图像上布莱克运用文字说明对现成的拉奥孔雕塑的图像进行了转译，使之呈现出与传统完全不同的意义。通过有意在画面中加入的希伯来语，布莱克传达了自己的历史观；通过将人物形象赋予新的身份和意义，布莱克表达出“堕落—救赎”的隐喻，从而把这件作品完全纳入到他自己的神话体系中，并成为他的图文印本宗教和艺术观的总括。

［关键词］拉奥孔；布莱克；隐喻

威廉·布莱克（1757—1827）一生最大的成就，就在于他自己创造了一个庞大神话体系，这个体系模仿《圣经》，从创世开始，讲到了人类的堕落以及最后的救赎，其中包含了极为丰富的隐喻，以传达出他自己独特的宗教观。此外，他通过图像的方式把这个体系完整地叙述出来，这些就构成了被称之为“预言书”的长诗。这些诗因为他用图文结合的方式雕刻印刷，这种形式被称为illuminated book（本文译为图文印本）。布莱克的图文印本并不是简单的图文结合。文字方面，由于诗歌本身的语言就相对深奥，加上他自己创造的神话体系中人物关系极为庞杂，同时他在诗中有意混入了大量取自《圣经》的人名地名，因此文字显得晦涩难懂，这时，他就在图像上创造出一系列的人物表情和姿势来代表特定的情感和意义，使得图像在某种程度上充当了文字的解释。而同时，他的诗歌文字的书写方式和排列方式，又具有图像的形式感，而这种形式感中也常常带有特别的意义，从而使得图文互为补充。

《拉奥孔》这件作品从图文印本这个概念来考察，是非常特殊的，它在形态上是一件单幅版画，这在他的插画本中绝无仅有的，而其中所包含的特殊隐喻，也使这件作品成为布莱克整个宗教和艺术观的总括。

图1　《拉奥孔》，单色印刷，约1826-27，252×241cm，Robert N. Essick收藏，加利福尼亚

一、画面的语言和文字表达的隐喻

首先，从图像上使用的语言来看，它使用了希伯来语、希腊语和英语三种语言。希伯来语在作品上从左上到下有四处，其意分别为：耶稣、耶和华的天使、莉莉斯、耶和华。①Geoffrey Kennes ed. Poetry and Prose of William Blake， The Nonesuch Library， London， 1967， p.580.而希腊语被用在了拉奥孔头边，意为：被巨蛇攻击者。除了这件作品以外，布莱克几乎从来没有在插画本上用过希伯来语和希腊语。这两种语言冠以的名词显现出了布莱克的道德判断，他之所以用希伯来语来写这些名字，因为它们都与希伯来神话紧密相关的，而希伯来神话正是布莱克创造自己

希伯来语在布莱克看来，某种程度上说可以成为以色列的同义指代。在布莱克的整个宗教和哲学思想中，他认为，没有经过人为的解释，没有被理性与物质主义侵蚀过的古老而纯正的信仰才是善的，否则就是恶的，也就是说，他认为他的时代里的基督教已经是被歪曲过的邪恶的。18世纪末的欧洲处于巨大的社会动荡和变革当中，千禧主义和神秘主义成为对布莱克影响最大的两种思想。正是这种宗教哲学观，使得他对更加古老的宗教和文化充满敬意。所以，在他的理想中，也希望建立不列颠的历史与希伯来的关联，因此他的预言书中以“阿尔比恩”，也就是不列颠的古称来命名他的人物，用这个人物代表着整个人类，进行精神的救赎之旅。在他的最大一部也是最重要的一部长诗《耶路撒冷》中，专门有一章为“写给犹太人”，无论是犹太人还是耶路撒冷，都与希伯来民族关联至深，所以，布莱克使用了希伯来语和英语来对他所认为的整个神圣的幻觉进行叙述。

布莱克还通晓希腊语和拉丁语的，①See Michael Ferber， The Poetry of William Blake （Critical Studies）， Penguin Books Ltd， London， 1991， p.54.但是，他却富有深意地用希腊语冠此形象为“被蛇攻击者”，他甚至没有名字，他并不是“拉奥孔”，这种命名似乎体现了他内心深处的一种报复式的意味。在这幅作品中，希伯来名字都是用来冠以圣父圣子以及第一位女性，很显然这是一些身份极其重要的角色，他们的地位是远远高于这个希腊名字命名的角色的，因此，连带的希伯来语也显得在地位上更高于希腊语。因此，布莱克很巧妙地用两种文字表现了他的价值判断。对于希腊的价值，作品右上角有一段话：“希腊和埃及的神都是数学的图表——参看柏拉图的著作。”向下还有一句：“科学是死亡之树。”这正是布莱克对待科学、理性的态度，他视科学理性为邪恶，在他的一生中这种观念是一以贯之的。他用自己雕刻在最下面的一句话说明了原因：“艺术被贬低，想像被否定，战争统治着国家。”正是他生活时代的现实写照。17世纪开始流行的科学理性以及由此在绘画方面由皇家美术学院为代表的学院派的规范和法则都是对幻想极力贬低和轻视的，而布莱克却视幻想为生命，因此，他的遭遇正如他在图中拉奥孔左边儿子头上的文字所言：“有一些国家里所有的有梦想的人都被称为疯子；那就是希腊和罗马……”拉奥孔头边还有一句：“希伯来艺术被自然神论的科学称为罪。我们看到的一切都是幻象，从生产的器官一出现就消失，永恒存在于想像之中，它被自然的人视为零。”

这句话也恰好反映了他对希腊罗马的态度以及对希伯来的态度，尤其希伯来代表的正是基于幻想的艺术，这也正是布莱克自己推崇和采用的。而第二个反对科学的原因，是当时印刷业已经具有较高程度的分工，并且大多数印刷作坊采用流水作业的方式，这样就严重破坏了艺术家或者说雕刻家作为原创作者的整一性，尤其是雕刻家这时就更加沦为了手工匠人。而以雕刻为生的布莱克就失去了被认为是严肃艺术家的可能性。另外，由于流水作业和批量生产对市场的占领，传统的雕刻家的生计受到严重威胁，特别像布莱克这种不仅要写、画，还要设计、制版、印刷的人而言，制作一部作品耗费的精力极其巨大，很难与流水作业的效率相比。布莱克一生的潦倒固然因为他的艺术无人理解与欣赏，但机械生产对他的冲击也是重要原因。

图2　《上帝创造亚当》，1795，彩印加水彩，42.1×53.6cm，伦敦泰特美术馆

布莱克一直认为，伟大的作品不过是对远古遗迹的复现。这一点他在1809年的个人展览图录的说明中谈到过，他说：“希腊的缪斯是记忆的女儿而不是灵感与想像的女儿。”［1］4意思在下面这段话里解释得很明显。他在介绍自己的两幅作品（《纳尔逊的精神体指引海怪利维坦》与《皮特的精神形体引导巨兽》）时说：

这两幅画都是神话式的处理方式，与波斯、印度、埃及的文物中的神极为相似，他们至今还保存于那些粗糙的纪念碑上，他们复制于一些了不起的原形，而现在这些原形已散失或在某个更快乐的时代被埋进地里。艺术家们被带入了亚洲古代共和国、君主国和氏族的幻觉当中，看到了那些精彩的原形，它们被称为《智天使的圣经》，这些被制作成雕塑和绘画出现在寺庙、高塔、城市宫殿的墙壁上，并被竖立在文化发达的地区如埃及、摩押、伊多姆、阿拉姆当中，它们在天国的河流当中，他们成为艺术的原型，希腊人就从中模仿出他们的赫拉克勒斯、美第奇的维纳斯、眺望楼的阿波罗以及古典艺术所有的杰作。艺术家极力模仿他们的幻觉中所看到的杰作，并将这些幻觉用于创作当代的英雄，只是尺寸小一些。［1］3

布莱克多次强调了幻觉、模仿，他从根本上认为幻觉就是艺术的根源，而幻觉的原型又在很大程度上来自犹太人的文化。因此，上面提到的埃及、摩押、伊多姆、阿拉姆也都是《圣经》中提到的与犹太人历史关联甚深的地区。参照雕塑下面的话，也可以作为他艺术观的印证。雕塑下刻着：

图3　《欧洲，一个预言》书名页，1821，彩印加水彩，23.9×17.3cm，剑桥大学费茨威廉博物馆

耶和华和他的两个儿子，撒旦和亚当，他们由三个罗得岛人拷贝自所罗门神殿的基路伯，并被运用于自然的现实，或伊利昂的历史。

三个罗得岛人也就是指被考证的《拉奥孔》雕塑的三个作者：罗得岛的阿格德罗斯和他的儿子波利佐罗斯和阿典诺多罗斯，基路伯即智天使，这也正好对应了布莱克所说的：“他们不过是在模仿远古的《智天使的圣经》中的艺术。”伊利昂是特洛伊的旧称，拉奥孔是特洛伊祭司，所以说是被运用到伊利昂的历史。由于布莱克认定这件作品出自所罗门神殿这个犹太文化中具有标志性的地点，那么画面中使用的希伯来语正好可以作为与之相关联的线索。

二、画面形象表达的隐喻

在整个版画中，最引人注意的文字是基座下面的一句话：“耶和华和他的两个儿子，撒旦和亚当。”很显然，这句话这是对这件雕塑主题的说明。根据这个说明，显然在这里，拉奥孔就是耶和华，由此，这件作品就不再是希腊神话的图像而与基督教相关了。而在基督教体系中，上帝被蛇缠绕就显得非常奇特甚至难以为基督教世界所容。蛇在基督教里是罪的化身，作为全能者，上帝被蛇缠绕即是被罪缠绕，首先就否定了上帝的全能。根据拉奥孔的故事，拉奥孔最终死于蛇的缠绕噬咬之下，那么，这里又借了故事的原型暗示着不仅上帝被罪恶缠身，最终还死于罪恶之下，这是相当具有颠覆性的隐喻。

另外，这两条蛇上面一条写着恶，攻击着其中一个儿子，另一条写着善，下面写着莉莉丝，它攻击了上帝。莉莉丝在犹太教的拉比文学中，被指为《旧约》中亚当的第一个妻子，由上帝用泥土所造。因不满上帝而离开伊甸园，她是一个反叛者的形象，如果按照图中所示，她被指为善的话，那么，显然她反抗的对象上帝就为恶了。

那么，上帝的罪是什么？画面最上面的一句话可以看出来：“他忏悔他制造了亚当，而这使他的心深深伤痛。”与之相应的想法，从布莱克创作的《上帝创造亚当》中也可以找到呼应。

在这件作品中，上帝创造亚当并不是个辉煌的时刻，而是一个充满黑暗和痛苦的时刻，无论是从二人的表情中可以看出来。上帝愁容满面，他上方的黑云形成了画面阴沉惨恻的氛围，同时，上帝身后的太阳和上帝翅膀形成的弧线形成画面中力量的下压，对处于下方的亚当形成一种威压。而亚当的下半身此时已被巨蛇缠绕，但蛇并未现出头，而像是从亚当的身体里长出来的，这就更加表明人与生俱来的原罪。亚当双手伸展，显现出无力和虚弱，这一刻显然完全没有表达人类面对崭新命运的自信，而纯是一种宿命的不安与无助，这无异在说，上帝造人并不是一个值得人类庆祝的瞬间，而是一种对人类的犯罪。也就是说罪早在人类被创造之初就已经如影随形，而不是在人类吃了禁果之后，那么，再参照上面的话，“他忏悔他制造了亚当”，也就可以解释为上帝有意将罪加之于人类，这罪就成了上帝的阴谋而不是人类的过失了。然而究其根源，人类原罪的结果不过是人类偷吃禁果后心明眼亮明辨善恶，那么，上帝创造人之始就让人进入到明事理有智慧的状态，人类就不再是主动而是被迫失去了最初的天真。而“天真”正是布莱克认为最理想的状态，也是他认为，人类在得到最终的救赎后呈现的状态。而失去天真以后的状态被布莱克称为经验，这正好合乎了布莱克在他最著名的诗集《天真之歌与经验之歌》的扉页中所写的：“天真与经验，人类灵魂的对立状态。”这里，布莱克通过自己的阐释，把上帝的罪体现了出来。

另外，蛇也代表了原始的不受束缚的状态，而它的对立面就是约束与法则，这是布莱克最痛恨的，因此，作为为万物立法则的上帝，自然成为蛇的对立面。这样，蛇缠绕上帝就在布莱克的道德标准里非常能够解释得通了。正是如此，蛇的形象由布莱克在他的作品中一再地表现，而其形象完全不是如传统的《圣经》故事画中的委琐形象，反而是相当的雄壮辉煌。例如《欧洲，一个预言》的扉页、蛋彩画《夏娃的诱惑》、为弥尔顿《失乐园》的插图《夏娃受到蛇的诱惑》等插图都是如此。

此外，两个儿子的形象同样被布莱克赋予了全新的身份。基督教认耶稣为上帝唯一的儿子，路加福音里面说亚当是神的儿子，在弥尔顿的《失乐园》中，天使拉斐尔也说亚当是上帝的第二个儿子，那么即使认定亚当为一个神之子，另一个必须是耶稣的，但布莱克在这里却说是撒旦，这种观点可以从他的诗里找到线索。

在布莱克自己的“预言诗”之一《弥尔顿之诗》中，他常常将撒旦和亚当作为一对同时出现的形象。诗中说：

撒旦是奥克的幽灵，奥克是重生的鲁瓦①鲁瓦，Luvah，即love的变体。这种说法参考S. Foster Damon， A Blake Dictionary： the Ideals and Symbols of William Blake，Shambhala Publications， Inc.， Boulder， Colorado， 1979， p.255.。

进入到物质和规则中

它变得不透明和模糊，但神圣的救世主

用洛斯数学的力量赋予它形体而凝固成形。

它命名不透明为撒旦，他命名固体为亚当。

所以，布莱克用图像表现时，就呈现出二者不可分离的状态。

布莱克用四个神圈出宇宙，每一个神都与其他三位相连，分别是Urthona（个人的想像力，在最上面，也表示最高级），Tharmas（感官，也就是肉体），Luvah和Urizen（理性，在最下面，表示最低级）。

中间的蛋形代表世俗的蛋，上部分写着亚当，基本上都在想像力的圈中，意指人能够通过想像力获得重生；而撒旦跨越了另外三个圈，这是由堕落创造出的被毁灭的世界，也就是说感官、爱、理性形成的世界是堕落的世界，而人却正是拥有这些理性和情感的，所以作为人类的亚当实际上也是不可能脱离这三个圈的，所以撒旦与亚当实际上必然是一体而不能被割裂的。

而周围的火代表着洛斯之火，正是在这毁灭之火或者说是创造之火中，人类完成了堕落到救赎的过程。洛斯在布莱克神话体系中是一个掌管艺术的神，他的形象是拿着铁锤在铁砧上锻打的工匠形象，所以火正可以看做是艺术之火。而工匠形象也正是布莱克自己的写照。布莱克即把艺术作为自己的生命，也将艺术视为拯救世界的唯一方式。

由此可见，布莱克式的隐喻体现在《拉奥孔》中，暗指上帝与人类一同犯了罪，而最后通过艺术才能获得救赎这样一个主题。他用图像表现了堕落的过程，而且图像周围的文字传达了获得救赎的方式与途径。

旧约与新约是艺术的伟大密码。

艺术是生命之树。