“重建中国的二战叙事”：新的媒介叙事框架与多义性困境

盖琪

虽然中国的抗日战争是第二次世界大战的重要组成部分，1937年（甚至更早）到1945年的中国是“世界反法西斯战争”的东亚主战场；但是在中国当代影视艺术场域，真正尝试将有关抗日战争的叙事纳入到“二战叙事”的总体谱系中，从而建立起一种具有世界性的传播视角，却可以看作是最近二十几年才开始形成的一个渐进趋势。这种叙述方位上的不断调试，体现出的是“后冷战时代”的中国试图通过建构新的媒介叙事框架，超越冷战意识形态，重新回归世界现代历史的努力。而其间蕴含的，则更是对全球化时代的现代国族媒介身份进行建构，进而在新的现实语境下融入甚至引领全球政治经济体系的深层诉求。

本文认为，这一新的媒介叙事框架可以被概括为“重建中国的二战叙事”。就影视艺术场域而言，它主要以世界主义维度与民族主义维度为显性双轴，同时以新语境下的阶级话语为隐性着力点。总的说来，这一媒介框架有不可抹杀的积极意义，但与此同时也经常陷入包含多义性的困境之中。为此，本文将在简要进行语境阐述的基础上，通过聚焦近年来有影响力的数部影视艺术文本，观照这一框架在影视艺术场域中的主要作用机制，分析其问题与成绩，并针对变量展开讨论。

一、“重建中国的二战叙事”：国家层面的新的媒介叙事框架的凸显

2015年9月3日，纪念中国人民抗日战争暨反法西斯战争胜利七十周年阅兵仪式在天安门广场举行，来自49个国家的国家元首和高级代表受邀出席，包括中央电视台、BBC、CNN在内的多家国际级媒体都进行了实时报道。其中在政府的支持下，央视在现场精心布置了90多个直播机位，并运用了二维索道摄像机、直升机航拍陀螺仪、微型摄像机等高新技术设备，对整个阅兵式进行了全景式的展现，这一技术规模在中国电视史上堪称空前。在传播学的意义上，如此高规格、高投入的盛大“电视仪式”足以说明，中国政府在以甚为积极的姿态推进“抗战记忆的国际化”，或者说是“抗战记忆的二战化”，而大众传媒显然在其中扮演重要角色。事实上，在2015年的“9·3阅兵”开始之前，整个2014年就已经处于层层推进的媒介议程铺垫之中[1]———该议程以年初全国人大常委会表决确立“中国人民抗日战争纪念日”和“南京大屠杀死难者国家公祭日”为开端，一直持续到岁尾首个“国家公祭日”当天习近平的讲话达到最高潮。

综合上述，可以说，在从2014到2015的两年时间里，“重建中国的二战叙事”已经正式成为一个由中国政府主导的、国家层面上的媒介叙事框架。在这一新的媒介叙事框架下，抗战的世界属性———“抗日战争与世界反法西斯战争之间的关联”“抗战记忆与人类共同记忆之间的关联”等———重新上升到与抗战的民族属性同等重要的位置，成为当下主导意识形态传播的核心议题，并指向“对本国公民参与度的询唤”与“同国际受众实现意义与价值共享”的双重诉求。

总的说来，“重建中国的二战叙事”作为一种新的媒介叙事框架，具有两个值得注意的特征。

第一，这一新的媒介叙事框架以世界主义维度和民族主义维度为显性双轴。在此，本文更多的是立足现代政治文化层面、并结合伦理道德的角度出发来使用“世界主义”和“民族主义”这一对术语的[2]。我们在此所讨论的世界主义与民族主义不是二元对立的关系，而是可以相互沟通、相互对话的两种观念视角。前者更多是作为对后者的情怀延伸和视野超越，而后者则更多是作为前者的伦理起点或者说文化支流。

如果从身份认同的角度来看，世界主义更强调“人”的身份，强调多元一体的人性尊严和共同价值；而民族主义则更强调国族身份，强调国族政治独立、经济发展和文化传承。而如果从当代大众媒介中的战争叙事的角度来看，世界主义维度更多关注的是战争对于人的肉体毁灭与精神戕害，关注的是战争本身的反人类特质，关注的是人类作为一个整体所应该抱持的对待战争的抵制态度；而民族主义维度更多强调的是单一国族在战争中的胜利或失败、获益或受辱，强调的是国族自身的独立、发展或延续诉求，强调的是国族作为一个政治、经济、文化阵营对于战争应该采取的竞争性策略。

就中国大众媒介的战争叙事而言，世界主义维度与民族主义维度的发展并不均衡。历史地看，在1949年之后很长一段时期里，由于冷战意识形态和中苏关系等原因，抗日战争基本上是被作为一次民族独立战争来表述的，“抗战叙事”在很大程度上被从“二战叙事”的整体图景中剥离出来，其作为第二次世界大战重要组成部分的性质———连同整个“二战”时期错综复杂的全球政治经济格局一起———在主流文化场域中长时间被有意淡化甚至规避处理了。直到20世纪90年代，随着冷战的结束，这种情形才逐渐开始以缓慢的速度发生改变[3]。就当下而言，世界主义维度与民族主义维度的发展都有其现实意义，理想的状态是互相补益，建立起一种“世界主义的爱国主义”观念，而不应陷入一种零和博弈之中。就全球性而言，世界主义维度是一个现代国族应该具有的基础视野和情怀；而就地方性———尤其是就后发现代化国家的具体境遇而言，民族主义维度也应该在一定程度上得到认可、尊重和引导。因此，如何处理好“重建中国的二战叙事”这一媒介叙事框架中两种维度的价值关系问题，是决定这一框架有效性的关键。

第二，这一新的媒介叙事框架以新语境下的阶级话语为隐性着力点。如前所述，中国政府面向国际和国内做出共享“中国抗战记忆”的明确姿态，以推动“抗战叙事”重新汇流到世界的“二战叙事”之中去；换言之，重新从“二战叙事”的角度来建构中国的“抗战叙事”，甚至此前此后的“国共内战叙事”。这些举措究其实质可以被视为一套重新确认中国在世界现代史上身份与主体性的系列动作；其深层目的可能在于：通过建构更加具有时间连续性的和空间完整性的现代历史叙事，中国得以与当代全球资本主义政治经济体系建立起更具情感逻辑与价值逻辑的关联。“中国不仅是当今全球政治经济秩序的参与者和支持者，而且还是缔造者和引领者”———生产并传播这样一种进步性的媒介话语对于今天的中国而言显然意义非凡。

但有意味的是，在这样一种更倾向于进步逻辑的媒介话语中所隐含的，不仅是中国作为一个后发现代性的国家，其在全球市场体系中的历史位置、现实位置与理想位置之间的差距与想象，更是中国社会重新浮现的日益明晰的阶级现实。换言之，在显性的世界主义维度与民族主义维度双轴内部，新语境下的阶级话语往往才是“二战叙事”文本的着力点所在：一方面，不同的阶级话语从其各自的利益立场与价值视野出发，以一种隐性的方式曲折地谋求自身的言说途径；另一方面，它们也与两个显性维度发生耦合并对其形成压力，在很多情况下都影响着两个显性维度之间平衡的实现，大大增加了“重建中国的二战叙事”这一媒介叙事框架的复杂程度。

二、新的媒介叙事框架的显性双轴：世界主义与民族主义的叙事平衡如何实现

在语境分析的基础上，本文接下来将通过具体的文本阐释，审视“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架在影视艺术场域中的主要症候，并展望突围路径。就影视艺术场域而言，这一叙事框架在正式上升为国家议程之前已经潜滋暗长了近三十年的时间：它于20世纪80年代就已经在个别文本中出现；20世纪90年代逐渐蔓延；而直到世纪之交，随着全球化语境的深入，以及国际国内政治经济格局的变化，才开始以更为明确、完整、结构性的姿态呈现在讲述现代历史的诸多大众视听艺术文本之中。整体上来看，这一趋势值得肯定：它展现出一种向历史理性与历史丰富性同时敞开的可能，这对于中国社会而言尤其珍贵。

但是，回顾过去的二十余年，“重建中国的二战叙事”作为一种新的媒介叙事框架，其难以自我消化的症结在于：它在大多数情况下都未能很好地解决世界主义维度与民族主义维度的叙事平衡问题，二者在大众视听艺术文本中经常呈现为一种价值上相互缠绕、相互抵牾、相互损耗的状态。尝试突围的文本当然也有出现，但尚未在整体上形成趋势。而本文认为，能否解决这一症结，已经成为决定“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架能否持续健康生长并有效传播的关键。

1.如前所述，世界主义维度与民族主义维度的有机结合，构成“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架应该完成的核心文化责任；而二者中任意一者的偏失，都可能成为导致这一叙事框架失效的深层根源。在此方面，可以为我们提供系列性例证的是《金陵十三钗》的三种媒介文本[4]———从小说到电影再到电视剧的叙事演变过程。

在“重建中国的二战叙事”的观念框架下引入世界主义维度，将其与民族主义维度的诉求加以对照，这一尝试在《金陵十三钗》（2005）的小说文本中就已开始，并突出体现在其对叙述者和记忆主体的修辞设置上。在小说中，叙述者、记忆主体与历史行为主体之间的关系呈现为一种十分复杂的多层级状态：文本叙述者是作为孟书娟外甥女的“我”，被叙述事件是通过孟书娟眼睛所看到过的南京大屠杀；但在表层叙述者之下，真正的主人公却既不是“我”也不是孟书娟，而是作为青楼头牌的赵玉墨，以及威尔逊福音堂英格曼神父的助手“扬州法比”。换言之，小说文本的记忆主体虽然是孟书娟，但实际上，记忆情境中的孟书娟只是一个缺乏历史行为能力的旁观者，而真正具有历史行为主体性的则是赵玉墨与“扬州法比”两人。在此我们看到，叙述者、记忆主体与行为主体是分裂的。这可以看作是中华民族作为一个现代意义上的国族，其现代身份、传统身份与历史主体价值之间的一种离析，或者说是在“重建中国的二战叙事”的过程中，当代中国所不可避免地要遭遇的困惑：即在世界性的层面上，我们如何为中国和中国人在那场战争中的角色和价值定位？是仅仅只能作为一个民间见证者的血亲后代，还是可以作为一个重返历史现场的旁观者，抑或是应该作为一个具有历史主体价值的受难者与行为人？应该说，在小说问世的年代，中国正处在开始尝试重新建构全球化语境下的国族媒介身份，但又没有找到充分自信和合宜立场的起步时段———小说的困惑在彼时具有代表意义。

循着这一逻辑，我们同样可以把小说中的“扬州法比”看作是一个十分关键的隐喻。“扬州法比”原本是一对意大利裔美国传教士的后代，六岁时父母双亡，被一个扬州阿婆一手养大，因此虽然长着一张白人面孔，但却讲一口地道的扬州方言。更有趣的是，他从青少年时期开始就意识到自己“从来不甘心做一个中国人”，但当他成人之后，有机会去了一次美国省亲，结果却发现自己同样“永远也做不了美国人”。不难看出，“扬州法比”其实是包含了一种非常明显的文化混杂与身份冲突的意味在其中的，他所象征的正是国族主体在“二战叙事”中的两难处境。一方面，小说作者严歌苓作为一个美籍华裔女性写史者，其移民身份经验使其如同“扬州法比”一样，委身于两种文化的非主流地带；另一方面，小说核心事件“南京大屠杀”彼时对于世界来说，仍旧是一部既无法完全本土化，却也似乎难以顺利全球化的记忆断简。正是在这个意义上，“扬州法比”是一个关于世界主义维度与民族主义维度纠葛缠绕、暧昧不明的隐喻：他不仅代言了作者自身的文化认同困境，也象征着国族的媒介叙事身份的迷惘。

至此我们可以看到，小说已经突破了传统意义上有关大屠杀的“进步叙事”或“英雄叙事”范式，转而向以记忆为核心的“悲剧叙事”或者说“见证叙事”范式靠拢，这实际上已经建立起了一种世界主义维度上的现代性反思视角[5]。在这一层面上，小说对于华语叙事场域而言是有开拓意义的。但除此之外，正如前面所分析的，小说并没有真正完成国族记忆主体与行为主体的建构之责，它如实传达出了“讲故事的年代”的迷惘，将两种维度的关系留在了一种脆弱的反思与探询之中。

在小说出版六年后，电影《金陵十三钗》问世。但令人遗憾的是，相对于小说的身份困惑与主体彷徨，电影的思考不仅没有前进，反而发生了明显倒退。在电影中，“扬州法比”的叙事任务被一个由好莱坞明星饰演的美国混混约翰所接手，成为一个地地道道的美国人，而教堂里的英格曼神父在电影开始前就已经死去。所以约翰不仅取代了“扬州法比”，甚至取代了原著中真正的神父，成为叙事的绝对中心。而孟书娟的旁白则完全是一个南京少女的口吻———孱弱怯懦而没有历史纵深，完全无法起到结构性作用。由此，原著由身份混杂和记忆回溯所带来的复杂意味基本消失，电影在以美国人约翰作为行动主体的坚硬视角下，展开的是一段带有鲜明后殖民色彩的叙事———来自西方的、男性的英雄对东方的、纯洁少女的拯救和对美艳熟女的占有。这种行动主体位置的彻底让渡可以看作是中国影视在尝试建构世界主义维度的过程中所陷入的一场典型的自我放逐：它试图循着原著的轨迹去表达人性之善与秩序之恶等现代性的与反思现代性的意味，但却缺乏从国族主体性角度出发去完成这一叙事任务的能力与自信。

2.2014年年末，《金陵十三钗》的电视剧版更名为《四十九日·祭》，在首个“国家公祭日”到来前夕播出。作为献礼之作，《四十九日·祭》没有满足于仅仅作为小说或者电影的“注水加长版”而问世，而是在原有的故事底本基础上进行了价值提升，尽最大可能维护了世界主义维度与民族主义维度在文本中的叙事平衡。在这个意义上，它应该算作是一次卓有成效的突围，为“重建中国的二战叙事”提供了一个具有正面价值的样本。综合来看，在“双轴”的叙事平衡方面，《四十九日·祭》主要体现出了三点自觉。

第一就是对中国国族记忆主体与行动主体的设定。首先，标题的改动即指向叙事类型的调整，从一个带有脂粉气息的民间传奇转身为一次凝重的记忆爬梳与国族祭奠。而其中的“四十九”本身可以看作是“一数双关”：它是一个叙事时间，剧集从南京破城之前一周讲起，一直讲到破城之后六周内发生的故事，总体的时间跨度是四十九天；它更是一种记忆仪式，因为“四十九日”是我们中华民族传统文化习俗中纪念逝者的一个完整的祭奠周期，即所谓的“七七”，所以这种引入本身就蕴含着一种强烈的文化主体建构的意图。

更重要的是，在电视剧文本中，小说中的“扬州法比”和电影中的“美国约翰”换成了由中国演员张嘉译所饰演的一个神父助手，仍然被称为“法比”。这位“中国法比”从小就是个孤儿，由于被圣马德伦教堂的英格曼神父收养，所以精通英文。我们看到，电视剧创作者在此表现出了对小说和电影症候进行修正的文化自觉意识：他把神父助手改写为一个中国人的形象，并且赋予其非常重要的行动性。小说和电影中作为主干情节的“妓女代替少女到日本军营赴宴”被电视剧舍弃———在“中国法比”的阻止下，女性中没有任何人被献上法西斯的祭坛，而是在绝境中由敌对逐渐走向谅解，最终共同以近乎前现代的艰难方式挖通地道，完成了存在主义式的“向死而生”的逃亡过程。由此，在电视剧文本中，“中国法比”不仅是目睹侵略者凶残行径的人，而且是逐渐领会救赎者无力本质的人，更是最后牺牲自己帮助女性同胞逃出生天的人。与此相应的，少女孟书娟也不再仅仅是一个手足无措的旁观者，而是主动承担起了拍摄日军罪证（“守卫记忆”）的重要职责。

与之相应的是第二点，对美国及其所连接的世界主义维度的处理。可以说，《四十九日·祭》很自觉地尝试在“重建中国的二战叙事”的框架下赋予美国一个合适的历史位置。在电视剧文本中代表美国的主要有两种力量：一是教堂的英格曼神父；二是安全区医院的威尔逊大夫和魏特琳女士等工作人员。前者是传统宗教的力量，后者是现代人道主义的力量，两者都体现出充分的文明、教养和尊严意识。但电视剧并没有夸大这两种力量———在大屠杀面前，无论是宗教的救赎承诺还是人道主义的中立姿态都显出不可避免的软弱性，而当事人自己也意识到这种软弱性，并被这种软弱性所深深折磨，他们只能在很小的范围内限制屠杀，但却无力改变全局性的灾难。在电视剧前半部分，“中国法比”曾用窗帘制作了一面巨大的美国国旗悬挂在教堂的外墙上，而且当时他非常相信这面旗帜能保证教堂里所有人安全无虞地渡过劫难；到了电视剧中段，在日本兵第一次闯入教堂导致一个女学生坠亡后，“中国法比”就亲自扯下了这面美国国旗并撕毁了它；而到临近结尾，英格曼神父也不得已先离开了教堂去安全区养病。所以最后拯救中国人的，完全是中国人自己，这可以看作是对于在世界主义维度之下国族主体价值的清晰认知。

第三也是最重要的一点，是在前面两点基础上所建立起来的现代性反思视角，以及与之相关的对于见证意义的挖掘。现代性的失控正是从西方现代文明本身生长出来的，正如齐格蒙·鲍曼所指出的：“没有现代文明及其最核心本质的成就，就不会有大屠杀。”[6]电视剧文本借英格曼神父的口多次表达出对日本“现代性之恶”的诘问：“难道地球上有两个日本吗？”而这一点在小说中其实也有体现，小说中的英格曼神父也曾经说过，“我去了日本好几次，日本人是世界上最多礼、最温和的人，他们不允许花园里有一根无秩序的树枝”。所谓“花园里没有无秩序的树枝”正是齐格蒙·鲍曼在《现代性与大屠杀》中用以分析德国纳粹文化的精到比喻。但在张艺谋的电影版本中，这个有分量的细节被完全忽略掉了，这也使得电影对世界主义维度的引入被抽空为一个肤浅而空洞的表象。

正是在对现代性进行反思的基础上，电视剧重新发掘了国族见证本身的价值。它脱离了“上升叙事”的惯用逻辑：没有试图去制造廉价的“光明尾巴”，没有试图用“胜利”去抵消任何一个见证者的个体创伤，而是将现代性的“根本恶”及其绝望直接留在文本中，这是对于中国战争叙事而言最具有开创意义的一点。我们看到，电视剧的最后几集是对日本战犯进行国际审判的展示———法庭上，见证者们丝毫没有类似于“沉冤得雪”的快意，有的只是对“活着，成为证据”（赵玉墨语）的悲剧性信念的献祭。至此，电视剧向我们显示出“双轴”平衡的价值所在：即作为全人类曾共同经历的浩劫中的一员，以国族的视角为人类记住这场灾难，不是为了报仇雪恨，而是为了永不重蹈覆辙。

三、新的媒介叙事框架的隐性着力点：阶级话语言说的多义性困境

除却世界主义与民族主义这两条显性轴线，在“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架中，阶级话语作为一种隐性着力点，是另外一个值得深入讨论的文本变量。由于这一框架的深层目的在于通过历史为当下建构意义，所以在具体的艺术实践过程中，它首先需要按照现实语境的逻辑去处理世界主义维度与民族主义维度之间的关系问题；进而就需要越来越多地触及过去与当下同样存在的、更为本质的阶级秩序问题，以及不同阶级主体在历史叙事中的功能与权重问题。而相关叙事文本的观照范畴也就逐渐从抗日战争延展到此前此后的国共内战。于是不觉间，曾经显得“过气”的阶级话语以一种更能餍足大众文化口腹之欲的姿态重返战争叙事文本，并且使得“重建中国的二战叙事”这一框架在显性维度之下的复杂性也大大加强。事实上，由于与现实语境之间高度紧密的对应关系，阶级话语已经在很多情况下演化成为影响两种显性维度能否实现叙事平衡的关键因子。

在这个意义上，最为典型的首先是近年广泛引发热议的“抗日雷剧”。它作为一种文化潮流，表面上看似乎不过是既有“抗战叙事”逻辑的极端化，但实质上却隐含着日益扩张的全球化语境下的另一面现实———即一种广泛存在于中国底层社会之中的、裹挟于后发现代化进程之下的巨大压力。换言之，当官方试图积极建构国族的全球媒介身份的同时，民间作为相应代价的主要承担者，仍然在不断郁积着面对全球化进程的茫然、焦虑甚至恐慌。就阶级取向而言，在“抗日雷剧”中，叙事空间大多是拉帮结派的民间江湖，叙事主体大多是负气仗义的游民阶层，而受众市场也更多地对应着一般意义上的“草根”。可以说，正是这样一种阶级性的言说诉求穿越时代，抛却所有令底层社会备感困窘的现代政治经济逻辑，退回到“以血还血、以牙还牙”的前现代思维模式下，将历史暴力与现实戾气贯通于文本修辞之中，转化成荧屏上层出不穷的血仇故事。而这样一种阶级话语中所郁积的民粹情绪，必然导致文本中世界主义维度的消解与民族主义维度的偏执，进而导致“重建中国的二战叙事”这一框架在深层意义上的失效。所以，面对这一症候，我们除却对理性、健康的历史叙事的倡导，也应该更多地去思考，“重建中国的二战叙事”作为一种新的媒介叙事框架，如何做到真正有利于重建全球化语境下不同利益主体之间的社会共识。

与“抗日雷剧”相对应的另一种阶级话语则是有关中产阶级乃至权贵资本的文化想象。从近年热播的许多影视文本中，我们可以越来越多地体察到这种话语对于主流文化场域的属意，或者可以直接称之为对于“大众文化领导权”的谋求。因此，在这种话语中所暗含的远不仅仅是一种被媒体戏称为“民国范儿”的表层美学趣味，而是更为深刻地暗含着一种对历史秩序与现实秩序的文化反省。而如果结合“抗日雷剧”中所潜藏的民粹因素来看，这一趋向中则更多蕴含的是一种现代资产阶级的意识形态。因此，对于“重建中国的二战叙事”这一框架而言，它的叙事冲动首先在于按照市场经济伦理重新为中国革命史选择新的记忆主体和行为主体，但与此同时，它也试图按照现代资产阶级的主流意识形态，一方面以个体对历史的疏离去反拨民族主义维度膨胀所导致的民粹化叙事倾向，另一方面以“新英雄主体”对现代历史的主导能力去消弭世界主义维度中原本携带的后殖民可能。应该说，这种尝试平衡双重维度的努力是有着正面意义的。但不容忽视的是，上述策略之间在具体艺术实践的过程中常常难以自我和解，其复调性压力往往加深了“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架的困境。

首先值得作为分析的例证是电视剧《悬崖》（2012）。在这部文本中，主人公周乙和顾秋妍都展现出超越同时代绝大多数人的、丰富的全球化经验视野，堪称近年来大众文化场域中“中产阶级革命英雄形象”的典型。而且文本将日本殖民统治下的东北放到了一个辽阔的国际背景中去进行讲述，并试图由此展现当时世界各大政治力量角逐下的中国时局———包括苏联、日本、美国以及沙皇残余势力在内的多重博弈关系。从这个层面上来看，文本恰如主导意识形态所期望的一般，建构起了“抗战”与“二战”之间的价值关联，因而较好地承担起了使“抗战叙事”重新汇流到“二战叙事”之中去的任务。

但是与此同时，《悬崖》的文本仍旧是裂隙丛生的。例如，文本中比较多地涉及了共产党与国民党两种力量在抗日过程中的微妙关系：与周乙共同潜伏在伪满政权内部的还有一位国民党特工陈景瑜，二人之间的一些对手戏常常呈现出值得玩味的政治深意。比如在第35集中，当周乙表示自己即使被捕也不会出卖陈，并说可以“以一个共产党人的人格担保”时，陈景瑜的回答是“我不相信共产党，但我相信你；就跟你不要相信国民党，但你要相信我是一个道理”。再如文本一直试图在叙事过程中触碰民族大义中的个体被抛境遇问题，即“正义的非正义性”的永恒困境。在第31集中，周乙和顾秋妍为了保密，不得不杀死了并不算坏人且家境贫困的小警察任长春，之后二人均陷入了巨大的内疚情绪；第33集，被捕的共产党员老纪为了保护周乙，趁监守不备残忍地咬死了周乙饲养过的忠诚可爱的大白狗；以及贯穿全剧的，周乙同“假妻”顾秋妍、发妻张悦剑之间无处安放的复杂情感，等等。从文化层面来看，上述“有意味的情节”所流露出的，实际上是当代中产阶级价值观与传统革命历史叙事常规之间的不适衬；换言之，是中产主体在试图主导抗战记忆过程中所遭遇的言说困境。在很大程度上，这种困境可以被阐释为，中产主体一方面希望自身能够获得在中国现代历史叙事中的有利位置，甚至成为主导力量；但另一方面，他们对自身在主导意识形态论述中的合法性、对自身在现实语境中的稳定性仍然缺乏足够的自信心与安全感。以此观之，如果把《悬崖》这个标题看作一个隐喻的话，那么，与其说它指代的是抗日隐蔽战线上的命悬一线，不如说它暗含着中产身份及其连接的全球市场伦理在中国现代化经验中的尴尬与飘摇，它使得“重建中国的二战叙事”这一目标的现实有效性再次受到质疑。

另外值得作为参照的是电视剧《北平无战事》（2014）。这部文本严格来说并不属于“二战叙事”的范畴，它所讲述的是1948年国共内战的关键阶段国民党政府试图通过币制改革挽救危局但却最终失败的故事。但它能够代表的却是中国影视艺术近年在“重建中国二战记忆”过程中的另一个重要倾向，即在现代性的意义上，将1945年之后的国共内战阶段作为“二战延长线”来进行叙述的趋势。在《北平无战事》中，我们就能够看到这种现代性视角的作用，文本不仅将政治巨变前的中国放置到世界历史的整体图景之中去观照，而且从国民党高层的经济改革举措出发，展示危机中的国民党政府及其背后的权贵资本最后的自救努力。这种视角在之前的影视文本中十分少见，它所试图建构的，显然是一种全球市场经济伦理下的、具有连续性的中国现代历史。

所以，当文本中的类似于“双料间谍”的人物———既是国民党铁血救国会成员，又深得进步青年和民主人士信任的大学教授梁经伦———面对出身名门的主人公方孟敖对其真实身份的质疑，说出“不要再去想我是国民党还是共产党，中国的现实是，四万万五千万民众依然生活在苦难之中，不管将来谁胜谁败，都不能再让国人饥寒交迫”的时候（第45集），我们分明可以看到与《悬崖》十分类似的、一种迷惘与期待兼备的阶级文化诉求，以及这种诉求有意无意间在叙事中所制造的悖谬与裂隙。如果说这种诉求的兴起是以整合“改革时代以市场经济为主的现代化共识”[7]为目的的，那么在当前的视听叙事中，我们应该看到，这种诉求仍然在很大程度上委身于现代市场经济文化与革命历史文化的历史夹缝之中，一方面，它为文本带来丰富的复调气质与反思意味，但另一方面也仍旧对国族现代化历史叙事的连贯性构成挑战。

综上所述，“重建中国的二战叙事”这一新的媒介叙事框架以世界主义维度与民族主义维度为显性双轴，同时以新语境下的阶级话语为隐性着力点。在具体的传媒实践中，它既体现出符合时代精神的积极意义，却也渗透出不容忽视的症候。而如何化解相关困境，实际上涉及如何处理好“全球正义”与“民族正义”之间的价值兼容问题，以及如何处理好全球化语境下不同阶级话语之间的共识重建问题，因而对建立全球化时代的现代国族媒介身份具有重要价值，所以，这些问题不仅值得当前影视创作者与研究者的携手努力，也值得主导意识形态层面与整个社会层面的共同省思。

注释

[1]2014年的相关媒介事件主要包括：（1）2月27日，作为最高立法机关的全国人大常委会通过表决，正式确认每年的9月3日和12月13日为“中国人民抗日战争胜利纪念日”和“南京大屠杀死难者国家公祭日”；（2）6月10日，中国外交部发言人在例行记者会上明确表示，“南京大屠杀”相关档案将申报由联合国教科文组织设立的“世界记忆遗产”名录，引发各界高度关注；（3）7月6日，以中、英、日三种文字进行传播的“国家公祭网”正式上线（随后几个月又增加了俄、法、德、韩四种语言版本），上线两天访问量即逾2178万人次，参与在线祭拜留言者亦逾60万人次；（4）9月3日，立法确认后的首个“抗战胜利纪念日”，中国人民抗日战争纪念馆举办题为《伟大贡献———中国与世界反法西斯战争专题展览》，中国国家领导人七位常委高规格出席；（5）12月13日，首个“国家公祭日”当天，中国国家主席习近平在公祭现场发表了重要讲话，中央电视台、人民网等权威媒体均进行现场直播。

[2]关于世界主义与民族主义之间的复杂关系，可以从对“世界主义”（cosmopolitanism）一词的辨析切入来加以说明：“世界主义”作为近年来的热门理论术语，其实从诞生之日起就兼具一定的矛盾性和较大的阐释空间。它最早是一个政治哲学概念，同时又有着十分鲜明的伦理道德色彩，其基本意思可以被简单地概括为：所有的人类种族群体，不管其政治隶属关系如何，都属于某个大的单一社群；他们彼此之间分享一种基本跨越了民族和国家界限的共同伦理道德和权利义务；这种单一的社群应该得到培育，以便被推广为全人类所认可的具有普世意义的伦理道德和价值观念。

世界主义的思想最早萌芽于公元4世纪的犬儒派哲学家第欧根尼，到19世纪时在康德处获得重要发展，并影响了此后的马克思、恩格斯、哈贝马斯、德里达等人。其中，德里达的主要贡献在于解构了世界主义与欧洲主义以及民族主义的二元对立，为这两者之间的沟通铺平了道路。进入20世纪末到21世纪初全球化深入发展的时代，世界主义的内涵和外延也日益丰富。总体来说，当前，主张世界主义的学者们更倾向于将其看作是对狭隘民族主义的超越；将世界文化看作对多元民族文化的混杂和协调。

以上内容及观点参见王宁：《“世界主义”及其之于中国的意义》，原载《南国学术》2014年第3期，转自共识网http：//www.21ccom. net/articles/thought/zhongxi/20140829112173_all. html，上网日期2015年12月20日。

[3]仅就“国家公祭日”的设立而言，这一倡议的最早提出是在2005年，到正式确立用了将近十年的时间。2005年，江苏省人大常委会原副主任、民建江苏省委主委赵龙在全国政协会议上首次递交相关提案，当时即得到49名全国政协委员联合签名支持。参见蔡玉高、蒋芳：《媒体梳理设立国家公祭日来龙去脉：呼声由来已久》，国家公祭网2014年12月8日，http：//www.cngongji.cn/2014-12/08/c_1113562064.htm，访问日期：2015年5月4日。

[4]《金陵十三钗》最早是旅美华裔作家严歌苓发表于2005年的一部中篇小说，2011年被中国导演张艺谋拍摄成同名电影搬上银幕，2014年又被改编为一部长达四十余集的电视连续剧，由张黎执导，更名为《四十九日·祭》。

[5]参见[美]杰弗里·亚历山大：《社会生活的意义———一种文化社会学的视角》，周怡等译，北京大学出版社2011年版，第36—83页，书中就“犹太大屠杀”深入分析了“进步叙事”与“悲剧叙事”的区别。“进步叙事”是一种现代性逻辑下的上升叙事，它强调屠杀所造成的精神创伤是过渡性的和暂时的，“能够而且必将通过一场正义的战争和一段明智而宽容的和平被去除”；而“悲剧叙事”则更多地移步到了现代性反思的层面上，关注“罪恶的性质、它的直接后果以及导致罪恶发生的动机和关系”，所以野蛮“被放置到了现代性的本身的基本性质中”。另“见证叙事”界定参见陶东风：《从解放者到幸存者：见证文学的意义》，新浪博客2015年12月12日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48a348be0102wrs7.html，访问日期，2016年1月9日。

[6][美]齐格蒙·鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，译林出版社2011年版，第118页。

[7]张慧瑜：《打开锈住的记忆：影视文化与历史想象》，广西师范大学出版社2014年版，第12页。

作者单位：首都师范大学文化研究院（责任编辑农郁）