消费背景下当代电影启蒙功能的缺失

[摘 要] 在消费主义时代，电影的工业化生产体系愈加完善，实用主义和娱乐主义占据了电影文化生产的主导形态，电影被商业的枷锁紧紧铐住。在电影表现形式上，不断披上特效、特技等光鲜亮丽的外衣去迎合大众的趣味，电影成为一种只供娱乐的消费品。本文主要探讨了消费主义时代电影策略的实质以及当代电影启蒙教化功能的匮乏、电影品评机制的转型，并提出电影艺术未来发展的途径。对于正确看待当下我国电影艺术的形势具有积极意义。

[关键词] 消费主义；娱乐；教化；启蒙

电影曾经被称作“第七艺术”。然而，我们无法回避的事实是，现今的电影越来越依靠暴力、色情、灾难、恐怖和特效等手段来赢得观众的兴趣。票房越来越成为电影成功与否的价值尺度。商业追求和市场导向进一步证明了“电影是一门工业”的价值定位。电影人也逐渐依据时代和市场的变化与需求而改变其创作的观念。遵循商业规律生产大众文化产品已成了电影制作名正言顺的代名词。电影被商业的枷锁紧紧铐住，实用主义和娱乐主义已经占据了电影文化生产的主导形态，电影几近一种娱乐消费品。

一、消费主义时代的电影策略

（一）中西方电影的消费主义转型

法国社会学家让·波德里亚（Jean Baudriard）在马克思提出的历史衍化的三个阶段（前商品化阶段、商品阶段和商品化阶段）的基础上提出了第四个阶段——消费社会阶段。在消费社会中，商品不仅仅是数量的极度扩张甚至过剩，而且商品的消费类型不再局限于物质生产领域，更向文化生产领域迈进。波德里亚的理论在世界范围内得到了验证，艺术领域的各种类型作品，如文学、绘画、雕塑等都变成了明码实价的商品。而在所有艺术领域中，电影最先成为消费对象，并且发展迅速。在美国，“待到30年代中期，电影已经与钢铁和汽车工业平起平坐，成为国民经济总产值的一个主要行业”[1]。1993年，好莱坞投资7500万美元的影片《侏罗纪公园》，创造了高达8亿多美元的票房收入，成为美国电影行业复苏的标志。继《侏罗纪公园》之后，《泰坦尼克号》《阿凡达》《变形金刚》等难以计数的大片不断推出，创下了一个又一个票房神话。

在我国，几十年的市场经济发展使中国已经逐渐步入了消费主义社会。在电影产业中，由于好莱坞对中国电影票房的压力和国内经济发展的迫切需要，电影制片亟须建立符合市场化、产业化的生产模式。很多电影人因无法面对经济、社会等种种复杂现实的压力而纷纷进行商业化转型。自2000年之后，在国内民营资本的参与下，包括张艺谋、陈凯歌等知名导演“被迫”纷纷选择下海，张艺谋在20世纪八九十年代曾以《红高粱》《大红灯笼高高挂》等艺术电影成名国内外，在新世纪来临之际，他又推出《英雄》《满城尽带黄金甲》等一系列国产大片，在国内创造了可观的票房利润，将国产电影市场带入了“中国式好莱坞时代”。当下，经过电影人不断的努力，已经在电影艺术与商业之间建立起了更为“融洽”的关系。

（二）消费主义电影的策略及实质

相比其他艺术形式而言，电影可以说是制作成本最高的艺术样式。因为电影创作需要大量的人力、物力和财力的投入。因此，电影的创作与经济联系密切，这也成了电影创作最大的束缚和障碍。在消费主义时代，电影与经济的关系则愈演愈烈。电影生产首先要依循商业规律，按照市场做出评价，电影投资如果不能够回收，就不可能进行电影的再生产。因此，消费主义时代的电影更加成为一种以经济为中心进行投资盈利的手段。大片路线，感官策略，聚明星，拼大腕等，这些早已成为票房制胜的法宝。商业电影最大化地满足了观众的娱乐、猎奇、窥视和追求刺激的心理，也将电影的品位降低到了人类接受信息的感官本能状态，视觉文化消费时代已经到来。

消费主义时代其电影生产背后真正的舵手是电影的投资人，投资人与导演之间表面上是以一种合作关系在进行电影创作，而实际上是一种商业投资和经济妥协。电影生产背后真正依循的是商业规律，而不是创作规律。导演和演员都是被雇用的，电影拍摄是为了达成商业目的进行的一次生产性合作。正因为如此，电影创作者在消费主义市场环境下，放弃了自己的创作立场，失去了作为创作者的独立性。因此，电影在消费主义时代不再作为传递更高精神价值的手段，电影艺术所承载的启蒙教化功能在消费主义时代逐渐被弱化，被忽视。

二、电影启蒙教化功能的缺失

（一）中国当代电影现状

在消费主义时代，中国当代产业不断升级。电影的制作从传统的实景拍摄走向虚拟摄影棚制作；从传统特技到数字特技；从35毫米胶片到8K数字拍摄；影片放映从4K到8K；从2D到3D；从宽银幕到超宽银幕，再到IMX影院；从单声道到立体声、环绕立体声，再到当今的杜比全景声系统等，这些都成为中国当代观众越来越熟悉的电影技术的代名词。电影产业为打造更高级别的拍摄和放映环境不断努力，用炫目的特效和奇幻而华丽的场面来吸引观众的视线。自电影《英雄》创下了25亿票房神话之后，《十面埋伏》《功夫》《画皮》《捉妖记》等一部部电影大片不断出炉，创造高票房之余，带给观众的是感官体验的不断升级。视听效果往往胜过叙事和主题的表达而成为电影商业盈利的首要砝码，特效、特技成为电影实质性的卖点。叙事和表意变成一个服从于视觉营造的，似乎可有可无的元素。

消费主义时代的中国电影将观众带入一种沉浸式的观影体验，观众在观影的过程中处于一种极度麻痹的状态，恰如电影制造白日梦的功能。电影对于观众的影响仅仅停留在感官层面，作为大众传播媒介的电影不再为观众审美和趣味的改善和提高承担责任。电影所承载的启蒙和教化的功能已经变成了一个可有可无的因素，无视电影的启蒙教化功能成为中国当代电影价值传播的普遍现象。[2]

（二）电影产业繁华的背后

无视电影启蒙教化的功能，导致了真正的电影艺术的衰亡和观众欣赏趣味的低级化。在消费主义时代，任何形式的电影生产都要建立在某种类型模式的框架之下，艺术家无须再对作品的内涵和表现形式进行探索，因此导致了电影品位的低级化和电影艺术性的丧失。从而将观众的审美接受方式训练成单一化、片面化的接受心理和习惯。类型电影成为观众审美接受的思维定式，观众无法再去接受，甚至会排斥那些具有个人化、民族化的“另类”电影的出现，并逐渐丧失理解新形式的能力，最终放弃对高层次精神领域的追求，呈现低级趣味走向。电影生产将观众视为没有能力接受更高形式和品位的低能儿，这无疑是对观众的极大戕害和贬低。这样，也就更加没有“另类”电影生存的空间了。

无视电影启蒙教化的功能，导致电影生产的模式化，也相应导致理论研究的转型和退化。电影的研究轨迹逐渐偏离电影的艺术和审美价值，电影美学和电影理论的研究逐渐让位于电影经济、文化等方面的研究。美国加州大学张英进教授提出：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿。”[3]因为电影的艺术属性已经荡然无存，导致无论是东方还是西方，电影的理论研究不得不发生转型和退化，电影美学和本体研究的地位变得越来越尴尬和边缘化。

无视电影启蒙教化功能，导致电影生产、受众、评价领域的恶性循环，导致观众，特别是青少年对电影低级趣味的追求和模仿，由此增加了社会犯罪的概率。电影院变成了仅供观众追求感官刺激的娱乐场所。当今时代，似乎创作者和生产者比任何时代都更依赖一种简单的标准——票房来考虑观众的需求。这是消费主义时代最为简便直接的价值尺度，也最能够为统计学、评估学以及电影生产、资本循环提供“科学”依据。进行市场调查，并不是调查观众从影片中获得多少精神慰藉或心灵启迪，只是即时性消费问题。

（三）电影启蒙的责任

众所周知，电影除了给观众提供娱乐之外，它还负有启蒙教化的功能。但是，商品社会的价值尺度更多地考虑和放大了电影的娱乐性，无视电影艺术启蒙教化的功能。这正契合了将商品利益最大化、最大限度地获取商业回报的宗旨。因为娱乐能够满足更多消费者的需要，能够创造更多的经济利润。那么，观众需要什么就生产什么。服务于大众的理念彻底成为一种供需关系。可是，服务一词除了给别人提供需求之外还带有讨好、巴结的意味。服务的行为看似是一种为别人着想，实际上是一种自私、妥协的行为，对观众妥协，对经济妥协。

电影对当今娱乐主义盛行是应当承担一定的责任的，电影的娱乐导向是为了满足观众的娱乐心理，而电影中的娱乐因素又会进一步刺激观众的娱乐情绪。如果电影和观众之间建立的仅仅是这样一种满足与被满足的关系，那么电影对人和社会的影响将会是什么呢？虽然电影的创作离不开经济的支持与利益的回收，但是盈利多寡不应成为衡量电影优劣的主导性价值尺度，更不能成为电影创作的终极目标。如果将电影纳入同其他生产性行业同样的市场价值评判体系中，那么其精神属性会逐渐随着物质利益的驱动而弱化甚至消失殆尽，而这对我们社会的不良引导将会更深。

三、电影艺术的慕求与回归

这些问题最终还是要归咎到创作者自身上来。假如创作者还富有对于电影创作的良知，那么任何约束都不能够摧毁个人的真正需求。没有任何人能够教会导演创作影片的目的和初衷。那些富有成就的艺术家是如何考虑创作的？如何对待自己的作品和观众的呢？画家塞尚虽然深受同行的赞赏，但是令他极不愉快的却在于他的左邻右舍无法欣赏他的绘画，而不是其风格造诣有可调整之处；梵高最为欣喜的事情莫过于邻人欣赏他的绘画，他认为再热烈的喝彩都不会比平凡的工人希望将他的石版画挂在他们的房间或工厂更让他高兴；日本导演黑泽明在拍摄电影《白痴》时，公司方面出于资金的原因要求缩短影片，而黑泽明为了艺术拒绝让步，他说：“如果再缩短，我就销毁胶片。”苏联导演塔尔科夫斯基终其一生只拍摄了7部长片，1部短片。他不会为赢得周遭人的喝彩而去降低自己的艺术品位，推脱自己对观众启蒙的责任。在其自传《雕刻时光》一书中写道：

“如果你试图取悦观众，不分青红皂白地一味接受他们的品位，充其量只意味你对他们没有丝毫尊重：你只是想搜刮他们的金钱，而且，你只不过是训练艺术家如何保障他的收入，却吝于提供富有启发性的作品来训练观众。”[4]194

“毒害最剧的，莫过于降低到商业电影的水平或电视生产线的标准；这种做法否定了真正的艺术的经验，对大众的腐化已到了无法宽宥的地步。”[4]186

上面这些独具个人化的创作思想代表了那些真正具有崇高精神的艺术家为艺术孜孜以求的精神，他们在为延续艺术的慧命奋斗不息。而他们的思想却无法进入理论家所缔造的具有思辨性的理论王国，更不会作为一种经典理论被载入史册。但是，正是他们所独具的富有批判性、饱含情感和信念的思想才使得他们创造出那些穿越时代的作品，并能够继承并担负起对观众进行启蒙的无限责任。在他们的眼中，作者对作品与观众的良知是不能打折扣的。

没有任何办法去让电影回归到对观众进行艺术启蒙的本位上来，只能依靠创作者的良知，因为那才是无条件的。一味地强调时代、市场环境的外因对于电影创作无济于事，因为无论什么时代，我们都无法摆脱电影受制于经济、技术、市场和体制的现实，但是在任何时代都可能会有精品出现，这从根本上取决于电影作者的初衷和坚持。

[参考文献]

[1] [美]希柯尔.好莱坞一百年[J].世界电影，1992（04）.

[2] 冯小刚.就想看他错一回[J].青年博览，2010（24）.

[3] 张英进.电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化[J].世界电影，2004（05）.

[4] 安德烈·塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003.

[作者简介] 刘耘（1980— ），男，辽宁锦州人，硕士，辽宁工业大学艺术设计与建筑学院讲师。主要研究方向：影视制作及理论。