国产主流电影的创作“宿命”

[摘 要] 中国电影尽管已经走过百年的历史，但其主流的电影观念仍然是非电影的。最初的国产影片在传统叙事结构中浸润较深，更像是戏剧的新时代衍生品。随着时代发展，国产影片面临着市场压力，加之许多作品都改编自文学作品，文学的叙事思维影响了电影，然而，这种剧本中心——文学主导的新理念并没有如投资者所愿，绝大多数的电影投资依然是亏损状态。未来商业电影的拯救者，应该是那些懂得电影语言的新一代导演。

[关键词] 主流电影；创作“宿命”；文学思维

国产电影的“影戏说”一直持续不断地延续了下来，纵观曾经轰动一时的“十七年”作品和现实主义作品，都贯穿着影戏的思维。时至今日，电影制片商们依然认为唯有好的故事脚本才能拍出好的电影作品，这是制作界约定俗成的秩序，所以一直延续着这种创作“宿命”。

一、文学思维主导——剧本中心制

面对文学思维主导，以剧本为中心的模式，中国第五代导演揭竿而起，最先提出反对意见。这一批电影人都曾就读于专业院校，赶上了改革开放之后普及高等教育的浪潮，并且接触了欧洲一些优秀的电影作品。例如，陈凯歌的作品《黄土地》和张军钊的作品《一个和八个》，都超脱了传统的叙事模式，具有脱离于因果逻辑和既定情节走向的散碎的叙事特色。尽管这些作品的选材都来源于文学作品，然而最后呈现出的影片效果却完全看不到文学作品的影子。传统模式的卫道士们在研究这类影片时，不得不放弃钻研其中的文学特性。更为有趣的是，在《黄土地》参与金鸡奖评选时，部分评委由于无法理解影片而产生了争执。所幸最终认可的言论占了主导，电影《黄土地》最终获得了最佳摄影奖。

中国第五代导演的作品让观众领略到原来电影还可以有与旧传统截然不同的另一种模式，更有意义的是，这些作品勇于创新，突破了长久以来的传统叙事模式，为中国的电影事业打开了崭新的一页。第一，这些作品突破了国产影片借鉴临摹好莱坞叙事的既定模式；第二，更是突破了国产影片“文学思维主导——剧本中心制 ”这种单一风格；第三，这一代导演的作品改变了国产电影中演员为主导的固有模式，在这些作品中，摄像机不再单纯是将画面传达给观众的工具，而是增加了从另一个角度进行表演的意趣；第四，第五代导演这种突破性的创新与探索给中国电影事业带来了全新的青春面貌，给中国电影注入了新的活力。不管是职业电影人还是普通观众，都在这类并不熟悉的作品中领略了电影本身的魅力，突破传统叙事模式的魅力。

在改革开放开始之际，各界文化领域的思想格外活跃，掀起了种种空前绝后的新思潮，20世纪80年代是中国文艺难得的活跃期，各个领域都出现了不少优秀的作品。虽然第五代导演竖起改革的大旗，但是许多中老年导演依然延续了将小说改编成电影的传统，同样也创作出很多好作品。例如，谢晋导演的作品《天云山传奇》《芙蓉镇》《高山下的花环》，吴天明导演的作品《人生》《老井》，凌子风导演的作品《骆驼祥子》，谢飞导演的作品《本命年》。这些中老年导演与第六代导演不同，他们具有沉重的忧思之感，因此他们创作的影片题材多数集中在对社会现实和历史问题的关注上，这些作品的叙事传统依旧延续好莱坞影片中的传统模式。这个时期的中国电影已经开始了风格多样化的趋势。

20世纪90年代，随着市场经济日渐成熟，国产影片不再单纯是政治宣传的工具，而演变成一个需要市场认可的产品。这时，怎样才能得到观众的认同，怎样才能在票房上取胜成为当代电影人要考虑的首要问题。此时此刻，中国电影还没有完全领悟到电影语言启蒙带来的文化营养，就被时代追赶着踏上了商业电影的道路。为了保证商业价值，国产影片又开始学习好莱坞的成功经验，貌似又走回了文学思维主导的路上。在追求娱乐化的电影新时代，类似《黄土地》这样令普通观众难以深入理解的艺术类影片无疑是不符合商业要求的，由于电影界本身的创造力不足，只好又开始利用文学作品的影响力来践行商业化改革。这一时期，许多小说改编的影片票房成绩喜人，促使电影界对文学作品的依赖性加强，以至于部分电影人将文学思维主导奉为不可或缺的成功法则。

21世纪以来，按理来说，第五代电影人的探索已经进行了20年以上，经历了电影语言的改革与电影商业化的发展，中国观众理解电影的能力与接受电影语言多样化的思维理应日趋成熟。经过几十年的探索，中国电影是时候回到研讨电影本身的叙事模式上来了。然而，理想很丰满，现实却依旧很骨感。在时代发展下，电影从宣传政治思想的有力工具逐渐演变成工业时代的造梦魔法。中国电影市场化的大趋势下，电影制作的各个链条都变得空前宽松，吸引了许多制片商和投资商投身到中国电影事业中，这其中绝大多数为民间资本，在电影制作空前繁盛的时代，人人都在挑选好的剧本进行制作。从投资商的角度看来，剧本是影片的基础与核心，故事好看才是电影赢得市场的王道。

电影制作通常是以导演为核心的，然而在当下的中国电影界，尽管没有直白地提出以剧本为核心的论调，但是在现实操作中，我们仍能看出剧本对于影片制作的巨大影响力。此时，影片制作真正是由投资商进行裁决的，而投资商多数只是资本所有者，并非专业的电影人，这些人并不具备好莱坞的电影制片人那种对于市场和影片的把控能力和协调能力，他们只能将电影的命运交给最通俗易懂的部分，那就是剧本。在他们眼中，电影这项艺术与文学作品没有本质的区别，都是在说故事而已。尽管他们不能透彻地理解电影制作的各项环节，可他们至少明白其中的故事情节。事实上，每个人从小到大都在接触故事，生活中也充满了形形色色的故事，正常的人都会分辨哪个故事好听，哪个故事无聊。

于是，国产电影陷入了以剧本为核心的怪圈，对于剧本优劣的考量取决于考评者的经验与审美倾向，以及他们的知识储备和所谓的文学素养。曾经有一名具有丰富的观影经验，并且将其自身彪炳为电影研究者的人在公开场合做出文学可以包容电影的论断。从他的角度来看，电影是不可能脱离文学独立成长的，他以张艺谋导演的多部由文学改编的成功作品为案例来佐证自己的论述。事实上，真正了解电影发展和制作的人是不会苟同这一观点的，在电影史上，有许许多多的经典作品是与文学没有半点联系的，所以电影艺术是一种绝对独立的艺术形态。

二、国产电影的拯救者——懂得电影的导演

实际上，并非只有文学才能叙事，音乐、戏剧、舞蹈这些艺术形式都是可以完成叙事的，并非只有文字才可以讲故事，例如我们了解的图像、哑剧、舞剧这些艺术形式，都可以将故事情节毫无障碍地传达给观众。

在区分文学与电影的本质上，文学界表现得比电影界更加理智客观。诺贝尔奖得主莫言的小说《红高粱》早在二十余年前就被张艺谋导演搬上了大银幕，莫言也由此声名鹊起。然而，莫言却十分明白，电影的成功与小说的优秀与否并没有本质的关系。电影《红高粱》在国际电影节斩获殊荣的时候，面对记者的访问，莫言的回答朴实而有力，电影与小说是相互独立的两种艺术形式，电影《红高粱》的成功是张艺谋导演的功劳，他不过是引用了小说中的故事情节罢了。然而，如莫言这般理解电影的人却是凤毛麟角。

从受众的接受程序来看，读者在阅读文学作品的时候，是在进行一个主观能动的行为，他们有意识地去理解作品，通过作品来影响自己的意志。而电影则不同，观众在看电影的时候首先是把自己的意志放在一边的，感受电影画面给他们带来的幻象。

既然文学作品与电影艺术有显著区别，那么我们就不应当信奉以一部文学作品作为电影创作的核心。成功的文学作品自然有其成功的因素，然而这些因素并不一定适合用影像艺术来表达，假如盲目遵从这些因素，反而会影响电影的发挥。如果我们一定要坚持将一部文学作品生硬地变成影像语言，这个过程可能是极端痛苦的，我们可能要不停地修改，收效与付出不成正比。

面向大众的商业影片确实应当给观众讲一个好听的故事。然而中国缺少的是故事吗？相反，中国浩浩荡荡的五千年文明史中，最不缺的就是故事。从盘古开天辟地到嫦娥奔月，从夸父追日到大禹治水，宋代的话本、元代的杂剧、明清的小说……这里面的好故事数也数不清。况且，街头巷尾、田间地头老百姓口口相传没有登记在史册上的好故事更是难以尽述。现在的中国每天都有着日新月异的变化，就连普通的生活中都会有偶尔的戏剧性存在，我国的电影创作从来就不缺乏故事素材库。

我们缺的不是好故事，而是能够用电影这一艺术形式将好故事呈现出来的人。纵观当下中国电影及电视剧领域的编剧们，有许多人并不了解电影叙事的关键，他们创作出的更像是文学领域的故事。这些作品用文学的鉴赏方式去欣赏十分出色，只可惜却不适合用电影的手法来表现。法国新小说派曾经打破了传统的叙事结构，而是挖掘人物的精神深处，同期电影界出现的左岸派也做出了同样的探索，拍摄了如《广岛之恋》这样的作品，然而这样的作品纵然艺术性极强，却不适合用于商业电影。所以，按照目前的形式，只有依靠熟悉影像叙事的导演才能引领中国电影挖掘出真正适合电影的好故事。

例如国际电影大师英格玛·伯格曼以及电影美学上的泰斗人物安东尼奥尼，他们作品的剧本里充满了导演的思想，甚至由导演亲自撰写，他们眼中的剧本，仅仅是导演思想的备忘录。然而，有的人会提出质疑，这些导演都是艺术电影的代表，他们的作品重在呈现导演个人的思想，这种模式是否也适用于以吸引大众为目标的商业影片？ 然而，此刻我们讨论的是电影这一艺术形式本身的语言特性和表现形式。至于两种影片的叙事角度，几乎一般的电影人都能够判断出什么样的叙事手法更适应商业电影。例如，在商业影片的人物塑造上，角色是充满偶像色彩的，他们有清晰的奋斗目标，不管遇到什么困难，都能坚持不懈直至最后取得成功；然而，在艺术电影里，人物形象会更加靠近现实生活，大多数是较为被动的，哪怕有目标，也不一定明确，哪怕明确，也不一定能够坚持。

纵观国内外的成功影片，无一例外的都有精彩的故事情节，例如著名的爱情灾难影片《泰坦尼克号》。然而，故事情节只是表面现象，不完全懂得电影创作的社会大众和投资商是不明白影片中的电影叙事艺术手法的。我们可以设想一下，假如将同样的《泰坦尼克号》的故事脚本交给一名不擅长创新的普通导演去创作，而不是艺术大师卡梅隆，那么结局会跟现在不同吗？按照刻板的电影叙事方式创作出的《泰坦尼克号》还能成为永远的经典吗？

从故事情节的角度上看，两个版本毫无差异。而两个版本的导演从理论上都是了解商业影片的制作方向的，可是进入操作层面，哪怕拥有相同的分镜头脚本，也会创作出不同的作品。电影创作融合了多种艺术思维，是极具有个人主观性的艺术创作，所有理性的条件全部保持一致，依然不能保证在感性层面上尽然相同。最后，一定是了解影像语言并且具备抓取观众心理经验的导演会创作出更为优秀的作品。

三、结 语

对于电影来说，尽管有一个精彩的故事很重要，然而电影毕竟是一门影像艺术，是与文学作品截然不同的艺术门类，我们应早日打破“剧本中心—文学主导”的桎梏，将电影的命运交回导演的手中。我们不应再盲目地膜拜改编文学作品的途径，而应将重点放在发掘会用影像叙述故事、具备抓取观众心理经验的好导演。虽然，这样的导演在当下的中国电影界是凤毛麟角。然而，假如我们依旧沉沦在“剧本中心—文学主导”的模式中，用剧本取代导演的核心地位，那么中国电影要探索的路还很漫长，离扭转投资亏损的状态还很遥远。

[基金项目] 本文系信阳师范学院2016年度青年基金项目“‘互联网+时代影视产业发展问题研究”。

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[作者简介] 田华（1978— ），女，河南漯河人，硕士，信阳师范学院传媒学院讲师。主要研究方向：影视文学。