美善的悖论：西方文论中的审美与伦理

赖大仁　周莉莉

摘 要：在西方文学观念变迁的历史视域中，审美与伦理之间的僭越、对抗与融合，书写了文学中持久的美善悖论。西方文论中审美与伦理关系的观念演变，经历了从文学审美的伦理化、文学审美的去伦理化到文学审美与伦理的悖论式融合的过程，在此过程中构建了审美与伦理之间的张力关系，形成了文学场域中的美善悖论。这样的悖论关系使文学褪去“至善”或“纯审美”的神圣光环，重新回归一般文化生产领域，寻求二者的悖论式融合。当代西方文论的伦理转向和新审美研究共同突破了“普遍性”和“个体性”价值矛盾的僵局，在彼此之间架起了对话和反思的桥梁。

关键词：审美与伦理；美善悖论；文学场域；张力关系；融合

作者简介：赖大仁，男，江西师范大学资深教授、博士生导师，从事文学理论与文学批评研究；周莉莉，女，江西师范大学文学院文艺学博士研究生，南昌工程学院外国语学院教师，从事西方文论与文学批评研究。

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）04-0132-08

2003年，特里·伊格尔顿在《理论之后》中称“文化理论的黄金时期早已消失”[1]（P3），宣告西方文论进入“理论之后”的新时代。事实上在伊格尔顿提出文化理论终结之前，西方文论已经开始出现从文化研究回归文学的伦理研究和审美研究的发展趋势。20世纪70、80年代，后现代主义、解构主义式微，韦恩·布斯、玛莎·努斯鲍姆等纷纷出版专著重新关注文学的伦理价值，形成了当代西方文论中的“伦理转向”趋势。2000年，乔纳森·卡勒提出各种文化理论使文学沦为文化的“症候式解释”，“该是在文学中重新奠定文学性根基的时候了”[2]（P290）。瓦伦丁·卡宁汉和乔纳森·贝特也相继表达了回归文学自身的诉求，共同推动了朱夫林和马尔帕斯所称的“新审美主义”研究趋势。在经历了种种文化理论洗礼之后，“伦理”、“审美”这两个西方文论中的古老话题又先后在文学场域中被重新关注，同时也引起了对文学中审美与伦理关系的重新探讨。审美和伦理在文学场域中的关系定位，不仅涉及这二者在文学中的边界划分以及权力话语博弈，也涉及具体历史语境中文学观念的建构。在西方文学观念变迁的历史视域中，审美与伦理之间的僭越、对抗与融合，书写了文学中持久的美善悖论，不仅标记了西方文学观念的演变，而且直接参与了西方文学观念的历史建构进程。

一、审美与伦理在文学场域中的关系

美学与伦理学本是两个相互独立的人文学科。公元前4世纪，亚里士多德将伦理学从哲学中划分出来，开辟了伦理研究单独的学科领地。在《尼各马科伦理学》中，亚里士多德称“伦理”（ethike）的名称是将“习惯”（ethos）一词拼写方法略加改动而来的，意指由“风俗习惯沿袭而来”的德性。[3]（P25）根据亚里士多德对伦理学的界定，伦理以风俗习惯中形成的人的德性为研究对象，这样的德性“既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它们，通过习惯而达到完满”[3]（P25），即德性顺乎本性又受到理性的约束。从这个意义上而言，伦理区别于道德。因为道德（moral）来自拉丁文moralis，有礼仪、习俗之意，具有原则的先在性和规约性。但是，在实际应用中，这两个词常常被混用，致使伦理的内涵被规约性道德填充，而偏离了它“既非出于本性”、“也非反乎本性”的最初含义。1735年，鲍姆嘉滕提出“美学”（aesthetica）概念，拉丁文aesthetica来源于希腊语aisthetikos，意思是感觉、感知，因此也被译为“感性学”。在1750年出版的《美学》中，鲍姆嘉滕将美学定义为“作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[4]（P13）。根据鲍姆嘉滕对美学的定义，审美以感性认识为研究对象，具有感知性、自由性、思维性等特征[5]（P137）。虽然“伦理”、“审美”是两个界域清晰的学科范畴，但是在文学场域相互交叉时，它们却时常越过边界，试图在文学的疆域中将对方边缘化甚至驱逐出境，或者是将对方吞并、纳入自己的版图。

审美与伦理在文学场域话语权的争夺，实质上体现了文学观念在一般文化生产中的生存悖论。“文学的确应当重新置于一般文化生产的领域，但是，这种文化生产的每一种样式都需要它自己的符号学，因此也就不会混同于那些普泛的‘文化话语。”[6]（P166）文学观念对审美与伦理的扬弃与文化话语有着密不可分的关系，在很大程度上文化话语推动了文学中审美与伦理关系的变化。与此同时，这种变化也成为将文学置于一般文化生产领域的动力，促使文学观念摆脱恒定性的幻象，回归本真。但审美与伦理之间关系的变化并不是对文化话语的简单回应，而是同时具有悖论式的反抗力。如皮埃尔·马歇雷所言，“意识是由它所缺失的东西，由它的不完整性来说明的”[7]（P131）。文化话语总是选择性地将文学中审美或伦理的某些特性彰显并以此建构文学观念，但是另一些被遮蔽的特性却以其异质性存在言说自身，参与解构。因此，在文学中，审美与伦理总是处于不稳定的辩证关系，它们互相挑战，互相解构，又悖论式地互相参与建构，重构出文学区别于普泛文化话语的“它自己的符号学”。

文学中审美与伦理的关系，同文学观念本身一样，不具备自明性，而是受到具体文化语境下文学的“本性”、“产地”和“功能”的影响。因此西方文论中对二者关系的论断并不指向任何终结性的答案，而是在反复的僭越、对抗与融合的过程中共同参与建构“当代性”的文学观念。那么，回归文化语境，系统化地回顾西方文论中审美与伦理关系变化的轨迹，才能为阐释文学中审美与伦理关系的当代性找到根基和启示。

西方文论中审美与伦理关系的观念演变，大致上可以分为三个阶段：第一个阶段从柏拉图的“理念”说到康德的“无功利的功利”，将文学中的伦理归于至上的理性精神，而审美则被视作是需要向上通往理性的感性体验；第二个阶段从唯美主义的“为艺术而艺术”到形式主义的“科学性”理论学说，再到后现代的“语言游戏”说，将文学中的伦理规约视为对审美的束缚，认为文学中的审美不应该臣服于伦理，而应该挣脱伦理，获得解放；第三个阶段是西方文论当下的伦理转向和新审美研究，这两种研究趋势虽然重心不同甚至存在冲突，但是它们分别与之前的“伦理本体论”和“审美本体论”有了本质性的差异，它们在一般文化生产的领域中将文学中的审美和伦理推向悖论式统一。

二、文学审美的伦理化

以伦理为本体的西方文学观最早出现在公元前4世纪柏拉图的著作中。在柏拉图看来，文学是对现实世界的模仿及对“理念”世界模仿的模仿，与被模仿者的同一性是文学的判断标准。在柏拉图的“理念”世界中，理性高居于欲望和情感之上，理性对人的低劣情欲本能的约束是现实世界所要追求的理想状态。因此柏拉图指责诗人“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，只会助长人的“感伤癖”和“哀怜癖”[8]（P81-82）。柏拉图指责荷马史诗等作品呈现英雄情欲的一面不仅是亵渎英雄的“谎言”，而且可能成为青年做坏事自宽自解的理由，提出“必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事”[8]（P45）。在柏拉图的理想国中，只有一种诗人和故事作者可以进入，这些人的作品必须有益，而且只模仿好人的言语，并且遵守替保卫者们设计教育时所规定的那些规范。柏拉图否定文学中“虚构性的谎言”和“低劣的情欲”，认为文学中的情感感知不仅会破坏理性，甚至威胁到以理性为主宰的理想城邦的建立，因此他将趋善避恶的伦理诉求作为文学中的理性力量规约文学审美。

柏拉图之后，亚里士多德同样肯定了文学中伦理规约的重要性。在亚里士多德的悲剧理论中，他提出悲剧情节安排要做到三个“不应”：

首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。[9]（P97）

这三个“不应”都直接指向文学介入现实生活后产生的伦理影响，可见亚里士多德将伦理价值视为文学的重要判断标准。但与柏拉图不同的是，亚里士多德并不反对文学引发人的情感，他认为理性和情感都是人性中自然的部分，不能为了维护理性的统治而摈弃情感，悲剧引发的情感不是理性的对立面，不是应该摈弃的人性中低劣的部分，而是有“卡塔西斯（Katharisis）”[9]（P226）作用，即让人的情感得到适当的宣泄和陶冶，促进人的健康发展。而且，亚里士多德提出“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件”[9]（P81）。在他看来，诗能超越现实的外形反映世界的本质，对诗的判断也应该超越与现实同一性的标准。[9]（P82）但是，在亚里士多德的文学观念中，无论是悲剧引发的情感还是诗的艺术法则都没有脱离伦理的规约。他提倡感情的适中，即在伦理理性的规约和控制下的情感表达，而且认为诗的艺术能够呈现普遍的真实，也表明了他赋予诗的伦理使命。

文学中审美从属于伦理的观念以此为开端在西方文论中不断被承继。贺拉斯认为文学应该“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱”[10]（P110），即通过审美的方式达到教诲的目的。锡德尼称诗“就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”[11]（P232），认为诗的模仿再现能够起到教育的效果。布瓦洛要求文学作品“能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心”[12]（P63），同样将审美置于伦理规约之中。这些理论学说把文学中的伦理看作是贯通文学世界与现实世界的桥梁，倾向于把伦理视为文学的基本属性，认为伦理是文学本质性的理性力量，能够引导现实伦理关系规范化和秩序化，而审美只是通往伦理目的的重要途径。

18世纪80年代，康德的批判理论对审美与伦理的关系进行了更深入的探讨，“康德关于美和道德的关系、美学与伦理学的关系的思想，浓缩在‘美是道德的象征这一命题中”[13]（P62）。在康德那里，同之前的西方文论家一样，伦理的内涵更多地偏向道德的先在性和规约性。但是不同的是，康德并不赞同审美以伦理为直接目的，他认为“美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”[14]（P151），审美“直接间接结合着道德诸观念”[14]（P173）。审美对“心灵诸力的陶冶”和“社会性的传达”其实都象征性地指向了康德心中理想化的道德律。这样的道德律如天上的星空一样是不言自明的先验存在，它虽然不依附于任何功利性目的，但是却是普遍立法的自由意志，是人在追求自由的过程中自主、自觉的“至善”诉求，也是审美的发展趋向，是审美无目的的合目的性的归旨。在康德的文艺理论中，审美最终还是服从于最高理念的伦理，但是审美与伦理之间已不是单向的、从属的决定关系，审美不再依赖于任何确定的伦理概念，不再服从实际伦理经验的他律，而是自由且自律，具有自身的丰富性。审美摆脱了伦理经验的规约，恢复了自身的感知性、自由性和思维性，虽然仍然受到超验的伦理概念的制约，但是它与现实伦理的二律背反已经开始解构它们之间的从属关系。

三、文学审美的去伦理化

康德的审美无功利思想开启了审美挑战伦理规约、与伦理相背离的新局面，推动了唯美主义、直觉主义、形式主义等文艺思潮的出现，使审美在文学中逐渐超越伦理，获得主体性地位。随着审美从遮蔽性的从属地位中解放出来，文学中的审美特性不断获得认可和推崇，审美感知、审美想象和审美判断不再与伦理教诲的功利性目的相关联，而开始关注文学自身在形式上的审美特性。与之相对应的则是伦理规约在文学中存在的合理性日益受到质疑和否定，伦理的规约性与文学审美的感知性、自由性和思维性之间的矛盾冲突，并没有像康德设想的那样在实践理性中达成和解，而是在新的文学话语中演变成了文学中审美与伦理不可调和的相互对立。

19世纪30年代，为了反抗功利主义对人性的物化，唯美主义的代表人物戈蒂耶提出“为艺术而艺术”的口号，认为“只有毫无用处的东西才是真正美的”[15]（序言，P22）。而另一代表人物王尔德也提出，“在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会各种活动的描写所折磨和引起恶心之感”[16]（P25）。可见，戈蒂耶和王尔德都把文学看作是与一切功利目的相分离的审美活动。为了使审美在文学中获得绝对的自主权，他们将文学的审美与现实的伦理相分离，用充满想象力的艺术表现方式追求文学形式上的完美。在他们眼里，伦理不但不是审美的目的，反而会成为审美的羁绊，一旦与现实伦理联系在一起，美就称不上美，甚至会引起恶心之感。

另外，与唯美主义差不多同时出现的直觉主义文艺思潮也吸纳了康德无功利审美的思想，提倡以审美的感知性颠覆文学中伦理理性对感性的压迫。叔本华认为长久以来的理性发展压抑了人对于世界的本真感受，使人丧失了自觉的感知能力。[17]（P5）尼采将人的直觉感知与伦理理性相对立，将伦理视为压抑人的感知丰富性的理性暴力，同时将审美的感知性和自由性视为个体生命意志的体现，赋予审美感知反抗伦理理性的革命性力量。[18]（P348）柏格森在“绵延”理论中也提出，审美跟人的生命活动一样，处于绵延的变化中，因此不应受到理性和功利的羁绊，只能通过内在于生命的直觉才能感知。[19]（P12-13）而克罗齐“艺术即直觉”的思想更是将想象的直觉视为文学发生的根本，将服从于理性逻辑的伦理隔离在外。[20]（P134）这些理论学说扭转了审美感知受制于伦理理性的被动地位，同时也使审美逐渐演变成文学新的内核。

进入20世纪之后，随着形式主义、新批评、结构主义等理论学说的兴起，文学在形式和结构上的审美特性得到更深入的研究，而对作家伦理意识和作品伦理内涵的探究和追问逐渐归于沉寂。在文学话语中，伦理甚至失去了被批判的价值，成为语言形式遮蔽下的无声存在。什克洛夫斯基称，“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足重轻”[21]（P6）。约翰·克劳·兰色姆认为文学批评不是道德研究，而是应该关注那些使客体成为诗的差异素、剩余素或肌质。[22]（P170）而罗兰·巴尔特也提出“无论是反映性的、还是诗论性的结构主义活动，其目的都在于重新建构一个认识‘客体，而建构的方式必须要表现出这个客体中起作用的（‘各种功能的）规律”[23]（P106）。对这些文论家而言，文学的审美特性即文学的语言特性，体现在文本中客观存在的语言和技巧或文学整体结构系统的本质规律上，而文学中的伦理则在这样的功能性架构之外，缺少客观的依据，被排斥在文学审美之外。

20世纪60年代之后，后现代主义理论更加彻底地切断了文学中审美与伦理的联系。在后现代的语境中，文学的语言符号不再对应真实的生活或者超历史的真实，而仅仅是“符号与意象”[24]（P244）。这些符号的开放性、任意性、不确定性消解了文学语言的中心意义，使文学成为无思想、无深度的语言游戏，而文学的审美也同样进入了这个自我消费的游戏当中，摈弃了形而上的诉求，远离了与伦理的联系。与此同时，大众文化兴起带来的文学审美的日常生活化也极大地拓展了审美的边界，甚至将之前受到伦理排斥的形而下情欲也纳入文学审美中，共同参与消解了伦理对审美的规约。但是吊诡的是，虽然文学的审美特性逐渐将文学的伦理价值边缘化，甚至虚无化，但与伦理相关的语言和现象持续地在文学中存在着，而且仍然与审美感知发生着互动。

四、文学审美与伦理的悖论式融合

如耀斯所言，审美经验“具有一种奇特的两重性：它有逾越规范的作用，但反过来，通过使社会状况理想化又起着使其改观的作用”[25]（P2）。随着文学的审美特性不断被发掘，文学中审美与伦理的关系也呈现出相应的两重性：一则如上文所述审美逾越伦理规范建构文学的审美自律；二则是审美与伦理之间的张力通过使社会状况理想化又起着改观伦理的作用，表现为文学中审美与伦理的悖论式融合。

早在18世纪末，席勒就提出“通过美，人们才可以走向自由”[26]（P4），“诗的概念只不过是给人性提供尽可能完满的表现”[26]（P171）。席勒认为审美既能避免伦理功利目的对感性的强制，又能防止感性沦为自然力量的奴隶，能够在自由的游戏状态下让感性生命与伦理精神自然合一，使人“走向自由”。他赋予文学表现人性完满的使命，认为在文学中通过审美能够实现感性与理性的融合，促进人性的和谐。

19世纪，在形式主义、新批评出现之前，英国文学批评家马修·阿诺德也阐述了文学的审美特性与人性发展契合的思想，提出了宗教和哲学将要为诗艺所替代的观点。在他看来，文学中的审美摆脱了宗教精神和政治信仰的先验性伦理规约，能够将人性的感性审美和理性伦理相融合，通过经验直觉传递符合普遍人性的伦理诉求，创造性地实现感性与理性的统一，形成崇高的人性力量，抵制“无政府主义”，实现人类社会“真正的美好与光明”。[27]（P34）

20世纪70年代前后，与阿诺德秉持同样信念的批评家利维斯结合对英国小说的细读，进一步阐释了文学中感性审美与理性伦理在普遍人性上的融合，认为“真正的文学作品将能够激发出它们所拥有的生动的生活价值，去对抗技术功利时代所生产出来的城市—工业物质主义与文化野蛮主义的力量”[28]（P109）。利维斯不赞成仅仅从“诗篇布局”的审美纬度解读文学，也不认同文学中伦理的先验规约性，在他看来，文学“伟大的传统”不仅体现在形式上的美感，而且还在于审美中蕴含的伦理意味，是审美与伦理在人性上的融合。那些有着多样的审美趣味和强烈的伦理关怀的伟大文学作品承载着丰富的人性价值，能够增强人类意识，激发符合普遍人性的生活价值，抵制工业文明对人性的异化，促进社会向有利于人性完善的理想化方向发展。[29]（P4）

20世纪80年代，理查德·罗蒂从个体生命的经验出发，论证了文学中感性审美与理性伦理的悖论式融合。罗蒂并不认同阿诺德和利维斯从普遍人性的总体性视角对文学中审美与伦理关系的阐释。他同福柯、德里达等解构主义理论家一样，认为并不存在普遍的、先验的人性，认为文学中审美与伦理的融合不能依赖于普适人性价值的总体化预置，而应该依靠个体的伦理意识，因为“这世界并不具备任何判准，供我们在不同的隐喻之间作出选择，我们只能把不同的语言或隐喻彼此互相比较，而无法把它们拿去和一个超越语言的东西——‘事实——相比较”[30]（P33）。文学语言的创造性和自由性增加了个体伦理体验的丰富性和多样性，同时也使个体意识到与他者的差异，能够增强个体的伦理敏感度。因此在文学中，通过偶然性、个体性的审美感知，人们可以获得更加宽阔的伦理视野。[30]（P209）但是罗蒂同阿诺德、利维斯一样，相信在文学中感性审美和理性伦理能够通过感知达成统一，认为文学中审美与伦理之间的张力，既能够解除伦理理性对审美感性的压迫感，又能够避免审美感性走向人性的异化，而这二者在文学中的悖论式融合显示出文学在人性解放上卓越的社会功能。

值得注意的是，无论是席勒的“完满人性”观，还是阿诺德、利维斯的“普遍人性”思想，都带有伦理乌托邦的幻想。伦理是由“风俗习惯沿袭而来”，总是与具体的历史文化语境相关联，而在此基础上建构的普遍人性也必然存在历史和地域的具体性、相对性，那么也同时存在历史和地域的局限性。他们忽略了不同历史和文化语境中人性定义可能存在的非同一性，将文学中审美与伦理的统一建立于抽象的普遍性基础上，不仅可能遮蔽现实生活的多样性和丰富性，甚至可能会以审美的名义推崇某种文化中的伦理而压抑和贬低另一些文化中的价值观念。而罗蒂提出的将文学中的审美与伦理融合于个体经验，更倾向于用个体审美经验的自由性拓展伦理的边界，致力于推进伦理的审美化。但是伦理对审美多样性的顺应虽然会拓宽伦理的包容度，同时也会让文学价值陷入历史偶然性和文化相对性的无限循环当中，使文学丧失了反思、批判现实的阿基米德点。

建立在普遍人性或是个体自由基础上的文学中审美与伦理的统一促进了文学与人性解放的融合，却在普遍人性和个体自由的抉择上陷入了窘境。而当代西方文论的伦理转向和新审美研究则共同突破了“普遍性”和“个体性”价值矛盾的僵局，回归一般文化生产的领域阐释文学中伦理和审美的悖论式融合。在经历了后现代主义、精神分析学、女性主义、文化唯物主义、新历史主义、后殖民主义等文化理论的洗礼之后，西方文论中的伦理转向和新审美研究都不再是回归到之前的伦理统摄或是审美自律了。无论是伦理转向还是新审美研究，都将文化理论中边缘与中心的对抗以及语言符号的自由性纳入其视野，也就意味着它们不会脱离一般文化生产的领域为普遍人性或是个体自由代言。在一般文化生产的范围内，伦理转向研究一方面将地域、种族、性别、阶级等因素共同纳入伦理对话，另一方面也关注文学的审美特性对伦理问题的介入，而新审美研究同样既注重文本的审美自主性又保持伦理的视野。二者都试图以伦理差异和审美自由突破“普遍人性”的局限，同时以伦理对话和审美交流解除“个体自由”的孤寂。

西方文论伦理转向的领军人物韦恩·布斯，重新回到亚里士多德对伦理的定义，对伦理与道德进行了区分，使伦理从道德的善恶规约回归“既非出于本性”、“也非反乎本性”的特性。布斯在《小说伦理学》中提出：

伦理批评不同于道德批评，不存在伦理或者非伦理的区别，人物的一些好的或坏的品质都包括在内。伦理批评要研究的是作者与人物或者读者的伦理碰撞。[31]（P4）

在布斯看来，文学伦理批评不是说教式的道德规范或者禁锢，因此没有先在性的伦理或者非伦理的规范，它顺应人的本性，可以容纳“人物的一些好的或坏的品质”，而不是尊崇普遍人性。但是布斯也不赞同审美对伦理的边界无限延伸，让文学中的伦理陷入无止境的“个体性”和“相对性”的审美自由当中。布斯提出了“共导式”的对话原则[31]（P72），即让作者、文本、读者倾听和对话的过程中进行审美交流和伦理对话。在对话中，读者不是单向地、被动地接受伦理观念，而是有主体身份和伦理意识的个体。读者通过审美想象和感知进入他者的生活，进入玛莎·努斯鲍姆在《诗性正义》中所说的“明智旁观者”角色[32]（P23），与他者进行积极地交流对话或者批评争论，对文学中的伦理作出判断，增强自我的伦理反思能力和判断能力。通过回归一般文化生产的领域，伦理研究将文学的审美和伦理相互融合，去除了“普遍性”对“个体性”的遮蔽，又为“个体性”建立了合理的判断依据。

2003年，约翰·朱夫林和西蒙·马尔帕斯共同编写了《新审美主义》一书，为重新回归文学审美研究的趋势命名。在他们看来，文学研究中过多地运用文化理论导致文学的审美特性被忽视，使文学赖以生存的生命力逐渐枯竭。新审美主义提倡重新回到对文学文本自身的审美特性研究，但他们并不是避开伦理进行“纯审美”研究，“他们认为审美是一种社会、政治的关怀”[24]（P334）。新审美主义吸纳了种种文化理论，既重视对文学审美价值的发掘，也强调文学的社会伦理价值。如马尔帕斯所言，新审美研究“焦点在于文学文本如何借助审美过程的具体特性来提出关于社会本质的问题，以及人类共同的政治问题”[33]（P83）。这些问题与文学在一般文化生产领域所涉及的种种因素相关联，自然也包括伦理。这就意味着新审美主义不仅是要解放被各种文化理论遮蔽的文学自身的审美特性，而且要借助文学的审美特性提出包括伦理在内的各种有关文化生产的问题。运用阿多诺的否定辩证法理论，新审美主义赋予审美一种辩证否定性的独立力量，除了关注文本语言和形式上的审美特征，还能够通过自我的反身性进行伦理关照，反抗和批判那些被认为是理所当然的伦理观念。在新审美主义文学理论中，文学的审美与伦理悖论式相融，在“普遍性”和“个体性”之间架起了对话和反思的桥梁。

正如乔纳森·卡勒所说，“文学是一种自相矛盾、似是而非的机制”[34]（P43），文学中审美与伦理的辩证关系为这种机制带来了持续的动力。纵观西方文论中审美与伦理关系的观念演变，无论是审美还是伦理都无法不言自明地在文学中居于主体地位。各种关于审美与伦理关系的理论学说，在彼此反驳、言说自身的过程中构建了审美与伦理之间的张力，形成了文学场域中的美善悖论。这样的悖论关系使文学褪去“至善”或“纯审美”的神圣光环，重新回归一般文化生产领域，推动“在一般文化生产的范围内思考文学的当代性，包括它的本性、它的产地、它的功能”[35]（P2）。

参 考 文 献

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[12] 布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，北京：人民出版社，2009.

[13] 赵彦芳：《诗与德：论审美与伦理的互动》，北京：社会科学文献出版社，2011.

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[16] 王尔德：《谎言的衰朽》，杨恒达译，载高建平、丁国旗：《西方文论经典（第四卷）：从唯美主义到意识流》，合肥：安徽文艺出版社，2014.

[17] 叔本华：《叔本华论道德与自由》，韦启昌译，上海：上海人民出版社，2006.

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[20] 克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2012.

[21] 维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，方珊译，载维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，北京：三联书店，1989.

[22] 约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，北京：文化艺术出版社，2010.

[23] 罗兰·巴尔特：《结构主义活动》，盛宁译，载王逢振等：《最新西方文论选》，桂林：漓江出版社，1991.

[24] 拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社，2006.

[25] 汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海：上海译文出版社，1997.

[26] 席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2012.

[27] 马修·阿诺德：《文化与无政府状态：政治与社会批评》，韩敏中译，北京：三联书店，2012.

[28] F. R. Leavis. English Literature in Our Time and the University. London： Chatto and Windus， 1969.[29] F. R. 利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京：三联书店，2002.

[30] 理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，北京：商务印书馆，2003.

[31] Wayne C. Booth. The Company We Keep： An Ethics of Fiction. Berkeley： The University of California Press， 1988.

[32] 玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京：北京大学出版社，2010.

[33] John J. Joughin， Simon Malpas. The New Aestheticism. Manchester & New York： Manchester UP， 2003.

[34] 乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[35] 彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞等译，北京：北京大学出版社，2006.

[责任编辑 马丽敏]

Abstract： In the perspective of the transformation of western literary idea， the replacement， conflict and fusion between aesthetics and ethics shows the lasting paradox in literary writing. The conceptual transformation of the two experiences the ethical tendency of literary aesthetics， the ethical removal and the paradoxical fusion process. In this way the tension between the two is formed， leading to the paradox of beauty and good in literature. This paradoxical relation makes literature get rid of the holy halo of “supreme good” and “pure aesthetics” and return to general cultural field as well as the paradoxical fusion of the two. The ethical turn and new aesthetic study on western literary theory breaks through the dilemma of “generality” and “particularity” and bridges dialogue and reflection.

Key words： aesthetics and ethics， paradox of beauty and good， literary field， tension relation， fusion