谢南星 无题三部曲

《无题三部曲》展览中谢南星呈现了三种不同的创作方式，也可以视作为对三种不同经验的整理。朋友，家人，公共图像，这些我们平时习以为常的经验通过艺术家的试炼，重构成一些让人匪夷所思的图像，当我们重新审视这些图像时，它们要不表达模糊不清，要么呈现出某种支离破碎的情节。这使得任何想要轻松地把握住作品涵义的企图失效，艺术家通过繁复的工序来保存这些日常经验，图像所保留下来的痕迹如同隔着几堵墙所接收到的无线信号，微弱但却表明其存在。阻隔是真实，现象也是真实，艺术家徒劳的工作也是真实。但最后的目标直指了艺术本身，以往那种经典的凝视被打破了，一直以来绘画的所期待的那种凝视和艺术品所扮演的文化身份被质疑了，回望我们的生存，视觉中所填充的早已成为工业化视觉流水线，这些支离破碎的视觉经验充当我们面对世界的窗口，它们在构建某种不一样的童话，当然这些无法命名的事物正在构建你我的生存经验时，我们必须把一些重要的事情潜藏起来，就像谢南星一样。

艺术汇：1998年早期的时候你使用照片作为你创作的材料，这个阶段你还在学院系统中试图创作一种直观的图像。

谢南星：有几种情况，你所说的《无题》系列里，它引用了照片，但也有一部分是杜撰的，结合在一起的，并不是一个拍了照片的然后完成一次完整的拷贝。

艺术汇：这个阶段的作品会让人联想到西方尼德兰画派中所采用的暗室效应，例如像维米尔所用的过的暗室，实际上从你的家庭系列里就能看出你试图采用一种透镜方式呈现某种密室的效应？

谢南星：情境对我来说是一直在探讨的话题。之前其实当然跟专业版画本身的特征有关系，其实学院的记忆一直在日后的创作中都得到了某种展现。因为版画一个技术性很强的画种，但同时又不断地对图像画面的要求是风格变幻和各种尝试，它没有一个最终的标准，版画的最终结果是印出来的，它没有别的一个具体的模式，它不像油画，它有一个标准化的模式。这是版画特别好的一点，它是作为一种技术最后要完成一副画面，最终以完成度来确定作品最后的结果，川美，所有的学科是比较放养的状态，说有标准但都不严格。这点确实增加了好处，可以比较自由地做你想做的事情，因为最后谁也无所谓交一个什么样的作业。密室状态，这一定是跟个人的心理有关。

艺术汇：但是从近期的创作来看，你已经不再限于制造某种拟真的视觉幻觉来从事你的创作，而是在艺术的语法和构成中寻找，甚至是对艺术本身的反思中寻找创作的方式？

谢南星：随着绘画经验的增加，对绘画这种语种，首先你肯定是信任它的，同时又极其不信任。不信任并不是说想用别的语言来替代，而是看到绘画的问题。对比整个美术史所对绘画的定义或是文本上的阐释，其实我觉得这些表述是有局限性的。因为艺术在创作过程不断地在有意扭曲所谓的文化或美学上的定义。在这个工作里，随着不断地在绘画中的个人探索，发现语言也是可以聆听和观察的，这种语言会最大限度地展现出更多的信息甚至是离它的本体性更接近。

艺术汇：所以你会真对不同的题材选择不同的创作语言？

谢南星：我的作品方法上有一个自己逻辑，但同时有一种特征就是把作品的1/3的空间留给观众来完成。因为我在作品中的思考和我在作品里的复杂性也希望观众至少以一种思考方式去跟随这种联系，我是让观众去跟踪这个东西，因为这个会让观众变得更主动，这样的努力我不知道能做到多少，因为观众总体来讲，当观察一幅绘画的时候更愿意获得一种馈赠，如果你提供一顿美餐，他愿意品尝，这个时候观众基本上是属于一种消费者的角色。我就不那么迁就不阅读的观众，因为我的作品增加了一些困境，要一定的努力才接近这种交流，所以我希望艺术交流是最主要的，而不只是一个画功好的艺术家愿意把自己的才华端出来，供人品评。

艺术汇：之前你曾经谈论过一些艺术家对你的影响，例如说毕卡比亚，他是杜尚很要好的朋友，同时也是一位很有代表性的艺术家，他对现代性情欲的描绘也影响了杜尚的创作。另一外还有弗洛伊德作品，你甚至直接重新又描绘他们的作品。这里面的转变是怎样的？

谢南星：毕卡比亚是因为那段时间对他比较感兴趣，然后发现这个艺术家是个很重要的人，每位艺术家都会以一种代表作的方式来证明他的名字。而我发现他是没有代表作的，然后就会想这个艺术家为什么这么重要，当然这个事情我也不太关心他为什么这么重要，因为他当时一种非常低技术的方式画了一些裸女，甚至像非常三流的画家画出来的。我当时好奇的是这个人的画法其实不重要，他的作品几乎没几个人知道，特别是他的那些色情作品，但有一个特点，这些裸女特别符合他所处时代的情境。他把他自己的爱欲的追求袒露无遗，包括他之前的所谓革新性的作品。那时你会想到我们谈论艺术时，学术只是一方面，可能对于艺术家来讲他是非常本能地在对于好奇心，对于好胜，对于爱欲的一种表达。

弗洛伊德这张作品看起来也是很奇怪的，当然我也误读了，因为这张画好像在谈论艺术家本人面对如何看待真实性的问题。比如说，画面中艺术家本人被女模特抱住了，艺术家前面还有关于此刻情景的未完成的这么一张画，周围的画笔和材料都离画家很远。同时画家做出了习惯性地去准备拿着笔去做画，而裸体是在阻挠。我当时想这个画家挺逗的，到老年的时候开始讨论起真实性的问题来了。后来发现也是自己误读了，因为他的题目反而显得简单化的，是说模特是如何被自己吸引了，抓住我不让我走，这好像是一个恋人，绝对不可放过一个老明星男友一样。

艺术汇：但在我看来，题目有点像暗语，讨论艺术家身份的问题，艺术家为什么表述了一个他所认定的现实以后会受到现实中人的崇拜。

谢南星：所以这幅画是很怪的，感觉画中有画，同时正因为艺术家参与了进去，这让画具有了很多的可能性。

艺术汇：这张让我想到了库尔贝的画室。当然模特姿势从古典改变为一种更现代的方式。似乎有种塑型的力量使模特改变了姿势。

谢南星：还有一点，为什么找弗洛伊德的作品，因为他在中国美术教育里是绕不开的一个人。想想为什么绕不开，他为什么在中国这么大行其道，他是个好画家，但他为什么具有那么大的作用？从这点来讲，在画这幅作品的时候我也试图以弗洛伊德的方式去画，但是结果呢却是非常可悲的，画面上看不到那些笔触。

艺术汇：他是从国外引进的一个样版。在你的作品里涉及到了很多样本，例如说童话，样版房，模范式的艺术家？

谢南星：这些都是比较公共的形象，当引用他们的时候，观众心中已经产生了一种共鸣。但同时在我的作品里被转换以后，观众们面对公共资源竟然也迷惑了。因为我的作品是在和观众玩捉迷藏，一件事物被完整地指定以后，它一下就苍白了，所有的意图、颜色全被抽空，只剩下它的名字。我不要作品那么被认定，它本身是有生命的，是一个活体，不能这样去简单地定义它，所以这样的作品也不好被认定为是哪一类型的画。

艺术汇：甚至此次展览的作品带有行为概念在里面，并且你只是把行为的间接痕迹保留了下来，和以往我们看到西方艺术家或者东方艺术家希望用笔触来呈现自我对现实的感受和认知不同？

谢南星：我希望作品呈现的是个活体，一张画上，当你有了任何方式介入的时候，不管你是画一点，或是一排笔触，色块，都逃不开美术史所谓的文本的上下文对它的定义，你感觉拿着笔就不敢往上碰，总有各种话题等着你，然后我就干脆让颜料渗下去吧，不直接处理笔触，让它保持一个第三状态，这样我觉得它至少某种层度上稍微单纯一点，无辜一点。

艺术汇：无论是样板房或者是童话故事，或者是你提到的毕卡比亚和弗洛伊德。他们都是跟欲望有关的话题？

谢南星：欲望是一切问题的根源，一个画家为什么要画一张画，他的动机是最根本的，对图像的理解和观看也是基本欲望。人类之所以还为人类，是因为这些东西是很古老的，它依然存在，存在在我们现代生活里，依然不会有任何的改变，因为它的动机和欲望的关系是所有这些人的源动力，所以科技改变不了人，我们还在这样一个谜团里。这是我很关注的公共欲望问题原因，个体欲望某种层度上来讲也是公共的，任何一张肖像，除了个别具体的画了某人以外，别的肖像和我对跟这个人的理解有关系，或是和他的经历有关系，或是我从这个人身上看到某一点所产生的图像的关系，这个关系经常是不对位的，有可能真的是一种个人交往所造成的一种看法，然后图像同时在这个交往里自动生成。

艺术汇：这些作品里大部分采用到了一种文字，而且文字里面带着一些暗语。

谢南星：个别是这样，文字有时更直接一些，有的是直接从别人的草图里挪用过来。这个办法让我比较放松，因为它没有既定的方法处理肖像，它算自然而然地就出来了，自然生成的，不像是一种故意钻研的方法。

艺术汇：家庭。公共童话和朋友构成了无题三部曲的三部分。

谢南星：其实都和集体性有关系，我很少有太私人的描绘，很少以表达一种特殊的费解的不可理喻的画面，个人所想到的艺术家任何发挥的画面作为一个最后呈现，我总是用一些比较有公共性的东西。（采访/撰文：李旭辉 图片提供：北京麦勒画廊）