唐卡的创作思路

刘忠俊/Liu Zhongjun

唐卡的创作思路

刘忠俊/Liu Zhongjun

西藏唐卡发源于吐蕃王朝松赞干布时期，一千三百年以来，唐卡是在学习、吸纳中原汉地、印度、尼泊尔美术的基础上，融合藏区宗教文化和审美特质形成的、具有典型藏族文化特征的艺术形式。元朝初年，西藏正式并入中国版图，西藏和内地加大了政治、经济、文化交流；此后汉地绘画艺术也被大量引入西藏，从而触发了唐卡艺术的大发展、大变革。本文从“画派发展”和“风格特征”两方面来分析、研究汉地绘画艺术在唐卡绘画发展中的推动作用和文化遗存。

唐卡；嘎孜派；中原汉地；风格

唐卡是我国藏区特有的一种绘画形式，唐卡为藏语音译，意为“卷轴画”。它起源于公元7世纪松赞干布时期，一千三百年来在雪域高原上流传演变，成为集宗教艺术、风土人情和天文、地理、历史、医学为一体的庞大文化载体而影响深远。时至今日，唐卡以其独特的文化魅力，盛行于藏区和内地，影响遍布全世界。

每一种文化现象的生长和发展，都不会是独立演化的结果，往往会从别的地区、民族的文化传统上寻找创新的灵感，融入自己的文化血脉里。唐卡也是这样，除了在早期对印度、尼泊尔以及中原美术的继承、吸收和融会贯通外，在后期的发展中也大量地学习和借鉴周边民族的文化养分。外来的绘画材料、技法和理念，丰富了唐卡绘画的表现力，增强了艺术性，同时也避免唐卡绘画在上千年的发展变化中走向封闭、单一或停滞。其中，中原汉地丰富的绘画类型成为唐卡绘画重要的学习、借鉴对象，并大大促进了唐卡风格（画派）的发展和嬗变。为此，本文就从“流派的产生”和“风格特征”两方面来分析中原汉地绘画风格（以下简称“汉风”）对唐卡后期发展的影响和遗存。

图1 早期唐卡绘画《金刚手菩萨》 尼泊尔风格（公元15世纪）

图2 狮面佛母 勉唐钦莫画风（约公元16世纪）

图3 米拉日巴 噶雪画风（公元20世纪）

图4 释迦牟尼 曲英多吉作品 格孜画风（公元17世纪中叶，此图选自于小冬著《藏传佛教绘画史》，江苏美术出版社，2006年2月第1版）

一、流派的产生

唐卡从其画史的角度来看，早期（公元7—15世纪）表现为印度、汉、藏等多元文化在雪域高原的碰撞，因此发展出具有综合性质的绘画风格，比如：克什米尔风格、印度波罗风格、夏鲁风格、尼泊尔风格、江孜风格、古格样式等；而在后期（公元15世纪以后）宗教教派的兴衰影响了画坛潮流走向。

从内部来看，在对早期各种外来风格的几百年墨守成规的绘制后，雪域画家渐渐不满足于对固定程式的传承，开始慢慢渴望寻找新的审美体验。而从外部来看，自元朝开始，西藏正式纳入中国版图，中原汉地的绘画和西藏唐卡也大大增加了融汇交流的可能性。明朝延续了元朝对西藏的权力控制，政治关系日益稳固，汉藏关系愈发融洽，文化交流也日渐繁盛。于是唐卡绘画从15世纪开始逐渐弱化印度、尼泊尔的影响，主动学习、借鉴汉地的绘画艺术，由此拉开了唐卡绘画风格大变革的帷幕，最终形成了如今藏区唐卡画界“勉唐钦莫”（勉唐钦莫画派以下简称“勉唐派”）、“钦孜钦莫”（钦孜钦莫画派以下简称“钦孜派”）和“噶玛嘎孜”（噶玛嘎孜画派以下简称“嘎孜派”）等三大画派（体系）。

（一）勉唐派的产生及其风格简述

15世纪20年代，山南勉唐地区①发现朱砂矿，而勉拉·顿珠加措也降生于此地。这是一个具有传奇色彩、天赋异禀的画师，在他的艺术生涯里，因为不合意的婚姻而离家出走，却在路上得到神的启示开始画画。而后，师从画家多巴·扎西杰布，学得一手精妙的佛像绘制技艺。藏族民间还传说勉拉·顿珠加措乃是一位汉地的织毯艺术家的转世轮回，有一次他见到了前世编织的作品，挂毯上汉风绘画唤醒了他内在的艺术创作激情，而正是因为这样的创作激情，让他在自己的艺术生涯里完成了唐卡史上最伟大的变革——创立勉唐画派。

早期的唐卡绘画受印度、尼泊尔影响比较大，主要有以下特点：1.色彩大多为红蓝两色为主；2.画面布局被称为“棋盘格式”，即以二维平面的观念来平铺罗列描绘对象。（图1）

而勉拉·顿珠加措在早期绘画的基础上，创造性地将汉风元素引入唐卡绘制中。比如：1.画面背景改为汉地的青绿山水，画面色彩也从红蓝对比改为了青绿色调；2.由于青绿山水所具有的空间纵深意味，所以画家在安排佛像的位置上，也改变之前“棋盘格式”的平铺罗列，把不同位置的佛像分别安置于地面、半空和云端，并且各个位置的佛像也开始有了简单的“近大远小”的空间处理；3.随着背景空间纵深的产生，画中宝座、桌椅、宫殿也开始出现了粗朴的透视关系，这种透视保持了和汉风一样的“平行线透视”而非“成角透视”；4.人物造型慢慢地脱离印度、尼泊尔人种高鼻深目的感觉，开始变得圆润，转向汉人的五官比例及身材，主尊的着装也开始汉族化；5.从勉唐派开始，许多原本汉传佛教绘画题材开始在唐卡中出现，比如四大天王、大肚笑和尚的形象开始出现；6.在画面上出现了日月星辰说明创作中时间概念的产生；7.线条也开始有了汉风绘画“骨法用笔”的讲究；8.早期西藏绘画基本都是并置原色、勾勒填色而成，少有色彩的过渡，而从勉唐派开始，由于借鉴汉地织锦和汉风绘画，故而色彩之间增加了许多过渡层次，比如点染法②在天空、地面的大量应用。（图2）

（二）钦孜派的产生及其风格简述

钦孜派的开山鼻祖是贡嘎岗堆·钦孜钦莫，他和勉唐祖师勉拉·邓珠加措为同门师兄弟。他们有着相同的艺术追求，只不过在后期的创造中，钦孜派更多保留了印度—尼泊尔画风，在对汉风的吸收上相对较少，主要表现为对同类色的丰富调配，以及在石色之上用透明色晕染的技法使用。

（三）嘎孜派（及子系）的产生及其风格简述

1.老嘎孜派

正是对汉风的借鉴和吸收，极大地革新了唐卡的风貌，同时也极大地调动了雪域画家们的创作积极性。于是，当勉唐派的大师们成功嬗变之后，他们的弟子受此鼓舞，也开始酝酿唐卡绘画历史上的第二波大变革！

图5 嘎孜派唐卡与《千里江山图》中“空间淡远”的审美

图6 嘎孜派唐卡《罗汉像》 约公元19世纪

图7 嘎孜派水墨唐卡《高僧图》 年代未知

图8 丝画唐卡《格萨尔王》和唐卡的装裱形制

南喀扎西，一个被视为带着噶玛巴活佛文艺慧根的转世传奇，据说他来到世间的使命就是为了绘制神佛的庄严。南喀扎西在师从勉唐派名家贡觉班丹③的基础上，接受了更多的汉地艺术的洗礼，他临摹过明朝皇帝赠予五世噶玛巴的卷轴画，研究过汉地罗汉像以及汉地画风的青绿山水画作，并开始试验将更多汉风技法和中原汉地审美观带入唐卡绘画。

可能是这样的引入彰显了自身的才能，也可能是这种引入愉悦了绘制者的精神，噶玛却居巴、布达热强巴、噶玛森哲、噶玛仁钦等众多画师也都不约而同地尝试把汉风再次引入唐卡绘制中。再后来有第八世噶玛巴米久多吉撰写了《线准太阳明镜》，成为嘎孜派的创作理论。至此，以南喀扎西为主流，辅以若干创新的支流汇聚成了唐卡画风上的新风貌——噶玛嘎孜画派④。

2.噶雪派

在南喀扎西之后的嘎孜派中，噶雪·嘎玛扎西进一步深挖汉地绘画艺术的精妙，并创造出嘎孜派的子系——噶雪画派。噶雪画派也是嘎孜派中风格最为清晰、审美水平较高的子系，它把嘎孜派的汉风运动推向高潮。它的主要特征表现为：（1）大量借鉴汉地绘画艺术的手法，画法写实、生动；（2）大胆使用石青、石绿来绘制山水；（3）人物肤色以灰白色为主调，和环境搭配显得清凉雅致。噶雪画派至今也在以昌都噶玛沟为中心的一带传承。（图3）

3.格孜派

公元17世纪，第十世噶玛巴活佛曲英多吉集宗教法王、诗人、画家为一身。由于藏传佛教界内部的争斗，噶举派被格鲁派排挤、镇压，所以曲英多吉不得不离开噶举派的祖庭——楚布寺，带着他的随从亡命天涯。也许正是这种漂泊路途上的孤独让他对人生、对绘画有了深层认识，也许是流浪到了现在的云南丽江、四川康巴等地，让他有了更多接受汉族绘画的机会，于是曲英多吉在嘎孜派的基础上进行了更大胆的（甚至是更冒险的）汉风引进运动，他甚至将水墨写意画技法带进唐卡创作中，他创立了追求“空境”的格孜派，并著有《释量论、日曜天、光音天》《嘎孜派注疏》等画派理论，使他成为嘎孜派中继南喀扎西以后最大的革新者。（图4）

4.新嘎孜派

公元18世纪，噶玛噶举教派渐渐在康巴地区复苏，噶玛巴红帽系的第五世司徒活佛称为司徒班钦·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺的过程中，及此后一系列的大型绘画活动里，大量聘请嘎孜派艺术家参与绘制工作，并在绘制过程中提出了一系列的参照汉风设立的创作标准。

司徒班钦·曲吉迥乃是在学习了勉唐派、钦孜派和嘎孜派的绘画技法以后，主张用印度的“利马合金”塑像为造像基础，以汉地绘画的施色、分染、勾线为标准，并在曲英多吉的基础上，引入大量明代绘画的宫室、舟楫、山川河流、花草树木和点景人物，并将画面中的空间观念推向了成熟。此外曲吉迥乃还著有《本生如意藤》等嘎孜派绘画理论。这些努力，都推动了嘎孜派的继续发展，形成了“新嘎孜”画派。

（四）新勉唐画派的产生及其风格简述

公元17世纪以后，西藏唐卡画风主要为勉唐派和嘎孜派。再后来，一种在勉唐派的基础上又调和了嘎孜派的部分特征的画风在藏区盛行，被称作“勉萨”（意即新勉唐画派）。其汉风遗存的特征是勉唐派和嘎孜派的妥协与融合的结果。

二、汉风在唐卡中的遗存分析（以嘎孜派和勉唐派作品为主）

综上所述，汉地绘画流入西藏后，对唐卡的影响巨大。在其艺术美的感染下，唐卡嬗变出了勉唐派、嘎孜派（及其子系）、新勉唐派，并对钦孜派产生重要影响。受汉风影响的各画派唐卡作品具有以下几类特征遗存在画面中。

（一）空间的理念

前文所述，由于受到印度、尼泊尔等佛教艺术影响，早期唐卡画面布局是被称作“棋盘格”的矩阵式二维平面构成，中间为主尊，四周按照近似大小将神佛菩萨作平铺罗列。而从15世纪勉拉·顿珠加措开始，便用汉族山水画中“平远法”的空间理念取代了之前的“棋盘格”平面构成。

中国人寻找自身在宇宙中的定位，就产生了山水画。而山水画的营造，首要问题就是一个空间的问题。当山水画的“平远法”和早期唐卡的“棋盘格”构成相并置时，两者是冲突的、矛盾的。对此，勉唐派的大师们作了创造性的调整：将每尊神佛缩小，露出背景空间；下部的菩萨、护法画在草地上，上部的画在了云端（并在后期加以缩小），从此诸位神佛不必再住在狭小的格子间里，而是徜徉在青山绿水之间，坐在了五彩云端之上。这样的安排既保留了原来矩阵式布局的庄严感，又和“平远法”的空间透视融会贯通。

值得注意的是，空间的产生与具体的山水树木有关，但是最重要的空间体验却是天空。天空的画法决定了空间的深度和广度。所以在早期勉唐派绘画中天空是满涂的蓝色，随着对空间认识的逐步加深，天空慢慢变成深蓝色和浅蓝色的分割，再后来演变成为上深下浅的渐变效果；再后来的嘎孜派绘画中，天空甚至是仅用“藏花青”点染的上部，下部留出布底色的画法。这种画法极具空气感、透视感和静穆感，与王希孟《千里江山图》的“空间淡远”的审美如出一辙。（图5）

（二）青绿山水的介入

青绿山水缘起隋朝的展子虔，到唐代李思训父子壮大，再到宋代王希孟的《千里江山图》成为山水绝响，最后到明代的仇英时，青绿山水的创作理论和技法也发展到完全成熟。也在这时，当明王朝把织锦画赠送给西藏地方政教领袖，也相当于间接把青绿山水画法传到了西藏。

也许是想摆脱早期画风的刻板与沉闷，也许是想彰显人自身存在的价值，当勉拉·顿珠第一眼看到汉地丝织画毯的时候，便认为自己的前世就是编织此画毯的艺人。前世之说，我们无迹可寻，但他肯定会为画毯上的青绿山水所感动，因为这样的青绿山水也恰好契合了高原的风景。在勉拉·顿珠之后，无数的唐卡大师也纷纷从汉地流入的织锦、缂丝、绘画中吸取青绿画法，并慢慢尝试用汉风理念来描绘高原风景，化为己用。

青绿画法在唐卡中的遗存，具体技法体现在山石用石青、石绿两种矿物颜料来着色，山脚（岩石底部）用赭石平涂，赭墨分染，再用纯金复勾线条。这种方法不仅在青绿山水画中成为固定程式，也深深植根于当今的唐卡绘画中⑤。（图6）

（三）宫室楼阁

汉地的古建筑气势恢宏且结构精美，古代画家往往会在山水画中绘制大量的亭台楼阁、歌榭舞台，甚至演化出了以建筑为表现主体的“界画”——即以界尺、引线为主要工具来创作的、带有一定建筑图意味的山水画。这样的绘画作品表现楼阁的飞檐、屋顶、墙垣、庭院很充分，具有很强的写实性、装饰性。

佛教产生于古印度，按说绘制西方净土和佛、菩萨的居所应当按印度样式来创作。可随着汉风界画被雪域画师引入唐卡，于是从勉唐画派到嘎孜派、再到郎卡杰的画风，在这些后来的唐卡里再也看不到印度样式的建筑，而全部化作汉地楼观。略微不同的是，出于信仰的虔诚以及对宗教的尊重，这些汉地楼观往往会被用黄金来装饰屋顶。

界画的引入，必须经由透视法的研究和使用。所以这也促使画面上各种宝座、桌椅不再是以平面的形式表现，而出现了成角透视。

（四）人物的写实与汉地服饰

《造像度量经》是藏传佛教造像中严格依照的圭臬和法度。各个画派都会坚守佛、菩萨的造像比例不变⑥，而在细节上有所调整。主要表现在：1.新勉唐画派在相貌塑造上倾向于印度、尼泊尔人种高鼻深目的特征；并在腰部位置增加四“缩”⑦的比例，来拉长腰部，使之更符合印度、尼泊尔人种瘦长四肢的特征。2.而老勉唐⑧和嘎孜派由于受到汉地美术的影响，在保持《造像度量经》规定的身体比例不变的情况下，让四肢变粗，使得身形变得圆润；在描绘面部时让五官结构体积变小，面部形象转向中国人的特征。3.本该是包裹着身体，“曹衣出水”似的南亚服装，也开始渐渐换成了华夏民族的冠袍带履、铠甲头盔，有着中原特色的装饰纹样。（图6）

绘画是由人类创造的，人在绘画中的状态就是画者自己在心灵中、在历史中的状态；由于和中原王朝的密切交往和政教往来，于是唐卡中的佛传故事，也仿佛置换到了汉地发生。

（五）花草树木与鸟兽

早在五代时期的西蜀画院里涌现出一批以黄荃、黄居寀父子为代表的画家，他们开始描述自然界中的花卉禽鸟。从这时候起，花鸟画作为单独分科开始在中国画里独立出来，发展到明代，花鸟画已经相当繁盛。工笔类有吕纪、林良、边景昭、陈洪绶等，写意类有徐渭、陈淳、崔子忠等，中原民族对花鸟的审美已经深入到民族的审美情趣之中，大量描绘花鸟的吉祥寓意画进入了刺绣、缂丝、编织等工艺美术之中。

随着汉风艺术品进入藏区，花鸟画也走进了唐卡绘画，成为噶玛嘎孜等画风的重要特征。特别是在早期的噶玛嘎孜唐卡中，这种汉地佛教绘画风格非常明显。其中一类是模仿有花鸟树木山石做配景的人物画，比如仿刘松年和贯休和尚作品的绘画风格；另一类是花鸟吉祥画，比如喜上梅（眉）梢、岁寒三友（松竹梅），以及藏地所没有的芭蕉、荷花等物种。由于这些事物在藏区少见，所以随着绘画的代代传承，这些花鸟形象也逐渐褪去原有的汉地文化符号，慢慢地变得图案化和本地化了。（图6）

（六）渲染和背光

渲染的技法最初是随着“希腊化”的脚步从西方传到印度，在魏晋南北朝时期随着佛教的传播而来到中国，譬如张僧繇的“凹凸法”。达·芬奇曾说：“美是存在于消失的。”而渲染刚好就是介于“色”和“空”之间这样的一个“消失”状态。这种“消失”的状态，往往体现出淡雅、悠远、透明、轻、薄的美感。

回过头来，虽说唐卡产生的早期，在大量平涂颜色的基础上，也有渲染技法的使用，但当时的渲染（点染）毕竟只是为了表现物象的局部结构而存在。明代开始，这种“消失、渐变、透明、轻薄、淡雅”的审美也传递到了唐卡之中，画面施色从平涂颜料转向大量渲染（点染）。比如：噶玛嘎孜的唐卡中，往往是用渲染（点染）技法来绘制天空、草原、山峦、河流、背光、彩虹、玻璃器皿等等。

（七）色调的变化

早期的唐卡由于受到印度—尼泊尔画风的影响，更多的是红、蓝两色对比为主的暖色调。后期的唐卡画派由于吸收了青绿山水的画法，并且背景彻底变成了山水绘画，所以唐卡的色调也就慢慢转变为青绿色调，特别是到了嘎孜派的分支——嘎雪画派，不仅背景大量使用石青、石绿等冷色，甚至人物皮肤色也开始大量使用冷灰色。

更有意思的是，在嘎孜画派中还出现了水墨唐卡。这种水墨唐卡画法抛弃了绚烂多彩的矿物颜料，仅用墨（黑色）来点染整幅画面。从完成效果上看，可以说是“工笔水墨”，应该是对墨的审美和表现，这来自于汉风的影响确切无疑。因为藏传佛教噶玛噶举教派中的好几位噶玛巴活佛、司徒活佛都精通中原绘画，甚至是精通水墨写意画！（图7）

（八）构图和动态

之前提过，在早期唐卡中，画面是一种被称作“棋盘格”的构成：中间为主尊、上下左右对称的布局。虽然部分描绘世俗生活的人物造型也有所变化，但是为表示绝对的尊重，所绘佛、菩萨、罗汉、高僧绝大多数均为结跏趺坐的正面造型，不敢擅自改动。而在接受汉风的熏陶后，画中神与人的分布打破了棋盘格的布局，出现了不对称、三角形、一字形、Y字形等丰富的构图变化；而且佛、菩萨的动态还出现了站、坐、倚、靠、仰、俯、躺、卧、蹲、踞等多种动态，以及左右45°角、正侧面、背面等不同角度的面部形象。

此外，唐卡画面的长宽比一般是4 ∶ 3的比例，而嘎孜派唐卡画面大多拉长到了3 ∶ 2，有的甚至拉到了2 ∶ 1的比例。这样拉大比例的审美理念应该也是受了汉地绘画“立轴”形式的影响。因为国画中四尺、六尺、八尺整纸恰好就是2∶1的比例。（图7）

（九）材料和装裱

西藏唐卡大多选择布来做载体，也有少量用丝、绢来做绘画的载体。这种选择也有可能是受到汉风绘画的影响。中国现存的古代帛画《人物御龙图》《升天图》等，就是画在布帛之上，上古时期制作画布基底的方法是否就影响了后来的唐卡画布制作？因为没接触过这些春秋战国时期的文物，故不得而知。但是用胶矾“制熟”丝绢的方法，却和唐卡画布的制作原理相一致。简单来说，都是用胶把填充物⑨固定到纺织品的缝隙里，防止颜料从画面上漏下去，形成可以平涂、分染颜料的平面。

用轻薄柔软的布、绢来作画，容易损坏。所以，汉地卷轴画为了便于悬挂、携带和保存，便用坚固一些的绫罗来缝缀四边，称之为“装裱”⑩。装裱形式也出现在缂丝、织锦等工艺美术品中，也许正是受此影响。西藏绘画从墙上走到了布面之后，也是选择了相同的装裱形式，即：画面四周用绫罗织锦等纺织物镶边，然后连接在上下两根的圆木横轴上，卷起来便于携带，悬挂时易于绷直平整。（图8）

（十）审美的转变

形式上的改变，技法上的调整，从空间到时间、从色彩到构图的发展和变化，最后体现出来的就是审美的转变。

把“丰满繁密、对比强烈”的“印度—尼泊尔风格”一点一点地减弱，将追求“舒朗、空幻、透明、清凉”的汉风审美体验慢慢加入到唐卡的绘制中来。这种转变不是与历史决裂，而是在保留“印度—尼泊尔风格”精髓的基础上，学习和借鉴中原美术，并以藏区特有的方式来消化吸收，形成了独特的汉风审美。这种审美清雅、高洁、静穆，成为当今西藏唐卡最主要的风格特征。

所谓“行之久远，必然僵化”，纵观美术史，当一种文化现象发展到纯粹而独立之后，就会慢慢变得僵化，缺乏生命力。所以美术家的使命往往是“其命维新”。唐卡的文化含量极其丰富，篇幅所限，本文仅仅是对唐卡中的汉风遗存做初步的分析、讨论，既是简述唐卡技法的来龙去脉，也是在观察、分析审美特征的嬗变之美。这个过程说明了民族间的交流融合是文化发展的必然。当然，在不断地向外学习之后还能保留自己的文化特征，形成自己独特的民族文化风貌，这正是唐卡难能可贵之处。

本文借鉴和引用了杨嘉铭等人所著的《康巴唐卡》⑪、于小冬先生所著的《藏传佛教绘画史》⑫以及丹巴绕旦、阿旺晋美合著的《西藏绘画》⑬等著述的部分内容，在此向各位前辈、老师们致敬。

注释：

①现在西藏自治区洛扎县境内。

②点染法，是唐卡绘制中一种大量运用的技法，用“点”的技法来代替“晕”的技法，为的是将矿物颜料在画布上做出均匀的晕染效果。

③贡觉班丹被视作文成公主的转世，他尤其酷爱汉地艺术，而他的偏爱影响了后来的继承者——南喀扎西。

④也称之为“嘎孜派”或“老嘎孜派”。

⑤对青绿山水画法的吸收，尤其是噶玛嘎孜画派的唐卡最为明显。

⑥《造像度量经》是藏传佛教造像必须依照的造像法度和比例，通常情况下画师不能擅作改动。

⑦“缩”是藏传佛教造像中尺度丈量体系中“一指宽”的比例。丹巴绕旦、阿旺晋美合著《西藏绘画》一书（中国藏学出版社2006年11月第2版，第114页）这样讲道：“藏族传统绘画中计算尺寸标准主要有以下几个：‘拓’是一头长或一掌长，也叫作‘恰庆、协蔡、胎木’等。‘缩’是一指宽（也就是‘拓’的十二分之一），又叫‘恰穷、恰禅’，‘刚巴’是‘缩’的四分之一，‘乃’是‘刚巴’的二分之一，以上是四种大的计算尺寸名称。”

⑧藏语称“门宁”。

⑨丝绢的填充物为明矾，唐卡画布的填充物为白土或黄土。

⑩或称为“装帧”。

⑪《康巴唐卡》为杨嘉铭、目雅·丁真、杨艺合著，中国旅游出版社出版，2010年1月第1版。

⑫于小冬著《藏传佛教绘画史》，江苏美术出版社，2006年2月第一版。

⑬《西藏绘画》，丹巴绕旦、阿旺晋美合著，中国藏学出版社2006年11月第2版。

刘忠俊：四川美术馆国家二级美术师

Ideas about the Creation of Thangka

Tibetan Thangka, with a history of 1300 years, originated in the Srongtsen Gampo period of Tubo Dynasty. It is a form of art with typical characteristics of Tibetan culture taking shape on the basis of learning from and absorbing the fne arts of Han region in the Central Plains, India and Nepal and incorporating Tibetan religious culture and aesthetic features with them. In the early Yuan Dynasty, Tibet was formally included as part of China’s territory, and the political, economic and cultural exchanges between Tibet and inland gradually increased.Thereafter the painting art of Han region was widely introduced to Tibet,triggering the great development and reform of Thangka art. This paper analyzes and studies the role of Han region art of painting in promoting the development of Thangka painting and its cultural remains in Thangka painting from the aspects of “the development of painting schools” and“stylistic features”.

Thangka; Karmagazi School; Han region in the Central Plains; style