吴碧霞和常思思《玛依拉变奏曲》演唱风格之比较

闫若婻 （广西师范大学 教育学部 541000）

吴碧霞和常思思《玛依拉变奏曲》演唱风格之比较

闫若婻 （广西师范大学 教育学部 541000）

中国民族花腔女高音是民族声乐演唱形式的一种，它结合了西洋花腔女高音歌唱技巧和“学院派”的民族唱法，即“中学为本，洋为中用”，要求声乐演唱者要有较强的演唱功底和较高的歌唱技巧。从作品上看，中国民族花腔女高音作品大都以创作歌曲为主，在中国民族歌剧中几乎很少出现，这些歌曲都表演出积极向上的风格，歌曲的音区不像西洋花腔女高音作品多以炫技为主，常在极高音区走动。民族花腔女高音歌曲中抖音、颤音、以及快速走句都很少出现，这也与国人的文化熏陶与审美情趣有关。《玛依拉变奏曲》是一首由哈萨克民歌改编的花腔女高音歌曲，令人耳目一新的作曲风格和优美的旋律给大家留下了深刻印象，笔者通过青年歌唱家吴碧霞和常思思的演唱此曲进行演唱风格的对比研究。

民族花腔女高音；演唱风格；比较

一、发声技巧之比较

1.关于音色

吴碧霞和常思思都属于花腔女高音声部，有着非常好的嗓音条件，嗓音条件决定了歌唱者的音色，她们的音色各具特色，有很高的辨识度。吴碧霞属于小号的抒情花腔女高音，音色明亮、集中，高音区辉煌灿烂又灵巧细致。常思思则属于型号偏大的抒情花腔女高音，音色柔韧、灵活线条更加宽厚、明亮和大气，声音更具爆发力。

2.关于气息支点

“歌唱艺术就是气息的艺术”，可以见得气息在歌唱中十分重要。吴碧霞和常思思十分重视呼吸的运用。以深呼吸为动力来演唱是歌唱方法的统一要求。从吴碧霞开口唱歌，就可以看出她运用深呼吸的方法。气息支点深，歌唱才能张弛有度。由于吴碧霞的型号较小，音色细腻、灵巧，根据她自身的声音条件，所以她在《玛依拉变奏曲》的演唱中多采用中支点。而在大线条的华彩部分她就选择了全支点，既全通道歌唱。常思思的在演唱时声音比较宽厚明亮，根据她演唱《玛依拉变奏曲》的现场音响效果可以看出，她使用的下支点比较多，尤其是在A2段“白手巾四边上秀满了玫瑰花，等待我的亲人弹想冬不拉……”的慢板中，体现了胸腔支点的优势，会使声音更加结实、明亮、饱满，线条更流畅。她的优势在于强有力的气息支持，整首歌曲她都使用了胸腹式呼吸法，这也为她的歌唱提供了更多的动力。《乐府杂录》中，段安节曾记述：“善歌者，必先调其气氤氲自脐间出。”不难看出中外歌唱家都将歌唱中的呼吸运用放在了重要的位置。

3.关于腔体共鸣

吴碧霞和常思思都系统地学习过美声唱法，在民歌的演唱中结合了美声唱法的科学性。吴碧霞和常思思在演唱《玛依拉变奏曲》时，我们会发现她们二人的嘴巴都会打得很开，都是用微笑来带动兴奋状态，她们胸腔扩张，给人一种自然舒展、从容的感觉，这就体现了她很强的各腔体共鸣的扎实功底。尤其是常思思在A2段“白手巾四边上秀满了玫瑰花……谁的歌声来和我比一下”这几句有明显的体现，在低声区音色依然结实、明亮、有张力。打开喉咙来唱歌，是就是下巴很放松，吴碧霞之所以声音美妙，稳定，是因为她的喉咙很稳定，下巴很放松。就像邹文琴教授曾经说过“唱歌吸气时候，就像喉咙里喝了一口凉水的感觉”。在声乐演唱学习中，不同的声部都会遇到换声区的问题，声音发虚、音色突然发生变化、声和气不能很好地结合等，有些歌唱技术不成熟的歌者就会出现类似“断层”的现象。吴碧霞和常思思在A2段中的演唱，就没有出现换声区的问题，可见二者的演唱功力之深。在歌唱中，声部不同，换声点也不同。一般来说，女高音的高声区换声点在f2，低声区换声点在f1，声乐学习必须要克服这一过程，通过不断地练习来解决这一难题。

4.关于花腔技巧

《玛依拉变奏曲》中，几乎花腔和华彩部分主要以跳音为主，这就要考验演唱者咽喉肌能的深厚与否，即演唱者喉头的稳定度、灵活度和喉肌的力量把握等。

吴碧霞运用了快速的胸腹式呼吸法，A1段连续的音阶式跳音，将音符抛射般地唱了出来，增加了歌曲的趣味性和天真活泼。到了A2段的华彩部分，是曲子的华彩部分这给予了演唱充分的发挥空间，吴碧霞声情并茂地将这部分展现出来。常思思的处理跟吴碧霞也不同，A1段连续的音阶式跳音，她很直接、爽快地唱了出来，表现出了热情好客，爽朗真实的性格。到了A2段的华彩部分同样给了常思思演唱的发挥空间，她的喉头非常稳定，在上行滑音的演唱中，用更加宽的音色延长出了热情直爽的哈萨克姑娘玛依拉。

吴碧霞在演唱此曲与原版有稍许不同，在演唱中即兴发挥了个别华彩乐句，反而给人以耳目一新的感觉，尤其是在最后的尾音处，直接将尾音翻高一个八度，超难度的演唱技巧征服了广大听众。

二、语言行腔之比较

汉语发音包含声母、韵母、音调三个要素。歌唱中的字头着力点很重要，字头的发音一般要准确、有力，这是决定字音是否清晰的关键。在《玛依拉变奏曲》中，吴碧霞和常思思的字头咬的都十分有力和干脆。像“人们都”“牙齿白”“高兴时”“玛依拉”“啦啦啦”等这些乐句中，字头声母为“r”“y”“g”“m”“l”字头很夸张，感觉字头吐音时形成一种阻力，这样就更容易将气息叹到底，同时也增加了歌曲欢快、热烈的气氛。韵母的发音包括字腹的饱满和字尾的归韵，它是语言中的有声部分，甚至称为字的灵魂，韵母的发声准确，是唱歌、语言和情感艺术魅力最重要的因素。在“高兴时”“弹起”“啦啦啦”中的韵母为“ao”“an”“a”两位歌唱家的口腔张的比较大，才使得音色明亮、饱满、有力。尤其在华彩部分“啊……”是开口音韵母，声色就更加的明亮、有穿透力了。二人在咬字上面，吴碧霞在整体咬字上较轻巧，常思思在咬字上更加有力度，这也与二人的音色有很大的缘故。在这一方面，他们的导师金铁霖教授提出了“开喉咬字”“支点换字”和“轻巧归韵”等方法，能有效解决字声统一的问题。

三、演唱风格之比较

1.关于情感处理

一首作品是否感人，往往与歌唱者的二度创作是分不开的，在歌曲的演唱中，要有遇强先弱，遇弱先强，欲断先连、遇连先断，运用语气的强弱、重音的强调、语句之间的停顿等方式表现作品中人物的形象和思维，这样一首作品才更有特色。

吴碧霞以舞蹈性的演唱风格将《玛依拉变奏曲》诠释的淋漓尽致，这与她深厚的文化积淀和艺术修为是分不开的，她对歌曲有着独特的理解和表演诠释能力。从她对这首曲子的演绎而言，不难看出她本人在演唱前对于这首作品的写作背景、人文环境等做了详细的分析与学习，她真正的将自己化身成为十五六岁，正直豆蔻年华的哈萨克族姑娘玛依拉，用真情实感是感染着每一位观众。有了深厚的艺术功底，才能将作品以二度创作的方式更好的呈献给大家。

常思思在首唱这首歌曲时，年龄与女主人公相仿，因此在表演中她自然流露除了玛依拉的天真烂漫与可爱的感情。在演唱中，声音明亮，台风大方，给人一种邻家女孩的亲切感。常思思作为新生代民族花腔女高音歌手，她没有在演唱中做即兴发挥，说明了她为人的憨厚、踏实与真性情。《玛依拉变奏曲》这一首创作型新民歌，引领了中国民族声乐发展的新道路。常思思将花腔技巧融入在民族唱法中，得到了众多专业老师和前辈的认可，他们说这是给民族音乐拓展了一条新路子，加快了中国民歌与国际接轨的路线。她在民族声乐中注入了更多的青春朝气和活力，受到了更多的普通百姓尤其是广大青年听众的喜爱。正如著名女高音歌唱家李谷一老师的评价：“常思思为民族声乐的演唱风格扩宽了一条路。”

2.关于舞台表演与艺术修养

吴碧霞和常思思演唱时将内心的感受表现在面部表情和肢体语言上，尤其是一双传神的眼睛能准确地传达给每一位观众。她们的声音自然，毫不做作，高音清脆响亮，如清泉涌出。前者更显得活泼可爱与乖巧伶俐，后者更加的大方、质朴。这也与演唱者的性格和综合素养的有重要的联系。

吴碧霞和常思思都有着良好的音乐素养，受过良好的艺术启蒙，都接受了学院派系统科学的教学，在学习过程中，导师因材施教，符合她们的自身发展和艺术表现科学规律的特点，在不脱离民族风格的同时，让她们大胆借鉴美声唱法的技巧。在学习过程中则始终强调“民族性”的问题。包括风格韵味，感情处理等等。她们较好地掌握了歌唱中的技巧，生动准确地表达着这首歌曲所表达出的情绪和内涵。她们从小的的成长环境和文化教育不同，对于音乐的感悟和二度创作也不同。吴碧霞出生于艺术家庭，从小受到曲艺、戏曲等艺术文化熏陶，具有湖南姑娘的水灵与乖巧、机智。从附中到研究生毕业，选修了大量的中国地方民歌和戏曲曲艺等学科，对于演唱地方性民歌会更得心应手些。而常思思是在部队大院长大的，有着做事严谨、认真、豁达、开朗的性格。对于流行歌曲和时尚元素比较关注。因此多是演唱西洋大调的歌曲时代性的创作歌曲，多数充满了创新性和时尚化元素。

民族花腔女高音比普通的民歌女高音音域更广，通常为c1-f3。歌曲多表现为热情活泼的少女或者是赞颂性的曲风。声音明亮、扎实、集中又不乏灵活和圆润。吐字清晰，气息灵活，有着美声唱法的真假声声区统一，音域宽广，花腔华彩部分多以长音和跳音为主，灵巧明亮，颗粒性强。“子游能养而或失于敬，子夏能直义而或少温润之色，各因其材之高下与其所失而告之，故不同也。”《论语》得出因材施教的原则，民族花腔女高音的演唱也应如此，在教学和演唱中，应根据个体的音色差异，保持其个性。

本论文以吴碧霞和常思思这二位优秀的青年歌唱家演唱《玛依拉变奏曲》为例，通过对两位民族花腔女高音的演唱风格简析，望对于今后声乐演唱和教学的启示具有一定得帮助。

[1]（唐）段安节.《乐府杂录》.节选自《中国古典戏曲论著集成（一）》.中国戏剧出版社，1959.

[2]邹本初.《沈湘歌唱学研究》.人民音乐出版社，2000.

[3]金铁霖.《金铁霖声乐教学艺术》.人民音乐出版社，2008.

[4]孔子原著，李培宗.《论文全解》.齐鲁书社，2008.