浅论叶兆言《花煞》叙事的狂欢化色彩

⊙黄　珊［湖南大学中国语言文学学院， 长沙　410082］

浅论叶兆言《花煞》叙事的狂欢化色彩

⊙黄珊［湖南大学中国语言文学学院， 长沙410082］

叶兆言小说《花煞》与巴赫金的狂欢化理论有着多方面的契合与印证，《花煞》中的狂欢化场景及其泛化，运用加冕和脱冕的仪式塑造人物，众声喧哗和充满戏谑的语言，以及《花煞》对中国古代文学体裁如史传文学和话本小说的讽刺性模拟，共同构成了这部小说的狂欢化色彩。

《花煞》 叙事狂欢化

《花煞》是叶兆言诸多作品中一部比较特别的小说。叶兆言曾在访谈中说《花煞》的创作初衷是“反映汉语小说文体的变化”①。在这部作品中，狂欢化场景及其泛化，运用加冕和脱冕的仪式塑造人物，众声喧哗和充满戏谑的语言，以及叶兆言对文学体裁如史传文学和话本小说的讽刺性模拟，使得《花煞》的叙事与巴赫金的狂欢化理论有着多方面的契合与印证，具有狂欢化的色彩。

一

巴赫金认为，狂欢节发生的场所主要是广场。广场不受空间限制，没有权威，没有中心，代表着全民性。《花煞》中有很多大规模的场景描写，如打洋教运动、胡地的葬礼等等。这些场景在作者笔下无一例外都带有广场狂欢化的色彩。这些在社会秩序中被认为是庄重、严肃的场景，作者对其表层的叙述看似一本正经冠冕堂皇，但实际上其深层指涉却对表层叙述进行了颠覆。譬如胡地出殡时，妓院对胡地的祭祀：

为了和丧事哀悼的气氛相和谐，妓院的布置也做了及时的改变。热闹的大红颜色尽可能地减少，在妓院的门厅里，不伦不类地挂着一张胡地的遗像，在遗像下面是一张香烟缭绕的供桌，供桌上供着水果鲜花，红烛一枝接一枝燃着。所有嫖客进了妓院，首先要做的第一件事，就是得替胡地的亡灵上一炷香。

胡地生前的淫靡无耻，以及他对妓院的保护，使得胡地死后得到妓院的供奉。然而妓院本就是嫖客欢愉之地，在妓院里供奉死者，庄严的气氛和妓院的淫乱氛围格格不入，本就是对死者的不敬和侮辱。将丧葬祭祀习俗搬到妓院进行，庄严的场景被降格为滑稽、粗俗的场景，达到了亦庄亦谐，既滑稽又讽刺的效果。这一场景，正是对狂欢式生活内在特点的延伸和表现。在巴赫金看来，“狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’”②。亲昵的接触、插科打诨、俯就和粗鄙，是狂欢式生活的四个范畴。神圣与粗俗、庄严同滑稽之间的界限被取消，它们相互“接近起来，团结起来，定下婚约，结成一体”③。诸如此类打破界限的场景，书中还有很多。如安葬洋教士的场景：

于是只好出白纸黑字的告示，让全城的人都披麻戴孝，一起出来替死去的洋人送葬。声势浩大的出殡开始了……穿着黑衣服的从省城来的神职人员走在最前面……大片大片的穿着孝服的梅城老百姓，老实巴交地站在雨地里淋着，花钱雇来的专门负责号丧的，远远地看见队伍过来，迫不及待呼天抢地地哀嚎开了。除了号丧的之外，全县的几个“六苏班子”，不甘示弱的同时吹打起来……六个墓穴已经事先挖好，两位神职人员表情严肃，看着干活的人缓缓将棺材放下，同时指示一位年轻人，将特地从省城带来的十字架插在墓穴的前面。

洋教士的葬礼“中西合璧”，洋相百出，一切都被狂欢化。外来的文化向传统、民间文化俯就，神圣的牧师和愚昧麻木的平民站在一起。号丧的和六苏班子较劲，丝毫没有把葬礼的主角放在心里。政府看似重视洋教士，却不按照西方宗教习俗来操办，显示了对死者的不屑。洋教士之死与全梅城人的反洋教运动脱不了干系，然而他们却给死者披麻戴孝。只有神职人员是严肃的，但是这种严肃在这不中不西的葬礼上本来就是一种滑稽，洋教士的葬礼变成一个狂欢化的场景。

又如书中对民间哭灵仪式的描写，原本肃穆的追悼场景被处理成一种热闹滑稽的狂欢化场景：

灵堂中的所有悲哀气氛都显得有些滑稽，姨太太们一次次像大合唱那样突如其来地干嚎，女低音女中音甚至女高音全部混杂在了一起。太多和尚被请来念经，穿着黄袍的道士们在做法，十三孝子依次跪在还没有盖上的棺材面前。大门口用白布搭成了大丧篷，丧篷的门上有一大横匾，上面写着“当大事”三个字，门边的两角上，各挂一白色灯笼。在丧篷们的两边侧，坐着梅城最好的“六苏班子”，没完没了地吹奏着哀乐助丧。

在原本应该凝重、严肃、充满悲伤气氛的灵堂上，姨太太、和尚、道士、孝子、戏子聚集一起，姨太太们的干嚎超出常规，颠覆了灵堂的固有气氛，这似乎不是上流乡绅的灵堂，而更像一个变体的“狂欢广场”。

狂欢化场景在《花煞》中还得到进一步扩展泛化，只要是“能成为形形色色人们相聚和交际的地方，如大街、小酒馆、道路、澡堂、船上甲班等，都会增加一种狂欢广场的意味”④。在《花煞》中，叶兆言就曾多次描写这种泛化的狂欢化场景，形形色色不同等级、不同地位的人在广场、大街、酒馆狂欢，这些人在这些地方颠覆社会秩序的行为举止，呈现出的是一种泛化的狂欢化场景，如文中对大街上打洋教运动的叙述：

打教民的革命行动很快转变成了公开的抢劫。这一天成了暴徒可以尽情施虐，老实人也能大发横财的美好日子，本城的无赖和四郊的农民在洗劫了杨希伯家以后，开始了向所有教民的掠夺。对教民的仇恨，突然被瓜分其财产的喜气洋洋所代替，发财的满载而归溜之大吉，想发财的和觉得没有发财发够的，又源源不断而来，一批接一批，一批比一批更狠更失去理智。失去控制的抢劫行为，逐渐演变为一种无法无天的发泄。抢劫的对象，从有钱的教民蔓延到普通的教民，很快发展为完全无辜的富户……梅城被一种痛苦中的欢乐所笼罩，陷入混乱之中的抢劫充满了喜剧色彩……

大街上肆虐的抢劫让整个梅城成为狂欢的广场。在这里，原有的秩序、制度和等级，社会的惯常秩序被取消，庄重与诙谐之间的鸿沟被抹平，秩序被打乱。富人和穷人的社会地位被暂时扭转，穷人打劫富人，却不怕社会的制裁——因为社会制度本身就被颠覆了。这是穷人的狂欢节，抢红了眼的人们面对财富释放了最原始的本能，人们看上去滑稽而荒唐。在这个特殊的时空体中，平日里被充满秩序和规则的生活所压制的人们得以将压力宣泄出来。在此，叶兆言对于这场席卷全城的抢劫的描写，呈现的是一个“翻了个的世界”“第二种生活”⑤，而这正是狂欢化的特点。

二

《花煞》在塑造人物形象时，还将狂欢节加冕和脱冕的仪式用在人物之上，使其获得了更加丰富的内涵。所谓狂欢节加冕和脱冕的仪式，是指在狂欢节上对小丑进行装扮，加冕其为国王，享受尊敬和荣耀。但在狂欢季结束后，人们又毫不留情夺去国王的权杖，撕去其伪装的面具，对其进行殴打、嘲笑，使其脱冕，回归滑稽的小丑形象。在巴赫金看来：“国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。”⑥加冕和脱冕是合二为一的双重仪式，表现出更新交替是不可避免的，同时也表现出新旧交替的创造意义。胡地是《花煞》的主要人物之一，他性格比较复杂，融合了一些对立的因素，如斯文和粗俗，禁欲和荒淫，富有和贫穷。他接受基督教育，举止斯文优雅，却在女学生面前毫不避讳地当面剔牙；他下毒誓不入妓院，却在家里一连娶了十几个姨太太，醉心于房中术；他在梅城富甲一方，却在死后没有给任何人留下一分钱。胡地身上集中体现了狂欢节加冕和脱冕的仪式。如文章写胡地的丧葬仪式，先是插叙胡地生前的权威和所享受的尊敬，为其“加冕”：

作为梅城中出手最阔绰的财神爷，无论是爱钞票的老鸨，还是爱俏的妓女，都对胡地怀着极大的尊敬……梅城中唯一能摆平这些发生在妓院中乌七八糟事的人，就是看上去越来越斯文的胡地。只要胡地出面，从来就没有摆不平的事……除了妓院，小到邻里间为鸡毛蒜皮的事吵了起来，只要求到了胡地，大事小事都迎刃而解。商会会长有什么事，总是首先找胡地商量，县长要下什么指令，也是照例先派人和他打招呼。到胡地去世之前，他已经毫无疑问成了梅城中的无冕之王。

紧接着，在胡地的葬礼上，加冕的仪式迎来高潮，胡地作为被加冕的对象，在葬礼这个狂欢广场上享受着所有人的敬仰，排场甚至超过了皇帝：

头等葬礼是三十二个人抬，这个数目意味着棺材里躺的是皇上或者和皇上一样尊贵的人。然而胡地的灵柩却硬是安排了六十四个人来抬，因为参加抬棺的人太多了，结果大家挤来挤去，反而有些寸步难行。

然而随着葬礼的进行，胡地又遭遇了一步步的脱冕。先是一位妓女在送葬队伍经过时看到出殡队伍里成群的姨太太，吃惊地喊道：“这死鬼要伺候这么多女人，不是和我们当婊子的差不多了吗？”⑦紧接着是人们在享受胡地葬礼所提供的免费食物和其他享受时，不无遗憾地说：“像胡地这样的家伙，要是每年都能死一回就好了。”⑧而当胡地的遗嘱曝光，所有人都没法从胡地的葬礼上捞到一分钱的时候，胡地身上的光环彻底幻灭：“在场的人都不敢相信自己的眼睛，不仅作为财产继承人的十三位养子目瞪口呆，那些为操办胡地豪华葬礼的债主们，也一个个面色发黄，如丧考妣叫苦不迭。”⑨势力、荣华，都在遗嘱公开的一瞬间烟消云散了。

作为被加冕的对象，胡地本身却并不是一个崇高的人。给这样的人加冕，本身就充满戏谑和否定，蕴含着脱冕的意思。这与巴赫金认为的被加冕对象的身份相符合：“受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或者小丑。”⑩胡地生前被无数人认为是巨富，死时却给所有觊觎他财富的人一个巨大的玩笑，加冕和脱冕的仪式，使得叙述和人物具有戏谑和荒诞性。如夏忠宪所言：“移植到文学中的礼仪形式，使相应的情节和情节中的场景，获得了深刻的象征意义和两重性，或者赋予它们令人发笑的相对性。”⑪这种狂欢化的叙事，也就跳脱了一般道德和社会批判的老路子，叙事具有了更加复杂的内涵。

三

广场是狂欢节的活动中心，在广场上，来自不同地域、阶级、职业、性别的人聚集在一起，他们的语言驳杂无比，因此，狂欢节的广场就成了杂语的广场。“广场语言是一种典型的杂语，不同的语言意象，语体风格，不同的语言主体平等地相遇在一个开放自由的空间。”⑫在巴赫金看来：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象又是个人独特的多声现象。统一的民族语内部，分解成各种各样社会方言、各类集团的表达习惯、职业行话……因为小说正是通过社会性杂语现象以及以此为基础的个人独特的多声现象，来驾驭自己所有的题材，自己所描绘和表现的整个实物和文意世界。”⑬在《花煞》中，叶兆言再现了一个“杂语”的世界，文中汇集了各种来自社会不同阶层、不同身份的人们的话语。这里有官僚拿腔拿调、文绉绉的官方话语：“梅城为圣贤桑梓之邦，久已涵濡圣泽，一闻外洋人来此传教，不禁公愤同兴，势难相安于无事。”有民间普通百姓的家常俚语：“虽然说是嫁鸡随鸡嫁狗随狗，嫁了块石头抱着走，可男人总得像个男人才是。”“你狠，骑驴看唱本，我们走着瞧。”有摘选自圣经的经文：“如果你们相信基督的死是为了你们，你们就可以成为天堂中的一个人。”“上帝却拣选了世上愚拙的叫有智慧的羞愧，又拣选了世上软弱地叫强壮的羞愧。上帝也拣选了世上卑贱的、被人厌恶的，以及那没有的，为了废掉那有的……”⑭

除了众声喧哗的杂语，广场语言另一个重要的特点是戏谑性。巴赫金指出：“狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。独特的‘逆向’‘相反’‘颠倒’的逻辑，上下不断易位、面部和臀部不断易位的逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打诨式的加冕和脱冕，对狂欢节语言来说，是很有代表性的。”⑮戏谑化的语言在《花煞》中非常普遍，作者或者借人物之口，或者直接在书中进行主观评价，多采用了一种戏谑的口吻。

例如当胡大少霸占了老实巴交的茶馆老板裕顺的媳妇时，作者这样写道：

媳妇失去贞操，这已经是一个不可能原谅的错误，然而如果自己的媳妇怀上了胡大少的孽种，问题的性质就发生了戏剧性的变化。胡大少耕耘了属于裕顺的领地，单单是干干活也就算了，又播种又开花又结果，事情就有些过分。

自己的老婆在自己的眼皮子底下半推半就地跟别的男人偷情，裕顺因为惧怕胡大少的余威，只能忍气吞声，自欺欺人将媳妇比作土地，自己的老婆被人霸占，不过是有人在他的土地里“干干活”。一件涉及男性尊严和伦理的事情，被等同为简单的农业生产纠纷，这种降格，实际上是对裕顺窝囊懦弱性格的戏谑和嘲讽。

作者对裕顺窝囊性格的戏谑并没有就此止步。当写到裕顺要解决这种严重侵犯他男性尊严的问题时，方法竟然是“娶个大姑娘回来当妾”，作者戏谑道：“娶个大姑娘回来当妾，是医治男人戴绿帽子的灵丹妙药，对裕顺这样身心都不健全的人来说尤其合适。”在这里，作者直接站出来对人物行为进行评价，表面上是用“灵丹妙药”“尤其合适”表示赞同，但“身心都不健全”几个字却暴露了作者对裕顺的真实评价。这种明褒暗贬的戏谑手法，形成了对裕顺残缺人格的嘲讽。

又如作者写胡地葬礼场面的语言：

胡地葬礼是一个极庄严肃穆的场景，作者在描写这一场景时一方面用非常铺张和细致的语言描述和“吹捧”胡地死后的荣华，同时将庄严肃穆的出殡场面与人的排泄系统相联系，用“梗塞的肠子”这样鄙俗的语言对出殡的场景进行描述，在此死亡的情景变得可笑，充满戏谑色彩，它帮助作者完成了对笔下人物的道德评价和审判，这与拉伯雷小说中将死亡系列与排泄系列毗邻的效果极为相似。

四

除了狂欢化的场景和语言，《花煞》的狂欢化色彩还体现在它戏仿模拟了中国古代汉语小说的体裁，它正是巴赫金所说的讽刺性模拟：对某一现成的确定的对象进行戏仿或笑谑，以取消他的唯一性和自足性，使它相对化。⑯它是：“一切狂欢化了的体裁不可分割的成分。”⑰戏仿模拟并不是单纯地否定被模拟的体裁，而是使原有的体裁“翻个”，使其具有令人发笑的方面，为原本封闭和僵化的文学体裁注入新的活力。这种仿拟，不是循规蹈矩、亦步亦趋的复制，而是对所模仿的文学体裁进行戏仿，塑造一个与原本体裁酷似，却又充满讽刺的“脱冕的同貌人”。如在《花煞》卷二的开头，作者别出心裁插入一段书中人物哈莫斯所写的远东出版社出版的传记《梅城的传奇》片段：

著名的胡大少被砍头，实际上开始了梅城新的纪元。一个多月以后，胡地诞生了。八个月以后，胡天也诞生了。胡天、胡地这两位异母兄弟的诞生，注定将成为梅城历史上的大事件……胡天、胡地似乎从一开始，就注定会成为梅城历史上赫赫有名的大人物，他们将在不同的环境中成长壮大，殊途同归，都注定在不久的将来，短暂主宰了梅城的命运，名震八方显赫一时。

哈莫斯本是作者虚构的人物，《梅城的传奇》更是虚构的虚构，而作者却仍煞有介事在这段文字后面标注出《梅城的传奇》的出版社——远东出版社，仿佛《梅城的传奇》真的存在，这种看似一本正经，实为戏谑之言的书写，是作者借哈莫斯之口对严肃庄重的文学体裁——史传文学进行的戏仿。这一对史传体裁的讽刺性模拟令人发笑，因为在《梅城的传奇》里所谓赫赫有名的大人物，实际上不过是一个地位低下、残酷鲁莽的土匪和一个贪婪荒淫的乡绅。而《梅城的传奇》的作者，更是一个道德败坏的骗子。因此，《梅城的传奇》里越煞有介事地介绍所谓“大人物”的行状，其对史传的讽刺性模拟意味就越浓。

又如《花煞》卷一《胡天胡地的诞生》是对话本小说的讽刺性模拟。叶兆言曾在论及《花煞》的文体时说：“我的另一个用心是想以这部小说反映汉语小说文体的变化：我首先从话本小说的写法切入，显得很传统很嗦。”⑱话本小说的对象是一般市民，不但在语言上用的是当时小市民的口语，就是在题材上，也大多是表现市民生活的故事。“唐人传奇文中的主角差不多都是才子佳人，但话本小说中的主角却是郡王府里的使女（《碾玉观音》），丝线铺里的伙计（《志诚张主管》），或是农村里的姑娘（《刎颈鸳鸯会》）。他们的故事大都是悲剧的，反映了封建社会中小市民被剥削被压迫的命运。”⑲在《花煞》中，叶兆言却以一种嘲讽、颠覆的态度来模仿这种文体。

首先，《花煞》卷一的文体一方面部分保留着宋元话本小说的某些特征，如章节模式、人物经历等经典叙事模式等；另一方面，《花煞》卷一的总体风格又与传统的话本小说大相径庭。话本小说以普通市民为服务对象，目的也是为了娱乐市民，教育市民。《花煞》虽然也是以梅城的市民为主人公，但是其目的更多的不是为了娱乐市民，教育市民，而是如作者所说的那样，“试图写出一本能反射出汉语小说演变的书”，以梅城这个“中西文化大碰撞产生的结晶”“一个泡在酒精瓶里的怪胎”，来试图说明中国为什么成了现在这样子。因此，《花煞》的语体风格是带有幽默和讽刺批判色彩的，这与话本小说更倾向于娱乐化、市民化的语体风格很不一样。

其次，《花煞》卷一的主人公胡大少虽然也是市民，却并不是话本小说里饱受封建制度压迫的“典型人物”“典型市民”，他的悲剧不是封建压迫造成的，而更多是由于其自身卑琐欲望的驱使。胡大少地位卑下、鲁莽、野蛮、毫无才能，唯一值得人们称赞的反洋教运动，其实也不过是胡大少由于自己的个人私仇而发起的：“胡大少整日想着要洗尽公堂上被打屁股和扇耳光的奇耻大辱，想尽了种种办法要和洋教斗。”当由他煽起的打教民的“革命”渐渐失去控制，变成一场乌合之众的公开抢劫时，这个被公认的所谓领袖，却对混乱的局势无能为力：“他只能煽动性地叫别人干什么，却丝毫也不能不叫别人不干什么。”而当官府追查下来，到处捉拿胡大少的时候，这个始作俑者却只能躲在他成日欺辱的茶馆老板裕顺狭小的阁楼上，和裕顺媳妇厮混，并最终因为逞一时之勇而被抓获砍了头。

二级教学单位作为新教师培训的实施主体缺失。二级教学单位主体意识淡薄，没结合自身实际创造性实施新教师培训，或当二传手，或应付，或搞形式，走过场。

胡大少的这种形象，与话本小说里善良、勇敢、颇有人性闪光点的市民主人公形象大不相同。所以，当小说像话本小说那样叙述胡大少行状时，对话本小说的嘲讽意味就应运而生，它融合了权威正统的文学体裁与嘲讽、戏谑风格的文学体裁之间的界限，在戏仿中消解了话本小说的原有深度。

综上所述，叶兆言的《花煞》中狂欢节场景及其泛化，用加冕和脱冕的仪式塑造人物形象，众声喧哗和充满戏谑的语言，以及对中国古代文学体裁的讽刺性模拟，都印证了《花煞》这部小说的狂欢化色彩，《花煞》可以说是对巴赫金狂欢化理论的一次无意识的尝试。如果从“狂欢化”角度来细究文本，《花煞》在狂欢化思维运用上的力度有限，如果能够在书中有意识地应用狂欢化思维，以颠覆传统审美原则和艺术规范，《花煞》或许会有更深厚的叙述内蕴。

①⑦⑧⑨⑭叶兆言：《花煞》，上海文艺出版社2010年版，第350页，第248页，第252页，第228页，第41页。

②③④⑥⑩⑰［苏联］巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲等译，河北教育出版社1998年版，第161页，第162页，第169页，第163页，第163页，第163页。

⑤⑪夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学理论》，《北京师范大学学报（社会科学版）》1994年第5期。

⑫⑯王建刚：《狂欢诗学——巴赫金文学思想研究》，学林出版社2001年版，第142页，第151页。

⑬［苏联］巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第40-41页。

⑮［苏联］巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版，第13页。

⑱林舟：《写作：生命的摆渡——叶兆言访谈录》，《花城》，1997年第2期。

⑲施蛰存：《施蛰存全集（第三卷）》，华东师范大学出版社2011年版，第656页。

作者：黄珊，湖南大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com