拉康镜像理论视角下的电影《卡波特》

⊙陈丽丽［重庆工业职业技术学院基础部，重庆　401120］



拉康镜像理论视角下的电影《卡波特》

⊙陈丽丽［重庆工业职业技术学院基础部，重庆401120］

摘要：本文运用拉康镜像理论分析美国电影《卡波特》。影片中主人公卡波特建构了两个截然不同的“自我”：一个是在社交场合性取向“正常”的成功人士，另一个则是备受屈辱与不幸的罪犯佩里。这两个小他者之间的对抗与冲突以前者消灭后者告终，影片这一结局揭示了主体的虚幻性，以及大他者在自我构建中至高无上的地位。

关键词：镜像理论小他者大他者《卡波特》

荣获第78届奥斯卡金像奖多项提名的美国电影《卡波特》（Capote）是一部视角独特的传记类影片。与传统传记类影片侧重于人物经历与事件不同，《卡波特》聚焦于人物隐秘的内心世界，堪称是一部心灵传记。

电影中的主人公杜鲁门·卡波特是一位因为“缺乏阳刚之气”从小便深感自卑的天才作家。在他心中一直渴望成功，从而赢得他人的尊重。1959年，堪萨斯州发生了一起离奇灭门惨案：一个身世与卡波特同样坎坷的青年佩里，以异常冷血的方式伙同狱友迪克杀害了当地有名望的农场主一家四口。敏感的卡波特嗅到了这桩新闻的写作价值，于是前往案发地调查关于杀手的一切。卡波特在佩里身上发现了自己的影子，并对他产生了一种微妙的、难以言说的情愫。与此同时，通过纪实文学创作而一举功成名就的欲望也在他内心翻腾。他开始聘请律师为这两名罪犯上诉申请缓刑，以便赢得自己搜集素材、进行创作的时间。最后，当卡波特在从佩里口中得到了自己想知道的所有犯罪细节后，就无情地拒绝再为他提供帮助，并亲眼见证了他走向绞刑架……

电影再现了同性恋作家杜鲁门·卡波特（Truman Capote）创作小说《冷血》（In Cold Blood）的历程。带有讽刺意味的是，从某种意义上讲，这个创作过程本身就是一个冷血的故事。我们可以将电影视为一个拉康意义上的自我寓言：作家对凶手调查走访最终完成写作只不过是影片的外壳，而其实质则是一个多重镜像的故事，一个自我与镜像既相互依存又不断冲突的故事。本文拟以拉康的镜像理论对电影中主人公卡波特的自我构建进行解读，并由此揭示自我镜像之间的冲突与大他者在自我构建中至高无上的地位。

一、镜像理论概述法国思想家拉康是精神分析理论的集大成者。由拉康提出的镜像理论直接促生了精神分析电影符号学的产生。所谓“镜像阶段”是指六至十八个月的婴儿产生最初自我意识的过程：镜前的孩子从一开始无法识别镜中的自己，到后来逐渐认出自己的形象，并开始迷恋自己的镜像。可以说，镜像是自我的开端。由于尚处于婴儿期的人既无法完全自由主宰也无法整体感知自己的身体，而自我的镜像让婴儿初次体验到了完整的生命形象。“镜像在其迷人的统合性中俘虏住主体，人则疯狂地在形象中与之认同。”①按照拉康的说法，主体就是围绕着他者建构起来的，正是他者给了主体其统一性。然而标志着自我意识觉醒的“镜像期”又蕴含着深深的悲剧性，因为自我身份的形成要依赖于对他者的参照。在拉康的表述中，主体不同于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。主体的构建过程是把自我想象成他人，把他人指认为自我的过程。拉康将这种以自我为代表的想象秩序称之为“想象界”（L’Imaginaire）。“镜像期”经验开创的自我想象不会随着“镜像期”的结束而终结。相反，它作为人类主体不可或缺的能力将贯穿人生命的始终。

经历“镜像阶段”后的婴儿已经开始获得了自我意识，“母婴关系也就成了自我与他人的一种想象的对象关系。”按照精神分析理论，婴儿为了独占母亲的爱，于是渴望成为母亲的欲望对象，然而这一位置已经被父亲占据。由此，儿童希望通过认同父亲的法律，接受父亲代表的语言文化秩序，以此弥补欲望的空缺。人脱离了镜像阶段的想象，语言的获得标志着人进入了拉康所说的“象征界”（Le Symbolique）。“象征界”的集中代表是“能指”（signifiant）。在能指与所指之间的关系问题上，拉康把索绪尔的s/S公式（所指/能指）颠倒为S/s（能指/所指），以突出能指的至上性。“象征界”如一张硕大的抽象符号之网，又如一架庞大的自动机器，被其捕获的主体必须服从其支配，从而完全丧失了自主的地位，沦为能指的奴隶。

拉康在镜像理论中提出了小他者（l’autre）与大他者（L’autre）两个概念。“在获取了镜像经验之后，依据于镜像经验，主体与外界的关系就体现为自我与他人或小他的一种想象关系。”②小他者并非真实的个人，而是主体投射的自我。小他者是一种想象因素，属于“想象界”的范畴。而大他者代表一种象征因素，是社会符号网络，道德秩序、价值观念、社会制度等都涵盖其中，属于“象征界”范畴。尽管小他者与大他者都标志着主体的异化，但“大他者指示了一种根本的他异性（otherness），它绝不是主体可以认同的对象，而是主体服从/取悦的对象……大他者就是一个作为命令的超我”③。

二、“正常人”与“成功人士”的镜像在影片的一开始，主人公卡波特就在社交聚会觥筹交错间大谈“诚实地面对现实”以及对自我诚实的重要性，甚至讲起了涉及种族与同性恋等敏感话题的笑话。他言谈间赫然以观念传统的南方白人自居。（比如他说：“我认为你其实不必诚实，但别问一个来自南方的白佬。”）当有人问他本人是否是同性恋时，他以轻松的语气回答：“我不是！我不是！我没那么有争议啦。拜托！”然而这番笑谈不过是欲盖弥彰，因为影片多次暗示卡波特本人正是一名为南方正统观念所不容的同性恋。

此时的主人公完全处于自我编织的幻想之中。拉康认为，形成“镜像阶段”的前提性因素是匮乏（lack）的出现。所谓匮乏，指的是欲望对象的缺失，欲望的难以满足。在影片中，世俗社会要求的性别身份乃至由此形成的一系列社会行为规范（比如说话时充满阳刚之气）是主人公永远无法达到的。（按照他自己的说法，自己从小就因为说话方式与普通男孩的差异被当作异类。）于是，现实中的缺憾与尴尬只有靠凝视“镜中的自我”得到虚幻的满足。在电影中，那些围着主人公哄堂大笑的听众如同一面“镜子”，而主人公口中所谓“（传统）南方白人”不过是主体欲望的投射而已。这个由幻觉与错觉拼成的镜像既像盔甲一样保护着主体，同时也造成了主体的异化，因为主体必须在众人的凝视中预期自己的形象和理想，自我的欲望其实是他人的欲望。

除了同性恋身份带来的尴尬，主人公也深深为名利所困扰。影片中的卡波特暗自在和好友哈珀·李展开竞争，却处处落了下风。在参加根据哈珀·李的小说改编的电影首映式时，他连假装高兴都做不到。为了维持知名作家的形象，主人公可谓煞费苦心，甚至到了花钱雇人在同行面前赞美自己的地步。然而“幻想追求的是永远失去的目标，准确地说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望”④。幻觉只能不断繁殖“匮乏”状态。在现实世界，敏感的主人公深陷“缺乏男子汉气概”与“无法超越同为作家的好友”带来的心理困扰而无力自拔。（在采访一开始受挫时，他首先极度敏感地把这归结为当地人对自己的厌恶，而厌恶的根本原因就是自己“缺乏男子汉气概”。）可以说，主人公不断在自我的幻象与现实之间苦苦挣扎，生活在永恒的焦虑之中。

三、杜鲁门爱上了杜鲁门影片中，剧情的第一次跃进始于凶案疑犯迪克与佩里的落网。在这一幕，导演交替运用了客观镜头与主观镜头。客观镜头是目不转睛的主人公卡波特，主观镜头拍摄的是卡波特眼中的两位疑犯：迪克第一次现身的镜头一闪而过，而佩里一瘸一拐艰难行进的画面则反复出现。这一意味深长的镜头安排带给观众某种暗示：此处卡波特对佩里的“凝视”并不同于一般意义上的“看”。在拉康看来，“凝视”与“观看”的区别在于，当我们”凝视“时，我们同时携带并投射着自身的欲望。“凝视是我们在某种程度上逃离了现实的秩序而进入想象关系之中。凝视重新把人带回镜像阶段。”通过“凝视”，主人公与嫌疑犯佩里建立起了某种隐秘的联系。

事实上，剧情的发展很快就证实了这一推测。当主人公兴致勃勃地向众人宣告“我要写的这本书，会让他重拾有人性的一面”时（注意，卡波特说的是“他”而不是他们！他在无意之间暗示了自己全部关注的焦点），远处两位旁观的好友的对话倒是一针见血地指出了激发主人公写作热情的并非只是离奇诡异的案情：

杰克·邓菲：This is the start of a great love affair.（这是伟大恋情的开始。）

哈珀·李：Yeah.Truman in love with Truman.（是啊，杜鲁门爱上了杜鲁门）

哈珀·李的话表明，主人公卡波特“爱”上了嫌疑犯佩里，而佩里不过是另一个卡波特而已。随后哈珀·李又一次追问主人公是否爱上了佩里，后者的回答是耐人寻味的：“就像派瑞和我生长于同一个家。有一天他站起来，从后门走了出去。而我走的却是前门。”影片中卡波特曾向佩里表示，他们两人之间并没有想象得那么不同。主人公将佩里视为自我的镜像有着现实的基础：两人有着相似的家庭背景，同样幼年亲情缺失，同样遭到过亲人遗弃，同样在社会上闯荡，饱尝人世冰冷。唯其如此，主人公对迪克与佩里犯罪的深层社会原因有着自己独特的解读：“这国家中有两个世界，一个是宁静保守的生活；另一个是这两人的生活，边缘人，犯罪暴力。这两个世界在那血腥的夜晚会集。”与故事开头那个热衷于成功与交际的卡波特相比，此处的卡波特显得愤世嫉俗，甚至不无悲悯情怀。而卡波特眼中的佩里，与其说是一个真实存在的人，倒不如说是一个虚化的屏幕、一个幻想的空间，用来供卡波特投射自己的欲望与屈辱的童年记忆。从精神分析的角度讲，忘我的他恋也是强烈的自恋。

四、小他者的分裂与大他者的宰制影片中，围坐在主人公卡波特周围津津有味听他高谈阔论的人们与囚犯佩里孤独而可悲的形象交替出现，他们正是卡波特构建自我认知的两个中介，或曰两面“镜子”。只有在前者在场的情况下，主人公才能变得异常自信，伶牙俐齿，完全跟现实生活中那个敏感脆弱的卡波特判若两人。前者构成的幻象空间填补了实在界的黑洞，作为一种替代性的弥补掩盖创伤与失败。而后者的突然出现则启动了他成长年代的困窘和尴尬的记忆，使他看到了自己的另一种可能性。他甚至表示对案件的调查改变了他的人生，改变了他“对几乎一切事的看法”。主人公对佩里的用词方式异常敏感，他了解佩里内心深处的孤独恐惧，他洞悉佩里极度渴望得到尊重。从某种意义上来讲，他已经把自己等同于凶手佩里。他的强迫性凝视，他对犯罪细节的推测（比如电影中正是卡波特第一次想到凶手之所以要在地上放上枕头是为了让被害人舒服一点），都与佩里的凝视重合在一起。

然而，这两个同为卡波特欲望投射的“自我”却完全水火不容、格格不入。在影片中，这两者最激烈的一次冲突发生在卡波特举行新作朗诵会之后。当卡波特获得了预想的初步成功，正得意洋洋地再次面对围拢的人群大讲荤段子之际，一位还沉浸在小说恐怖场景中的听众走进来说：“你对那些人的描述真是可怕，很可怕。”而卡波特的反应只是冷淡地表示了感谢，然后继续在众人间大肆调笑。这一场景暗示，在两个“镜像”的正式对决中，渴望功成名就的卡波特轻而易举地就击败了另一个自己。卡波特的好友杰克认为他既是在利用佩里，但同时也爱上了佩里。卡波特表示：“我实在想不透，这两件事怎么会都是真的？”其实，他只是不愿面对自我的分裂罢了。

从更宏观的角度看，影片中卡波特最后为了新书的成功而见死不救并不是主体“自愿”的选择，而是服从支配自己无意识的大他者（价值观念与道德秩序）的必然结果。影片中，成功的观念就是操控着主人公一言一行、一喜一悲的大他者。它对卡波特的控制无处不在、无时不有。为了成功他可以一次次忍受良心的折磨，将佩里玩弄于股掌之上。

影片的这一情节主线的设置不禁让人联想到拉康对“施虐狂”这一概念的重新解读。根据寻常的“施虐狂”概念，“施虐狂”是绝对的主体，受害者成了满足他自身意志的客体工具。但拉康认为，“占据客体工具位置的，正是‘施虐狂’自己，他是某种绝对异质性的意志的执行者”⑤。这里的“绝对异质性的意志”指的就是大他者。大他者的欲望就是人的欲望，只有被大他者欲望的东西才有可能成为人的欲望。从这一点来讲，卡波特对佩里进行的各种欺骗并非满足自身的需求，而只是在执行大他者的命令，满足大他者的快感意志。他在这样做时，不过是大他者的工具而已。

影片结尾，主人公卡波特终于以牺牲另一个自我的代价换来了新书的成功。然而欲望的暂时满足实际上将主人公逼入了向他者疯狂索取而依然被匮乏感与焦虑感所困扰的命运中。影片交代了《冷血》之后的卡波特再也没有完成下一本书的写作，他因为酗酒早早离开了人世。令人唏嘘不已的是卡波特为自己未完成的书所写的题词：“让人流更多泪的不是未应验的祈祷，而是那些应验了的。”这句话可算作是卑微的主体一声无奈的叹息吧。

①福源泰平：《拉康镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北教育出版社2002年版，第295页。

②黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社2005年版。

③马元龙：《无意识就是大他者的话语论拉康的无意识理论》，《中国人民大学学报》2014年第5期，第145页。

④戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2007年版。

⑤齐泽克：《斜目而视——透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第187页。

作者：陈丽丽，硕士，重庆工业职业技术学院讲师，研究方向：文化理论。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com