“思想的嬗变”——1848年到2009年的英国绘画

胡　洁　（西安美术学院当代艺术教学与研究中心　　710065）



“思想的嬗变”——1848年到2009年的英国绘画

胡洁（西安美术学院当代艺术教学与研究中心710065）

摘要：这一段的英国绘画历史可以从两条线去理解：一是一战后基督教的思想受到了巨大冲击，人们开始逐渐质疑对基督教的信仰而接受存在主义的哲学；二是人们对绘画的认知的改变。这篇文章中我们将带着这两个互相连接的观点，探讨1848到2009年英国绘画如何在一战、二战后发生了从宗教到哲学的转变，如何被政治事件影响并逐步融入到20世纪末英国艺术家的作品中的。

关键词：前拉斐尔派；战后存在主义；伦敦画派；媒介

一、前拉斐尔派

1848年由威廉•霍尔曼•亨特、约翰•埃弗里特•米莱和但丁•加百利•罗塞蒂组成了一个画家团体。他们反对学院所推动的潮流，尤其是反对雷诺兹和拉斐尔所带来的影响以及意大利文艺复兴繁盛时期过于机械的风格主义画家。

拉斐尔前派被英国评论家约翰•拉斯金“走进自然”的理论所鼓舞。米莱的作品《欧菲莉亚》是这个团体绘画理念的代表作。“欧菲莉亚”是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中波洛尼厄斯的女儿。米莱向我们描绘欧菲莉亚半浸在暗溪中的样子。画作中欧菲莉亚被隐喻为一个承载着哈姆雷特悲剧命运的容器。这幅画的背景直接取材生活实景，生动的色彩放大了力度，提高了对细节的专注。和康斯特布一样,米莱坚持准确性是一种对“普遍真理”的追求。米莱的绘画试图告诉我们的真相并不是流动的水、垂挂的树枝和漂浮的身体,而是不可知的感觉。米莱和拉斐尔前派艺术家强调颜色,而下一代的画家用相反的方式追求着同样的目的,他们放弃使用了生动的色彩和对细节的密切关注，其先驱是华特•席格。德加对摄影的使用影响了他。他在1906之后的三年之间画了一个“坎登镇系列”，是对卧室里一些体态丰满的中年女性的特写。在《荷兰人》和《发式》中可以注意到他隐喻性的抹掉描述对象而遵从对现实的感觉。一战爆发前，席格开始支持当时在伦敦出现的一批前卫艺术家。包括毕沙罗、奥古斯都•约翰和温德姆•刘易斯，他们发展了几何抽象的画风，被庞德命名为旋涡派画家。而后席格在威斯敏斯特艺术学院教书,大卫•邦贝里就是他的学生之一。

二、战后存在主义

邦贝里出生在伯明翰。是当时知名的先锋派画家，也是英国旋涡派画家运动的一员。邦贝里的绘画多机械形式，表达了活力充沛的现代工业生活。但一战的爆发改变了这一切。邦贝里任职于英国皇家工兵部队的经历使他的艺术有了新转向。1918年停战后，他试图在作品中将人与机械分离，直接从生活中去追求绘画。他在巴勒斯坦和西班牙画了一系列高度具象和细致的作品，包括《望着斯高帕斯山的耶路撒冷》和《圣胡斯托•托莱多•西班牙》等，可以看到厚重的笔触和明亮的色彩。之后他开始了一系列高度个人化的研究。之后在汉普斯特德期间，邦贝里完成了自画像系列作品。《自画像》采用了与康斯特布、米莱截然相反的方法，他通过凝视现实生活的表象来提高洞察力，凝视已经超越了表象，也超越了“普遍真理”对细节的描绘，努力去揭示一种“个人真理”,通过这种方式，邦贝里不再描绘外在现实而转向潜意识中的自己。

这个团体还包括迈克尔•安德鲁斯,卢西安•弗洛伊德,r•b•基塔依和弗朗西斯•培根。对他们来说，国家的角色和主人都不是画面的主体，绘画主题转为个人形象。他们经常为彼此画像，作为犹太人占主导地位的团体，在战争和大屠杀之下，绘画具象感和个性的减弱似乎是对大规模创伤的一种本能反应。

而弗朗西斯•培根来并没有完全把国家作为直接对抗，如“嚎叫的教皇”系列作品中《教皇英诺森十世肖像习作》，与委拉斯贵支的《教皇英诺森十世肖像》对比可以看到许多不同之处。委拉斯贵支的画描述了天主教红衣主教坐在红色的椅子上，表情严肃，显然被他的宗教角色所定义。培根画中的教皇的红色长袍变成紫色,幕布背景为黑色条纹，沉默凝视的表情变形为恐惧的尖叫，在视觉上抛开官衔直接对其内在进行拷问。委拉斯贵支用来定义教会的社会力量和权力的视觉线索在这里完全被颠覆，而培根则将存在主义哲学赋予视觉表达。对培根而言，官服不过是权力的外衣，当面对人生的恐惧时，它一无所用。

三、对伦敦画派的超越

与培根同期活跃在英国的还有大卫•霍克尼。他充满了不安分的能量，不断变幻着形式和主题，与存在主义的真理相去甚远。

霍克尼出生在布拉德福德郡,于1959就读于伦敦皇家艺术学院,他尝试把诗歌的章节复制到画布上,并创作了以同性恋爱情为主题的系列。出柜的霍克尼于1963年搬到阳光普照的加州洛杉矶。半干旱的气候中可肆意用水与他成长的单调与贫困的战后英国不同,激发了他尝试各种各样的方法去描绘水的形态与外观。他也在喜欢的同性恋杂志上找寻灵感。于是出现了将这些主题完美融合了的画作《贝弗利山庄的沐浴男子》。霍克尼将室内流动的水和一个的裸体男性放在一起，在一个没有透视关系的二维平面内用灿烂的色彩表现出对这个沐浴者的肉欲之爱。

让他持续痴迷的是用技术来进行创作。2009年,他开始使用“Brush”这款app应用，在iPad上画了数码作品《春天来了》。他的创作愉悦了自己和观者，是存在主义的对立观点，也是对战后焦虑的治疗。

然而，经过数个世纪的艺术创作,杜尚之后现成品似乎更流行，装置、影像和新媒体等,还有什么是留给架上艺术的?1962年10月艺术评论家大卫•西尔维斯特对弗朗西斯•培根的采访中说:“眼下这一切对艺术家来说日渐艰难，因为他们必须得特别出色才能去深化这场游戏。这种对游戏的深化是一个挑战，只有少数具象画家有意愿直接参与”。比如80年代中期后的画家托尼•贝文、克里斯托弗•勒布伦和保拉•雷戈等。在雷戈的画中,我们会注意到新一代的画家们的动向。雷戈出生在葡萄牙一个虔诚的天主教国家,1951年搬到英国教书。她的作品是在努力摆脱被英国画家重视的个人性而广泛关注社会经验。她的《三联画》很好体现了这一点。三幅画的三个身着校服的未成年少女在小巷的卧室中偷偷摸摸经历堕胎的景象，使人想起教堂的祭坛上的三联画。传统教堂祭坛画是描绘在十字架上的受难的耶稣,在雷戈的画中却是在天主教看来正在上演的一幕弥天大罪。

今天我们不会把她们当做罪人,而是看到年轻女性怎样在与创伤经历做斗争而更倾向于去认同这些年轻女性的痛苦，即被隐喻为我们的痛苦。对个体痛苦的情感认同是自由思想的象征。雷戈培养了一种对社会政治的参与精神，直接地挑战了之前的观念。

虽然《两个使节》与《三联画》不可同日而语，但提出一个相同问题：与他者的关系中，我们身在何处？

参考文献：

[1](美)约翰•拉塞尔，陈世怀，常宁生译.现代艺术的意义[M].江苏美术出版社，1993.

[2](英)大卫•休谟，刘仲敬译.英国史[M].吉林出版集团，2013.

[3](英)大卫•霍克尼，万木春，张俊，兰友利译.隐秘的知识[M].浙江人民美术出版社，2013.