媒介文化转型期的“语-图”关系研究——以《白鹿原》为例

陶佳洁 （南京大学文学院 210046）

媒介文化转型期的“语-图”关系研究
——以《白鹿原》为例

陶佳洁 （南京大学文学院 210046）

在“图像转向”的时代洪流中，影视改编文学作品逐渐成为趋势。本文基于文学史和艺术史史实，由文本和图像的关系这一根本问题切入，以《白鹿原》小说与同名电影为例，借鉴叙事学和图像学的相关研究成果，描述文学和图像的关系及其演变，探讨二者的学理关系。这对通俗小说的阅读接受和影视作品的传播都具有重要意义。

《白鹿原》；文学；电影；语-图关系

一、新媒介的冲击与文学阅读的式微

把文字转换成图像无疑是一次技术革命的胜利，我们暂且把这次转变称作“图像转向”1。人们习惯用“图”来代替“字”的阅读方式，容易接受直观、形象的信息或图像，困惑于接受间接而抽象的语言表达方式。我们的生活中充斥着被电视、电影、网络为主要载体的媒介所收到的碎片化信息，影响着我们的思考模式和行为范式。在尼古拉•米尔佐夫那里， “视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义状态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”2现代图像以影像表达的方式，直接作用于人们的视觉，产生了如此巨大的魔力，“一方面，它们并不存在难度不等的符码序列，在图像面前，读书人与目不识丁者的等级地位被无形地解除，文盲有了理直气壮的图像消费资格和权力；另一方面，图像的明确、具体与直观性，使得人们对它的观看几乎能够做到不假思索地接受，只要愿意，人们均可即时性地参与。第二是图像的传播媒介图像借电子媒介得以快速而高效的传播。”3

作为新媒介的当代中国电影属于综合性艺术，它的叙事、符号、表现策略，包括文本中的结构性的裂隙与空白，都与其意识形态语境息息相关，图像文本和语言文本构成了电影复合文本，为“语—图”研究，或者“语—音—图”提供了极佳的参照材料。

《白鹿原》的电影文本来源于陈忠实的同名小说，在改编中承继了原著文本张扬民间野性的生命力、结构正统的历史观的特点，但又发展出独特的影像语言。在影片开始时，并不是以情节或故事的悲欢离合来结构，而是更注重影响自身的表现力，无论是摇曳麦田的金黄，还是牌楼砖瓦的青灰，亦或有点滴星火的黑夜，都充满了象征意味和审美视觉冲击力。其次，影片建构了一种迥然不同于传统的历史反思的角度，摈弃了正统的国家民族、革命解放话语，而注重挖掘历史语境中的“人性”，尤其是与主流礼教社会相距甚远的民间野性的生命力。与小说文本有着截然不同的表现力。

二、电影《白鹿原》对文本意象的解读与再创造

我们更多的把电影表述方式看作一种空间叙事手法，因为相对于时间性特点，影片的空间性特征更为突出，相比较小说而言，“正是因为画格先于画格的连接，电影中的时间性确实必须建立在空间上，由此置入叙事之内。”4影像每一帧画面中的光彩与线条、景观与造型、场景与焦距，都用来彰显电影艺术手法的特殊，这对于电影叙事中的表达非常重要。

电影中的白鹿原，是作为地理空间和历史空间承载着家族命运的重要历史背景，在影片叙事中突显了两大重要特征：一封闭性，二典型性。第一，白鹿原作为一个封闭的空间，既是传统文化意义下等待开发的空间，又是历史发生的背景和承载媒介。《白鹿原》中原内与原外的标志性符号表征十分明显，白鹿原的河道、牌楼、麦田等作为电影叙事空间表征的标签。内外的对比是情节叙事的张力之一，影片对原内封闭空间的建构是影片想要塑造的主题，对白鹿原外的空间描写相对少。以兆鹏、黑娃为代表的来源于白鹿原内部的力量从空间层面跳出了传统文化的枷锁，原著中孝文对自己的妻子曾说过“谁走不出这白鹿原一辈子没出息”，可以看作白鹿原作为历史空间的一个凭照。相比较外力，以族长白嘉轩和族人为主要线路的人们是被动的，例如影片中军阀的闯入、民国建立等消息的传达，外部世界总是在空间上给白鹿原以冲击。影片中兆鹏、孝文、黑娃都以不同的方式逃离白鹿原这个封闭的地理空间。这三人作为新知青年、封建继承人、农民的代表，分别从不同视角对鹿子霖、白嘉轩为主要代表的先辈们在封建传统宗族祠堂文化展开不同程度的背叛和反压迫，这种背叛和反压迫被构置于历史舞台上，形成了电影《白鹿原》在叙事空间层面巨大的贯穿力和张力，成为影片十分重要的着墨之处。

影片《白鹿原》在原内的表现手法上，空间构建了典型的场所标识性符号。如牌楼、祠堂、戏台等，这些标识符有着强烈的隐喻意义，作为历史文化空间囊括了几乎影片中所有主要事件。埃辛顿认为“历史是过去的地图，其基本单位是场所”，“‘场所’以种种方式触及实质性的问题，它们不仅是时间问题，也是空间问题，它们只能在时空坐标中才能得以发现、阐释和思考”5，他通过“曾发生过”的事件在构建的空间中“安置过去”，从而使得场所成为影片情节叙事中表述过去的重要空间。

三、电影《白鹿原》中 “语-图”的修辞特色与议论方式

我们暂且将电影看作一种语言表达方式，这其中包含两个层面。第一，在电影语境中，人类语言（这里指狭义语言），例如旁白、对白、字幕等十分重要；第二，影片的其他构成元素作为叙事手段具有语料学研究的价值，例如点线面的构图、近景远景、色彩、非人声声响等。影视语言有自己独特的修辞手法，其议论表达方式也因而具有特殊性。

1.隐喻——历史、声音、图画的意义叠加

隐喻理论自亚里士多德伊始，不同学者分别从不同方面拓展其隐喻的表征疆界。隐喻作为修辞手段不仅用于表述故事，并且对电影艺术而言，它本身体现事物的方式，会令画面产生隐喻感，语音与图像对立，镜头视角及远近的不同都能产生出不同的隐喻效果。

电影《白鹿原》中给人印象最深刻的意象符号就是麦田。以金黄摇曳的麦浪开篇，同样以之结尾。一望无垠的金色麦浪，如油画般祥和宁静，又暗藏波涛汹涌。正如白鹿原，农民在表面沉默的耕耘中，暗藏了搅风雪般的革命斗争，麦田的波动下隐藏了辛亥革命、国民革命、抗日战争的波动。王全安在说自己拍电影的初衷时表示“麦子象征着富庶，丰厚，各种各样的行走在上面的人、各种力量、各种事情都要从上面拿东西的。”6电影从麦田开始，麦田是关中人生存的依靠，是所有故事的本源。大片麦田的四季景观赋予了电影浑厚的土气、瑰丽的大气、恢弘的刚气，使之与小说气质吻合。导演浓墨重彩的植染这个符号展示给我们的是久远的农耕文明。

2.象征——图像的直观性与暗示性功能的呈现

无论电影还是小说，表达无外乎是运用文字和图像，象征都意在能指图文之外的东西，电影善于对物象的光影色彩、外在形象进行具体、生动又直接的捕获和呈现，但并不一定使象征的暗示性和含蓄性变得直白。象征符号《乡约》塑造最成功的版本正是在电影文本中。《乡约》中“德业相劝、过失相规、礼俗相交”的三个层面在电影中都有所体现。规劝大家见善必行，闻过必改，修身齐家，孝敬长辈，和睦相邻等。在革命后，皇帝废除了，大家都不知道该怎么过的时候，乡约告诉乡民应该怎么做。电影开头就是白嘉轩在祠堂带领族人诵读《乡约》。孝文儿时偷看马驹交配，在祠堂挨嘉轩鞭笞，嘉轩边打边说，“我就是让他知道，哈叫家规族法，哈叫礼义廉耻，哈叫仁义”。成年后孝文跟小娥偷情被抓，再次被拉到祠堂挨嘉轩鞭笞，同样是因为犯约之过，电影里的《乡约》是道德准则也是民间的法律准绳，有宗法制度支撑的强制力。这一点是只有在小说和电影中充分体现的。《乡约》期待的是以自己的准则来维持白鹿原上的生存平衡，但是在阶级矛盾和政治冲突下，这种美好的愿望是不可能实现的，在现代文明的冲击下《乡约》必然走向灭亡。

3.抒情与议论方式——叙述口吻与语言表达的整体考量

语言最早以口耳相传的方式承演下来，小说亦起源于口头文学。小说的语音层面的特点、叙述视角的选择、修辞的选用、意向的推敲与小说的叙事语调紧密关联。电影却与之不同，在叙述语调上，只有人声，特别是旁边能体现出来。

在小说《白鹿原》中，作者对方言词语的灵活运用，感官意象的大方铺陈，长句短句的交叉排列组合，跃进式的叙事视角的选取，隐喻、反讽等修辞的表达，使作品的字句充满激情、表达铿锵有力，充满魔幻色彩，历史的美丑，祖辈的荣辱都无一例外的表现出来，矛盾而同意。在影视改编中，除了人的声音在听觉上需要保留部分的小说叙事语调外，有关情感的抒发部分，影片会根据需要进行表达语言上的艺术再创新。

小说在叙述时，很多时候把陕西方言俗语与普通话结合在一起使用，而电影改编后，影片中的人物对话代替了小说中很多叙述者的话语，人物对话使用的方言也代替了叙述者某些雅致庄重的语言，相比小说而谈，缺少了文学语言的诗意性与语言想象的张力。例如：

白嘉轩：你黑娃就是给人家当麦客么？

鹿三：那他还能做啥么。

白嘉轩：那这工钱，顶得也太大了。

鹿三：要么说啥呢？黑娃说，他再不把人领走，这女人就敢叫正房和二房下药给毒死了。

白嘉轩：三哥，你人穷，品又不穷。

鹿三：那对着呢！

白孝文：干爸，村里人都说，黑娃领回来的媳妇，人俊得很。

白嘉轩：我看你还是先到黑娃做活的地方跑一趟。看黑娃说的话，实在不实在？要不然，我的心里不踏实。你这个祠堂，咋个进呀？

在黑娃领着田小娥回到白鹿原之后，鹿三向白嘉轩请教这件事该怎么办，电影中的台词就是白嘉轩和鹿三两个人就这件事展开了对话，然而小说中除了两人的对话，还有一些叙述者的语言：

白嘉轩对这件婚事不置可否，只是说：“你跑一步路，去问问嘉道，把事情弄清白。拜祠堂的事等你问了嘉道再说。”（第八章）

电影的人物对话是“自我”的，属于个人的，体现了一种人物的个人身份，然而小说中用人物对话和叙述者话语两种言说主体，叙述者的言说更多地体现了一种语言、政治、文化上的主体建构：白嘉轩是白鹿原上的族长，更是传统宗法文化的代表者和执行者，所以鹿三要请教白嘉轩进祠堂这件事。小说的言说主体是多重的，电影的言说主体是单一的，相比而言，小说话语有更丰富的精神文化内涵。

我们可以看出，影音画的生动直观尽管在呈现叙事情节、场景空间、人物形象上有其得天独厚的便利性与吸引性，但对于整体形而上层面的情感抒发和观念表述上，却不像文学语言那样灵活，语调语式也难以统一。在这方面，语言文字反倒更具有“直观性”，而电影画面则是含蓄、间接的，唯有通过对电影的整体视听语言的感知和把握，才能理解其内在思想观念。

四、结语

阿莱斯•艾尔雅维茨曾说：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都己处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”7 随着电子科技的发达，媒介载体的不断扩展，图像的范围和表意功能不断地扩大，并形成了一种后现代的视觉文化。在远古时期，世界只能以直观图像的面目呈现，而人类创造文字的历史也不过数千年。语图之争会随着技术的发达愈显激烈，具有优势图像的回归有其必然性。作为新媒介，电影为文学带来了全新的受众群体、创作理念、评价体系和社会氛围。文学以它经久不衰的永恒魅力，用“灵韵”之光照耀人类的灵魂深处。它不会消亡，也难以为电影等其他艺术形式所完全取代。面对剧变，作为文学研究者和创作者，在对此具有清醒认识的同时，也应对文学的未来有理性的认识。文学与图像的对话正式展开，媒介的发展带来的艺术空间的革命，也正在我们身边真实上演。

注释：

1.[美]w•J•下•米歇尔，陈永国，胡文征译.《图像理论》.北京大学出版社，2006：2-3.

2.[美]尼古拉斯•米尔佐夫，祝伟译.《视觉文化导论》.江苏人民出版社，2006：1.

3.斯炎伟.《图像文化逻辑与当前文学的生存境遇》.文艺理论研究，2005（2）.

4.[加]安德烈•戈德罗，[法]弗朗索瓦•若斯特，刘云舟译.《什么是电影叙事学》.商务印书馆，2005：104-105.

5.菲利普•J.埃辛顿著，杨莉译.《安置过去：历史空间理论的基础》.江西社会科学，2008（9 ）.

6.杨天东.《王全安：善变的人》.电影，2011（9）.

7.[斯]阿莱斯•艾尔雅维茨.《图像时代》.吉林人民出版社，2003：5.

[1][美]w•J•下•米歇尔，陈永国，胡文征译.《图像理论》.北京大学出版社，2006：2-3.

[2][美]尼古拉斯•米尔佐夫，祝伟译.《视觉文化导论》.江苏人民出版社，2006：1.

[3]斯炎伟.《图像文化逻辑与当前文学的生存境遇》.文艺理论研究，2005（2）.

[4][加]安德烈•戈德罗，[法]弗朗索瓦•若斯特，刘云舟译.《什么是电影叙事学》.商务印书馆，2005：104-105.

[5]菲利普•J.埃辛顿著，杨莉译.《安置过去：历史空间理论的基础》.江西社会科学，2008（9 ）.

[6][法]马塞尔•马尔丹，何振淦译.《电影语言》.中国电影出版社，1982：5.

[7]杨天东.《王全安：善变的人》.电影，2011（9）.

[8]李继凯.《秦地小说与三秦文化片论》.小说评论，1996（12）.

[9]W.C.布斯，华明，胡苏晓，周宪译.《小说修辞学》.北京大学出版社，1987：83.

陶佳洁，博士，籍贯：江苏省南京市，研究方向： 文艺美学 文学理论，从事的工作：科研。