中国画论中的角色替换

邱 爽 （四川文轩职业学院 613000）

中国画论中的角色替换

邱 爽 （四川文轩职业学院 613000）

在浩瀚的中国艺术中，中国国画独具中国特色，穿着中国儒释道天人合一思想，在艺术中切实表达。中国画论是在根据中国国画创作技艺方式，审美标准，审美感性，等一系列论述著作。在这些著作中提出众多中国国画思想的精品——“气韵生动”、“虚实结合”……在到达这一独特的艺术世界里同样需要人这一主体的参与，而如何进入这一世界，则需要一个角色替换的过程。

中国画论；角色替换；中国国画；艺术世界

中国传统绘画源远流长，吸收儒、释、道思想精髓，形成一独特的中国艺术表现形式。国画，一词，本为20世纪给予的称谓，在此以前，国画其名乃为“画”，在中国古典文人心中，画不仅是一种内心情操表现中介，同时乃为技艺和学问的综合运用。在中国，儒释道思想，教化并影响了中国人的宇宙观、人生观、道德观，在绘画方面指引着中国国画心胸情结的审美方向——经过多方面思想融合，以及各项技艺的推敲研究，中国国画，要达到宇宙万物，心物合一的自在存在境界，尤其是道家所追求的“天人合一”意境。在中国画论中，各家思想流派各抒己见，其中的侧重点均趋向于道统。众多画论，各具千秋，对于一副画作来说，其最终要通达的直指内在自身情怀的述求，力求将自我情怀表现在集体画作之中，在其中转达出了一种难得的他身替换。角色互换是通达国画世界以及艺术世界的必经之路，将自身投身于作品中，在另一个世界发现自己，完成一个互换的过程。

一、外在人物与外在人物的替换

早在先秦两汉时期，我国古人绘画理论追求的是逼真表现事物及人物的外貌神情，认为如实反映人物外貌是人物画的最高境界。在张彦远的《历代名画记》中记载：“颜光禄曰：图载之意有三，一曰图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。”同样，陆机言：“存形莫善于画”。刘安言：“今夫图工，好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出而狗马可日间也。”此番话道明，绘画的最初表现乃是求“实”。

在人物画绘画之初，首先是描绘他人于宣纸之上。他人，是具体存在的实体，将本具体实体，客观的描绘至画作之中，便完成了一个从实到虚的转换，即，由实际到抽象的更改——此乃人物绘画第一步。完成由实至虚之后，接下来便由虚至虚，既人物对象在画作上的自我虚拟。在画作上，要明确其为虚拟，他人就是切实他人的形象模拟，在其中要到达以虚为虚的境界，牵涉到的便是在上文中我所提到的最初古人绘画理论要求的真实——一个较为初级并贴切的真实——此乃人物绘画第二步。

至此，外在人物的表现，逾越于纸上，要凸显的正是画作中的他人，表现出一个单纯的求真状态。要体现外在他人的如何之真，须至自身与他人之外，将他人单纯的作为一个同类的客体来观察。在观察的同时，尽管有一定的移情作用，但此移情不过是为了体会他人，他人还是处于客观地位。作画的执笔人，在履行作为他人的职责，此时此刻，作品中的他人也就完成了他人存在的价值所在。

就此看来，早期国画人物画的追求，其实尚未到达人行合一的境界，或者说这样的人行合一完成的不过是外在他人与外在他人的人行合一，纵观早期画论，触及画家本人心弦的论述尚不见多。或者说，此时对一个人物的把握，仍是从外部进行分析而不是进入其中实行内部叵测。

《淮南子•说山训》中提出“君形说”——注意那个控制外在的性的内在之神，乃为这样一画作的要求，发展至顾恺之，便有了“传神写照”之说。在顾恺之这里，已达到一个“神形兼备”的深度拓展，同时，顾恺之还提出“迁想妙得”审美心胸。在顾恺之的年代，玄学重玄远的意蕴，人物品质看中的乃为人之风度气质，顾恺之将哲学上的形神问题讨论的成果引入到绘画美学之中。在此过程中其实已经出现了从神性为他人之神情，到如何通过自身的接触感悟把握他人神性的转移过程。在此过程中，从外在人物到外在人物，其实中间必须存在一个感悟的中介，“迁想妙得”正为这一中介的通透心理过程。

如何把他人表述真切，顾恺之在《论画》中提出了著名的“传神写照”之说。顾恺之首先在《论画》之初便提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”可见人物画，是最难的。《论画》后文一一列举各个人物神情应具备之处，此乃顾恺之对各类人物的理会体现。顾恺之悟到了在除自身之外的客观人物之间的表现必须有一个中介者，同时这个中介者也必须落实其中，即切身体会。

二、自我同外在客观山水的替换

如果，实在要把内在自我同外在客观事物区别开来，那么，完成的不过同样是一个主客二分过程。外在的事物、人物，都不过是区别于自身的另一客观载体。若将不具人类同性的山水表现与宣纸之上，做到的却不仅仅只是简单的模拟。中国国画讲求虚实结合，何为虚，何为实，其中涉及到的思想过程就是一个内在自我同外在山水的角色替换，以及将自我同山水以及外在客观世界的完全融合，用禅宗之说便是——见山不是山，见水不是水。

在中国画论中，第一篇山水画论作便是南朝宋宗柄之的《画山水序》。山水画几乎可以说是中国画的代称，古人有：“画中最贵言山水”的说法，在六朝时期我国尚无独立的山水画科，山水画只是以任务画的辅助面目出现，“人大于山，水不容泛”道出的正是此理。《画山水序》中宗柄提出“山水以形媚道”，乃是认为山水是道法的载体，即山水之中通透着奥妙的宇宙之理，人生之理。我们明白宇宙观，人生观是由人自身内在培养而成的。山水载道，山水第一完成了内在自我同外界的沟通，第二完成了通达内在精神核心，第三完成山水成人、成自我的转变。

唐宋之后，山水画得到兴起，创作者的个人意识开始得到张扬，在山水中悟道，会展个人特色，于是，自我表现通过山水画的发展得到了合法通行的地位。绘画不仅仅是对对象的生动描绘，同时也是创造主体生命对象化的过程，使主题生命在对象留下印迹。当中国画发展至此，我们可以从很多中国画论中看到道家思想在文人墨客中的普及。在谢赫的《古画品录》中评论宗柄，“炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益。迹非准的，意足师晓。”山水画本有儒家“山水比德”的传统，在宗柄《画山水序》开篇指出：“山水有而趣灵……山水以形媚道”其中的“道”就与道家天人合一思想息息相关。天人合一，天本为天，人本为人，只是站在早期主客二分简单求真的地位，恐怕难以达到让天成为人，让人与天深深相连的境界。如果绘画审美的标准仍然只站在单纯求真的角度，将山水看作只是要真实表现的山水，而非内在自我的表达，那么，山水画最终走向的也不过是一副地形图而已。山水画家，理论家王微在《叙画》中指出山水画，与地形图的不同，“夫言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画者，非以案城域，辨方州，标镇阜。划侵流。”山水，包括其他事物，已经不是简单的事物，在古人眼中已经是自己生命的一部分，当代很多学者认为其中表现出了不同价值观的转变，以及自我意识的转变。但是在这些转变之中同样需要必须存在的转变中介，即转变之前意识的苏醒。如何完成这一旅程，需要的就是自身与外界事物的角色互换。

对角色互换的过程，宗炳其实提出了一个有效的方法，那便是“畅神”，“卧游”与“澄怀味象”。“畅神”是东晋以来哲人艺匠追求的境界。宗炳的“畅神”说将绘画看做关乎性灵的形式，通过这一途径到达了山水与人性的互通。对于“卧游”与其说是宗炳认为游离山水的方便，不如说是对山水人情的更深层的体验方式。“卧”本就带有亲切之意，而“游”体现的是自由融合之境，“卧游”可以说是一种更为亲近自然的方式，把山水看做自家，可在其中自由往来，仔细体验生命，方能更好的 “澄怀味象”。山水，在山水画中变换的角色绝对不仅仅只是一个内在自我，同时，是成了家——心灵的住所。

三、内在自我同外在自我的角色互换

完成了对外界事物的仔细把握，能将外界事物同内在自身通透融合起来，完成的“天人合一”并未达最高境界的“天人合一”。自身同自身的沟通对话，是到达最高境界的必经之路，其最终目的乃是还原最初的自我，最初同天地本为一体的自我。在西方学者海德格尔看来，这是“诗人的栖居”，在释家言语中乃是“见山仍是山，见水仍是水”。在这里的角色互换，并非是主客二分的互换关系，即内在的自我并非为主，外在的自我并非为客，显然，内在自我就是一个渴望自在存在的自我，外在自我其实本为自为存在，但在他人眼中却是一个自在存在如其所是的自我，外在自我乃是一个自为的自在存在。与其说内在自我同外在自我有一个角色互换，那么这个角色互换要完成的只是一个通达自在的自我过程。世人被抛于世，中国古人亦懂得为人之难，在艺术的世界，便是一个回归的过程。

在中国画论中，讲求绘画的技艺，着重于用笔用墨，虚实结合，越是关于作品表现的其实就是越关于同内在自身对话沟通的。中国文人画讲求以书入画和笔墨清淡空灵，古雅消散，反对剑拔弩张，注重自然天趣，以游戏的心态对待笔墨，此乃同“实源于虚，有源于无”的哲学思想有关，但在其中透射的更是与生命体自身有关。笔墨的技艺，可以将一幅作品完美的表现，从中表现的最高境界还是必须归还于自我。在中国古代画论《六法论》中所提出的“气韵生动”、“骨法用笔”针对用笔墨的深浅，在五代荆浩的《笔法记》中提出的“神、妙、奇、巧。”是对笔墨的再如何表达作品的要求。荆浩还言：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，欺负成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”筋、肉、骨、气的分析，是对一件作品内部的分析，深入一件作品内部，在文学上来说是分析其词藻修饰，文赋比喻等。从国画作品上来说，荆浩对笔法的应用分析可以算得上是内部的审美标准。清代石涛的《苦瓜和尚画语录》提出了“一画”论，“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”归一思想，是中国道家宇宙万物何为一体思想在绘画中的折射，要求在画中拥有另一个世界，这个世界同我们身处的世界一样，但是高于生活的现实世界，同时，也与当前世界通于一气。

综上所述，艺术作品的世界其实绝对不简单是另一个世界，同样也不是孤立或者脱离当今的世界，世界万物本为一体。进入这个世界中，不能只是简单的主客二分或者是沿枝求源，而是真实的存在，承认存在。艺术不同于现实，因为我们在艺术世界里能发现另一个自己，艺术世界中的自己是我们向往的自在的存在。在中国国画中传达出来的思想正是这样，到达这一世界，其中必然尽力角色互换的情节。

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2006.

[2]朱良志.中国美学名著导读[M].北京大学出版社，2004.

[3]张彦远.历代名画记[M].浙江人民美术出版社，2011.

[4]陈广忠 译注.淮南子[M].中华书局，2012.

[5]皮朝纲.禅宗美学思想的嬗变轨迹[M].电子科技大学出版社，2003.

邱爽，四川文轩职业学院，教师，硕士研究生，研究方向：美学。