从歌剧《运之河》的争议反观江苏原创歌剧的发展与探索

冯 曦 （中国传媒大学南广学院 211172）

从歌剧《运之河》的争议反观江苏原创歌剧的发展与探索

冯 曦 （中国传媒大学南广学院 211172）

自江苏省原创歌剧《运之河》成功创作和巡演以来，围绕该歌剧的编剧剧本、作曲配器、舞蹈、编导、灯光舞美等诸方面评论不绝于耳，或褒或贬，不一而足。从这些方面沿着评论者的视角，可以探寻到该歌剧中西融合的独特之处与创新之点，借此总结经验教训，为今后的江苏原创歌剧在组织创作、选材、作曲、编导等各方面提供有益借鉴，为江苏省乃至全国的音乐文化发展做建设性探索。

原创歌剧；运之河；争议；发展；江苏

江苏高校哲学社会科学研究项目（编号：2015SJD314）课题论文。

歌剧《运之河》是2014年由江苏省级政府部门牵头，江苏省演艺集团组织创作并联合国内顶级演员阵容出演的一部现代歌剧，是国家艺术基金，江苏省舞台艺术精品工程的资助下产生的里程碑式的代表作品。该剧描述在隋朝历史背景下，以大运河的修建和民怨的爆发为主线，讲述“水能载舟、亦能覆舟”的历史之道。全剧人物内心刻画细腻，交响性音乐编配层次丰满，灯光舞美设计精美，参演人员规模庞大。历经2015年的国内巡演和欧洲巡演，获得了广泛赞誉。与此同时，各种评论观点亦纷沓而至，虽然在总体上肯定了剧组人员的创作和表演，但在剧本、配器、舞蹈、舞美等诸方面都出现了一些评论和争议。笔者认为，对新生事物的争议，利大于弊，说明在现代开放的文化氛围中，更多的学者站在各个视角表达了自己的不同观念和诉求，这种百家争鸣恰恰是进一步提高我省原创歌剧发展水平的源动力。

一、关于剧本视角的争议

江苏扬州地区在2013年到2014年间接连发生了两件大事，其一是扬州邗江区西湖镇发掘的隋唐古墓被认定为隋炀帝和皇后萧氏的合葬墓，其二是大运河申遗成功。歌剧《运之河》的创作，以此为背景，旨在打造江苏文化精品工程，并以歌剧这种西方熟悉的艺术形式向世界展示江苏的文化积淀与软实力。由此看来，该剧选题紧扣历史文化，顺应时代热点，且能为当代中西方意识形态与哲学形态所接受。

但是，众所周知隋炀帝杨广是历史上的暴君，其修建的运河是建立在无数百姓家破人亡的悲剧之上的，该剧深刻挖掘争议人物杨广的题材，另辟蹊径对大运河工程的壮举及其对民族、对人民的积极影响展开一定的褒扬。之后根据载舟与覆舟戏剧性逆转来设计情节，力图细致刻画隋炀帝的真性情及其与萧后间的复杂情感等人性化的一面。因此，剧本设计本身视角的大胆转变，注定会带来争议。

对于历史题材的戏剧作品，首先，其艺术作品的属性，决定了需要对情节进行一定的合理想象与艺术加工；其次，对历史事实必须有一定程度地尊重，尤其是重大事件和重大人物的命运，不可妄加改变。这就是业界普遍遵循的所谓“大事不虚，小事不拘”原则。由此看来，该剧在尊重隋炀帝修造运河的事件及其个人命运的史实的基础上，让男女主角隋炀帝和萧后的人物形象更加具体化、深入化、人性化、血肉化，并未违反上述原则，而主角人物之一萧后这一女性角色的刻画，作为对手戏，为戏剧发展提供了动力和张力。对于《运之河》的标题，更可以三重含义去理解：一则为显性含义，指事，意为围绕建成大运河的壮举而发生的故事；二则为隐性含义，指人，意为隋炀帝个人的命运之河经历了载舟变到覆舟巨变，冥冥中遵循着历史的道法；三则为升华含义，指史，大运河见证了中华民族千年以来的兴衰变幻，着实是中华命运之河。由此看来，该剧具有历史唯物主义辩证观，集人物情感表达、史实的描述、运河文化的传承、政治意义于一体，是不可多得的好题材、好剧本。

二、关于音乐选材及其歌剧化特点的争议

歌剧的体裁决定了其必须以演唱为主体，再结合其它艺术种类进行演绎。因此，音乐，尤其是演唱，必须是整个歌剧的核心内容。《运之河》作为“西体中用”式的歌剧，其主体形式完全按照西方歌剧的形式，试图用西方熟悉的艺术形式来呈现中国历史的辉煌与沧桑、中国文化的内涵和外延。从国外评论来看，此种方式无疑是成功的。

全剧音乐由作曲家唐建平创作，如同普契尼在《图兰朵》中全剧贯穿《茉莉花》的主题旋律音调，《运之河》也照例使用了著名的扬州地方民歌《拔根芦柴花》作为主题旋律，并以该旋律第一小节的“上行大三度，两个下行大二度，再下行小三度”为基准核心音调，在歌剧不同部分的咏叹调、合唱及乐队中使用其各类变奏，以适应剧情需要。而剧中音乐使用的另一首出自扬州地区的名曲《春江花月夜》，也有鲜明地域特色。对于该剧音乐与配器创作使用核心音调进行变奏的具体手法技巧，其精湛巧妙之处已有相关论述，在此不再评述。不过虽然该剧情节发生地点与扬州江都地区民间音乐素材的使用是相对应的，但时间逻辑是否准确，是一个值得探讨的问题。相关资料显示，扬州地区民歌与创作歌曲源远流长，从秦汉时期一直跨越到明清时期，几乎每朝每代皆有精品问世。从年代来考证，隋炀帝较为欣赏《六幺》《水调》等民歌，也亲自创作了《江都宫》等词曲，但剧中所用《春江花月夜》是唐代扬州人张若虚所作，年代在隋炀帝之后，而民歌《拔根芦柴花》虽然具体诞生年代不可考，但作为扬州邵伯秧号子，系统整理收录进曲集文献却是在新中国建国后1953年出版的《苏北民歌曲集》之中，显然年代跨越较大。其作为歌剧《运之河》的核心音调，由隋炀帝等剧中人物演唱，在时间逻辑上是否恰当，值得商榷。当然，普契尼于1924年使用茉莉花音调来创作《图兰朵》，而剧情发生在元代（1271年—1368年），民歌素材历史年代上的跨越是否合理也是一大争议，毕竟《茉莉花》曲调最早由英国人流传到欧洲是18世纪末的事。但如此相较，歌剧音乐素材选用的民歌年代和歌剧剧情年代的关系可以视为，并没有绝对的对应关系。正因为有此先例，所以《运之河》之音乐素材年代问题也大可不必过于计较。

对于《运之河》歌剧化的音乐创作，总体还是可圈可点的，笔者认为其亮点有三：第一，中文式宣叙调音高节奏处理，除了与中文发音与语速节奏相关外，还考虑到了人物内在情绪的表露。例如，第一幕中杨广被李渊上谏而激怒后的宣叙调唱段“来人，将李渊拖下去砍了！”中最后的“了”字虽然读音是轻声，但音乐中却被处理成上行5度跳进，形象鲜明地揭示了杨广因内心的愤怒而不顾一切地大喊之姿态，可谓“语势”的音乐形象化塑造。第二，主要人物咏叹调的写作能够充分表达内心情感，加入中国戏曲中特有的“紧拉慢唱”元素，对剧中人物刻画起到画龙点睛式的决定性作用，同时也是中西音乐融合的大胆尝试。例如，在隋炀帝临终前的咏叹调唱段《一条河颠覆了朕的江山》中，作曲大胆地设计从清唱开始，并用不同情绪唱出多达21个“为什么”，完全刻画出杨广内心的孤独感、惆怅感、无奈感等多种复杂情绪，堪称经典。第三，合唱、重唱等多种演唱形式既符合剧情与人物的需要，又极大地丰富了舞台表现力。作曲家善用合理剧情来设计演唱形式。例如：萧后与隋炀帝的多段二重唱充分表现出她的善良、高贵与强烈的气势，更多给予了整部歌剧表现真善美的抒情性段落；李渊与其众多王子商议造反桥段，作曲家巧妙地抓住了其中的写作空间，展开了一轮罕见的九重唱唱段；众多合唱段落的合理使用，充分展现了凯旋士兵的雄壮、河工在生死线上的血泪与抗争等宏大场面的内在力量。

对于全剧音乐创作的争议，与对国内其它歌剧的批判类似，集中在配器与合唱等织体过于丰满，有“压唱”嫌疑；重唱层次感较杂乱，不宜听清歌词；合唱演员的表演参与度不够等问题上。仔细斟酌，这些问题大都与演员表演能力、场地声场条件与扩声条件等客观制约因素有关。关于“压唱”现象属于老生常谈，若配器技法没有明显错误且符合剧情表达的需要，乐队或合唱部分应通过排练，大致确定与主唱的强弱关系，经过多次磨合来最终定型。而重唱混杂感的消除，还需演员拥有大局观，多多揣摩哪些语句是重点，哪些是附和，才能最终解决。笔者认为这些恰恰是因为种种客观因素的限制而排练不到位的问题，而非作曲本身的问题。这些问题的解决，要求艺术生产的参与者，必须以对艺术更加严谨的态度来对待排练和演出，合理的排练工期必须得到保障。

三、关于歌剧舞剧化效应的争议

如果说歌剧的剧本是编剧的责任，演唱与配器设计是作曲的责任，那舞台呈现毫无疑问是导演的责任。《运之河》的导演邢时苗是中国舞蹈家协会理事，以编排、导演舞蹈、舞剧、大型晚会而著称。因此，他在编导此部歌剧时，在传统歌剧表演的基础上，融入更多舞蹈，尤其是群舞等舞剧的元素，就成为了必然。但如果仅此就批判《运之河》为“全台舞蹈体”，偏离传统歌剧既定的体裁与格局，展现出“舞剧化”就显得言辞过激了。不妨换一个视角，邢导运用自身编导晚会和舞蹈的优势经验，给传统歌剧加入现代化的视觉元素，尤其是利用群舞这一载体，充分展现了剧中所要揭示的下层群众的精神与力量，达到了该剧所追求的“规模宏大、气势磅礴”的客观要求。通过给歌剧加入舞剧色彩，从而带动了表演整体的视觉和情感张力，以适应现代观众所注重的多媒体感官冲击力，加深了艺术整体的动态表达，不失为与时俱进的创新案例。这样的思维，本就不是为维护西方传统歌剧的外在形式而考量。对于有史实支撑的该剧目，用合唱体歌舞的形式表现民工、兵将、百姓等群体的冲突和情感状态，是达到史诗般壮丽气派的舞台展现的合理方式。比较有代表性的是第二幕开场，与第一幕产生强烈画面对比，为深刻描绘民工的血泪以及与监工的矛盾冲突，依靠声画和舞蹈动作等诸方面形式来合力营造氛围，更加具有震撼力。群舞本就有一定的中国特色，可视为中国历史元素与西方歌剧体裁的一种融合性探索方式。事实上，该剧在欧洲巡演时，其中国式群舞形式诚然得到了歌剧起源地意大利等国资深观众的认可。

不过，从艺术整体性和挖掘传承传统文化的角度出发，如果对其中的大众舞蹈进行更多地深入考察，加入江苏地区，尤其是扬州地区的民间曲艺舞蹈动作，无疑会起到一举多得的效果。

四、关于灯光舞美的科技创新的争议

《运之河》的灯光舞美，投入了非常大的手笔，刘科栋作为该剧舞美设计，在传统经验基础上加入了很多创新。其亮点有如下几方面：第一，结合历史考证而精心设计的隋唐服装，既保留了经典隋唐代古装的基本样式，又在色彩、纹理、点缀物上加入了更多精致设计，为舞台视觉提供了丰富的元素，为各阶层人物的仪态起到定型作用，也为中国传统服饰文化在国际范围的交流推广起到关键作用。第二，首创舞台翻板装置，翻板上层，布置上层道具背景，演绎帝王等上层人物的情节；翻板下层，布置下层道具背景，演绎下层群众、劳工、兵士的情节，由此上下分明、君臣百姓各有其位，颇有象征意义。值得一提的是，此两块翻板可独立切换为横、竖、斜三种模式，横者为上下层隔断，纵者为背景墙，斜者为特效背景道具增加视觉的不稳定感，此创意极大丰富了舞台背景的效能，为视觉的纵向延伸提供了空间。第三，程控灯光与LED背景屏的大范围使用，能够很好地衬托剧情气势与氛围，也使得舞台背景设计更加简单有效。

对该剧舞美的评论焦点主要是对大制作、大排场、过度渲染化的担忧。从历史上看，法国大歌剧对舞美效果与舞台气势的讲究远远大于意大利歌剧，但随着古典音乐艺术发展，意大利歌剧更加注重音乐本身所表达的细腻情感，因此最终胜出，更加被认可。以此来看，似乎歌剧还是应该归本溯源，从繁杂的舞美效果和灯光音响中回归到音乐本体所描述的内心世界，来感动观众。不过从历史唯物主义观的视角来看待现代社会，我们会发现，一切的变化才是主流，是万物发展的根本，在科技如此发达的当今社会，借助科技的力量去设计数字化程控灯光与LED视屏，去制作更多庞大道具，完全符合观众的欣赏模式，因为这是一个多媒体感官的时代，以电影为代表的戏剧影视席卷着科技的力量，日益侵蚀着人体的各种感官，使之兴奋、适应，直至变得麻木。由此可见，观众对强烈感官刺激的适应度是与时俱进的，对此过多的担心是保守主义的表现。

五、江苏原创歌剧发展的展望

歌剧《运之河》的成功是一个契机，如何进一步大力发展江苏原创歌剧是值得探讨的问题。首先，歌剧是结合了多种体裁的综合型艺术，需要联合各界精英进行大投入创作；其次，弘扬中华民族文化精粹，保护与发展地方传统文化的同时尽力与世界接轨，歌剧是一个绝佳的形式。因此各级政府宣传与文化部门负有不可推卸的责任进行顶层设计、进行总体规划安排，并协调其创作与出演。

江苏地区传统文化资源丰厚，是一笔得天独厚的遗产。从历史上看，其所经历历史时期的不同文化如春秋战国文化、汉文化、三国文化、隋唐宋文化、明清文化、民国文化等都可以找到相关代表人物、代表事件作为戏剧题材的落脚点；从地域上看，更可以细分为金陵文化、淮扬文化、楚汉文化、吴越文化、江海文化等特征分明种类丰富的文化形态。进一步深挖江苏地区历史题材为歌剧创作所用，是下一步的课题。我们欣喜地看到，歌剧《郑和》已经创作完毕进入联排阶段，按此思路，还会有更多的江苏原创歌剧值得期待。

[1]景作人.“高大上”之《运之河》[J].歌剧，2014（11）.

[2]居其宏.歌剧音乐剧的真人真事题材及其戏剧品格——兼及几部剧目成败得失的简略评论[J].人民音乐，2015（1）.

[3]马天源.回归音乐本身再与音乐对话——访当代著名作曲家唐建平[J].音乐生活，2016（5）.

[4]张娴.江苏原创新歌剧《运之河》的创作特点[J].艺术百家，2015（4）.

[5]景作人.强调歌剧本体化——试论目前中国原创歌剧存在的几个问题[J].歌剧，2015（1）.

[6]何宽钊.权力博弈与性别冲突——对歌剧《运之河》的音乐学分析[J].人民音乐，2015（5）.

[7]李吉提.史诗品格中国气派——评歌剧《运之河》[J].人民音乐，2015（5）.

[8]张美林.扬州民歌的文化地位及其艺术特色[J].中国音乐，2005（2）.

冯曦，中国传媒大学南广学院戏剧影视学院副教授，南京艺术学院在读博士，研究方向：戏剧影视学、数字媒体艺术。