从字幕依赖现象反思视觉文化

岳娇娇　（四川大学 文学与新闻学院　610064）

从字幕依赖现象反思视觉文化

岳娇娇（四川大学 文学与新闻学院610064）

摘要：本文首先指出中国大陆及台湾等少数地区的电影（电视）播放和观看中的字幕依赖现象，其次将字幕现象与中国汉字的造型特征相结合，思考如今中国观众普遍存在的字幕依赖现象的原因；最后落脚在视觉文化发展的大背景下，思考中国式的文字依赖对于研究整个视觉文化的启示。

关键词：字幕依赖；汉字造型；双重逻各斯；视觉文化

台湾学者陈佩真在其《电视字幕对语言理解的影像》一书的序言中提到包括美国在内的“日本、韩国、英国、德国、法国、墨西哥……等非汉语国家的电视节目没有字幕的呈现，仅台湾、中国大陆、新加坡、香港……等使用汉语的地区有字幕。”1有些国家的电视可以选择要不要显示字幕，但台湾和大陆的电视节目却都是强制性地将字幕呈现在电视画面上，没有给观众提供选择。陈佩真认为中国出现如此之特殊性的原因在于“使用形系文字国家电视字幕对语言理解的影响，比使用音系文字国家电视字幕对语言理解的影响来得深。”2

一、 关于字幕现象的研究现状

字幕现象如今已稀松平常的出现在几乎我们所能接触到的所有电影、电视剧、娱乐节目、广告等非直播性质的影像制品当中。而目前大陆的字幕研究大多数是关于不同语言之间的字幕翻译策略问题，有关字幕与电影的关系、字幕与画面的关系、字幕对观众观看画面的影响以及将字幕放置于整个电影发展史研究字幕现象的论文却相当稀少，只有少量的几篇论文。从字幕对电影（或者电视）画面的影响研究的论文有宋振旺、卢芝艳的《电影字幕对电影发展的助推作用》，施震岳的《电影字幕功效与字幕美学》，陈建新《电视字幕的作用及其制作》；从电影（电视）的字幕规范性问题着手的有许璐的《电视字幕问题研究》、许之民《电视字幕的规范性研究》、范喆《屏幕文字在电视画面编辑中的规范性运用》；从字幕对观众的影响入手的研究有王福兴、白学军、闫国利、周宗奎联名发表的《电影观看过程中的字幕偏好性：声音的影响作用》。另外，还有别开生面将字幕与中国古代题画诗、题跋结合起来研究的，如陈晓伟的《电影字幕与传统绘画“题画诗”“题跋”》。

总体上来讲，目前对于字幕的研究者以字幕工作者为主，专业的研究者极少；研究态势大多以实践和应用为主，理论上的深度研究极少；从地域分布来讲，台湾地区除陈佩真外，另外一位年轻的学者许瑞昌则详细探讨了电影影像与文字的关系，并著有《电影影像与文字的关系探讨》一书，相比之下，大陆对于字幕现象的研究相对薄弱，国外则几乎没有，这可能和国外的电视节目字幕并不是必须构成要素有关；而将字幕现象从时间维度置于电影发展的整个历程上，从空间维度将其置于视觉文化的大背景之下，进行的深度剖析则几乎没有。本文意图将字幕现象置于电影的整个发展历程，反思如今中国观众普遍存在的字幕依赖现象，在视觉文化发展的大背景下，体现出的中国式的视觉文化内涵。

二、 从权宜之计到字幕依赖

在默片时期，由于录音技术的落后，电影主要靠运动的画面来叙述故事，这也是“Movie”一词的词根“Move”来源。在电影刚刚问世的几年间，观众只能看到演员的嘴在动却听不到任何声音，这一时期的无声电影大多是一些生活片段或戏剧片段，情节简单，长度有限，不需要复杂的剪辑，例如卢米埃尔拍摄的《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等短片，观众不需要字幕也可以理解画面所呈现出来的故事内容。然而，随着电影事业的不断发展，电影的拍摄长度不断增加，故事的情节也愈加复杂，单纯依靠镜头的切换、剪辑已经不能让观众在观影的同时迅速理解画面情节、思想、内容，为了减少观众的理解障碍，有些电影艺术家开始使用插入式的字幕，所以这一时期，插入式的字幕，作为电影的重要构成因素，成为连接故事和理解电影的关键，波德维尔指出：“理解一部影片需要始终不断的提示与图示。”3无声电影时期的字幕可以说是一种无奈的选择，伴随着电影的长度的增长和剧情的复杂化，插入字幕成了减轻观众理解难度的一种必要的手段，是在录音艺术不能满足的情况下的无奈之举，有些电影理论家认识到了这种插入式字幕的弊端“插入字幕明显增加了影片的价格（ 当时按照米或英尺为单位出售） ，并且，插入字幕打断了连续画面的流畅性。”4“为了让让观众读到字幕，就必须打断一下画面。虽然画面和文字在人类头脑中是属于两个根本不同领域的，但两者却必须经常地交替出现。而这样，剪接的节奏便经常受到扰乱。”5“凡是说明影像中看不到的剧情的字幕无异于搭桥，是权宜之计。”6

而中国的电影/电视字幕的由来，依据黄坤年在《中国字幕改良之我见》一文中所述，“在我国电视节目播出的初期，由于现场的节目比较少，所以国外的影片变成了主要的节目来源。而那时电视制作的技术，尚未有双声带的设备，为了解决语言不通的问题，所以才在影片播出时加上了中文字幕的说明。后来自制的戏剧节目增加，为了便于使用方言的观众欣赏国语节目，或为了仅懂得国语的人观赏方言节目，所以大部分本国自制的剧情节目也加上了字幕辅助。”7可见，中国的电影字幕在一开始的时候也是为方便观看而采取的一种权宜之计。但是根据《电影艺术词典》的解释，电影字幕是“以各种书体、印刷体、浮雕和动画等形式出现在银幕上的中外文字的总称。如影片的片名、职演员表、唱词、译文、对白、说明词以及人物介绍、地名和年代等。字幕的书体设计与书写、字的大小、布局、构图等，是影片造型因素之一。”8根据这一定义，如今的字幕已经是影片的造型要素之一了，然而，我们观察电影从无声电影时期到有声电影时期中字幕的存在状况，以及中国电影/电视中字幕一开始的存在状态，发现字幕在其出现之始，其实是一种不得已而为之的权宜之计。这种权宜之计在有声电影时期本应伴随着声音和对白的录入被渐渐放弃，（如上文所言，美国、日本等音系语言国家已经这样做了）但是正如我们在文章一开始时指出的，在中国，字幕已经成为电影的一个必要的因素，很多观众都有了“字幕依赖”的心理。

三、汉字的双重逻格斯属性

关于表音文字和表意文字的起源，有两种不同的传说。《圣经•创世纪》巴别塔的故事中记载，上帝为了阻止人类齐心协力建造高建筑而威胁神的地位，就变乱人类的语言，使他们不懂彼此的话而四分五裂，“看哪，他们成为一样的人民，都是一样的语言，如今既做起这事来，以后他们说要做的事就没有不成就的了。我们要下去，在那里变乱他们的口音，使他们的语言彼此不通。”9可见，表音文字的诞生是和沟通相关的，是形诸于听觉的。而关于中国文字的起源，《易经系辞传》中有段话说：“古者包犠氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明以德，以类万物之情……上古结绳而治，后世圣人易以书契，百官以治，万民以察。”10表意文字的诞生侧重记录，西方人是用“音”来思考，中国人是用“形”来思考。中国汉字从诞生之初，就具有视觉的性质，汉字作为一种语言文字，既具有语言逻各斯属性，又具有图像逻各斯属性。

赵宪章先生在其《艺术与语言的关系》一书中认为“汉语言的载体具有外在的形象性特质，因为汉字本身源自于对事物形象的模仿”。11他以“车”字为例，“卜辞的‘车’字，写法很多，但都描出两轮（有辐）一轴之形。有的在轮、轴之外，更描出辕与衡。描出方形的舆，描出辕端衡下的两轭。由此可见一车的结构，以两轮、一轴、一舆、一辕、一衡、两轭为其主要的部分。”12除此单个的字形以外，中国有些古诗，也因为汉字本身所蕴含的强烈图画意象，而不必过多思考文字背后的含义，只需看见字形便可想象出图像。例如，王维的“木末芙蓉花”，“一位读者，哪怕不懂汉语，也能够觉察到这些字的视觉特征，它们的接续与诗句的含义相吻合。实际上，按照顺序来读这几个字，人们会产生一种目睹一株树开花过程的印象（第一个字：一株光秃秃的树；第二个字：枝头上长出一些东西；第三个字：出现一个花蕾，‘艹’是用来表示草或者叶（葉）的部首；第四个字：花蕾绽放开来；第五个字：一朵盛开的花。）13类似的还有，杜甫《热三首》中的一句“雷霆空霹雳，云雨竟虚无”。14

可见，汉字本身就具有图像属性，那么汉字的这种属性，在不断简化的过程当中，这种图像逻各斯属性并没有消失，而是伴随着汉字的逐步简化，和人们对汉字逐渐简化的同步接受，内化到了汉字本身当中，根据日人石井动在东京《朝阳新闻》的报道：日本名古屋与神户间的高速公路通车前，曾做过一项试验，使用罗马字做的道路标示，读起来要花十多秒，用日本假名要数秒，汉字只要一秒的几分之一就清楚地感知，所以最后便决定采用汉字做路标。15路边作为一种图像标示当然是图像的一种，可见，汉字不仅在古代社会，而且在如今的社会当中，其图像逻各斯属性依然很强烈。

四、视觉文化时代的中国式悖论

视觉文化理论认为，随着照相机、摄影机的发明，人类开始结束了印刷文化时代，开始了图像时代的历程。如今，无论是街上的海报、广告，还是电影院里的电影，家里的电视、电脑，甚至医院的X光、CT、核磁共振技术，人类似乎已经完全进入了一个“图像时代”。20世纪之初，巴拉兹就提出了“视觉文化”的概念，他指出：“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法，这种机器就是电影摄影机。”16并预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。20世纪30年代，德国哲学家海德格尔也指出，人类正在进入“世界图像时代”，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”17法兰克福学派的代表人物本雅明发表了重要论文《机械复制时代的艺术作品》，指出现代工业社会是一个“机械复制时代”，尤其是摄影、电影的出现将带来传统艺术的大崩溃。60年代以后，对于视觉文化的研究更加深化，并逐渐具有意识形态批评的意味，法国哲学家德波大胆宣布“景象社会”的到来，丹尼尔•贝尔在其《资本主义文化矛盾》一书中也强调了视觉文化的到来，此外加拿大传媒理论家马歇尔•麦克卢汉、英国文化批评家伊格尔顿、美国学者W.J.T.米歇尔都宣称视觉文化的到来并予以重视，米歇尔还将“图像转向”与上世纪的“语言学转向”相提并论。图像以及图像的研究层出不穷的出现在我们的视野当中，“我们的眼球从没有像今天这样忙碌和疲劳。一方面是视觉需求和视觉欲望的不断攀升，想看的欲望从未像今天这样强烈；另一方面，当代文化的高度视觉化和媒介化，又为我们观看提供了更多的可能性和更高质量、更具诱惑力的图像。”18

然而，在图像以及有关图像的研究发展的如火如荼的过程当中，电影（电视）艺术，作为视觉文化所标榜的艺术类型，并没有沿袭无声电影时代已经高度视觉化的路子继续朝着视觉化的方向靠拢，而是越来越朝多样性的表达方式发展，原来无声电影时期的“可见的人”变成了字幕时代“可读的人”，在文字与图像争执不休了将近一个世纪以后，我们最终并没有走向绝对意义上的视觉时代，反倒有了朝文字靠拢的趋势，从电影对字幕的依赖来看，类似于文字产生之前图像的那种可理解性意义的图像时代并没有到来，中华文明漫长的文字史已经使人类摆脱对文字的依赖的可能极其渺茫，尘封已久的远古时代的图像的直观的可理解的“逻各斯”式的意义并没有被开启，或者说正如我们上文所言，图像的逻各斯意义一直孕育在中国汉字当中，伴随着语言逻各斯，生生不息的传承于中华文明当中。从这个意义上讲，如今我们所津津乐道的“视觉文化”，在中华文明中，本身就一直存在，而且这种图像逻各斯与语言逻各斯并不像米歇尔所说的存在“语言学转向”和“图像学转向”的分期，而是早已合二为一到中国汉字中。

注释：

［1］［2］［7］［9］［10］［15］陈佩真.电视字幕对语言理解的影响［M］.秀威资讯科技，2008：序I，120，14，54，55，81.

［3］大卫·波德维尔，张锦译译.电影诗学［M］.广西师范大学出版社，2010：157.

［4］安德烈·戈德罗，刘云舟译.从文学到影片—叙事体系［M］.商务印书馆，2010：224.

［5］［16］巴拉兹·贝拉，何力译.电影美学［M］.中国电影出版社，2003：237，28.

［6］巴拉兹·贝拉，安利译.可见的人——电影精神［M］.中国电影出版社，2000：94.

［8］许南明，富澜，崔君衍主编.电影艺术词典［M］.中国电影出版社，2005：351.

［11］赵宪章.艺术与语言的关系研究［M］.人民出版社，2013：171.

［12］陈梦家.殷墟卜辞综述［M］.中华书局，1988：558.

［13］［14］程抱一，涂卫群译.中国诗画语言研究［M］.江苏人民出版社.2006：13，15.

［17］海德格尔，孙周兴编.世界图像时代［M］.海德格尔选集.上海三联书店，1996：899.

［18］周宪.视觉文化的转向［M］.北京大学出版社，2008：5.

作者简介：

岳娇娇，女，四川大学硕士在读研究生。研究方向：文艺美学。