论寻根文学发生的历史语境

2016-07-12中山大学广州510275

名作欣赏 2016年9期

关键词：寻根伤痕知青

⊙孙　莹［中山大学，广州　510275］

学林漫录

论寻根文学发生的历史语境

⊙孙莹［中山大学，广州510275］

任意一种文学思潮所引致的巨大潮流都必然会经历着一个由地下潜流缓慢积淀而至最终爆发的过程，寻根文学也不例外。至此，挖掘被历史淹没的珍珠，探寻寻根文学诞生的历史语境，有着实为重大而深远的意义。

寻根文学汪曾祺创作主体意识形态

被视为第二次“小说革命”①的寻根文学，以其自身的创作实践推动了整个20世纪80年代中后期的小说创作理念的转型。时过境迁，寻根文学的文化浪潮早已汇入了历史的浩瀚大海之中，而那些曾于20世纪80年代盛极一时的“寻根”力作也已被束之高阁。究竟怎样才能拨开时间的尘雾，理清寻根文学诞生之历史语境，努力再现这一真实境况，则成为本文剖析的重点所在。其目的并非“要推翻已有的文学史结论，叙述出文学流派和作家的‘另一个故事’；而是相反，希望从中清理出更为丰富和复杂的文学‘发生史’线索，希望人们不是仅仅凭借‘已有’的文学史叙述，同时也在另一些被它严重压抑的声音中，倾听另一种解释。”②

一、汪曾祺：“寻根”道路上的指引者

就中国现当代文学史的发展脉络而言，对寻根文学的发生起着重要推动作用的便是这位连接着20世纪40年代和20世纪80年代的中国文学的“桥梁”——汪曾祺。学者李陀也曾一再地强调，在汪曾祺所进行的文学创作里，“文化”意识是最先被纳入其中的，确切地说，“文化意识的强化是从他开始的”③。

作为“开近年‘寻根文学’风气之先”④的汪曾祺，常以老家江苏高邮的市镇风俗作为文学书写的背景，并于80年代初携风格清新明快的《受戒》登上了历史的舞台。这种集风俗画、风景画、风情画于一体的、有着田园牧歌情调的风格在其之后所刊发的《大淖记事》《故乡人》《故里三陈》等作品中都得到了最为充分的展现。这些作品不仅后来被视为挖掘地域文化特色的成功范例，而且也给当时的中国当代文坛吹进了一股清新明丽之风，让我们深切地感受到了在文学创作的殿堂里还存有另一种审美的可能性。

较之兴起于20世纪70年代末、80年代初的伤痕文学、反思文学乃至改革文学中的政治话语潮涌的浮泛以及因题旨的鲜明指向性所导致的社会功效而言，汪曾祺的小说没有一波三折、惊心动魄的故事情节的构建，同时也并不侧重于对典型人物形象的塑造，而是“字里行间，只觉景美、情美、文美，宛如清澈小溪漫过心头，又如多年陈酿回味无穷”⑤。他的小说以中国传统的文人情怀，冲击着20世纪五六十年代被视作经典，甚至一度又被提升至政治高度上的创作美学，如“社会主义现实主义”“典型论”等等。其实，在汪曾祺的作品里，也是有环境的，只不过，此时的环境更多的是历史、文化乃至地域民俗的展现领地，而非之前作品中的阶级斗争之域；也有人物，但更多的是表现在历史、文化、地域风情作用下的人之“性情”，从而代替了阶级矛盾的表现。可以说，“风俗”“文化”成为汪曾祺笔下描写的焦点。在那里，尽管人们也会受到时代与社会的影响，但还是留存了另一种别样的生活方式，“甚至是时代文明之外的一种模式，有时这种模式与正统文化水乳交融，有时却又是对立的，这种模式姑且称之为‘民间的文明’”⑥，而风俗，恰恰就是民间文明的内核所在。汪曾祺所塑造的一系列的人物形象都沐浴在“风俗画”里，而风俗又从文化的层面最终完成了对这些人物的刻画。正如汪曾祺自己所言，“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦”，而它“对维系民族感情的作用也是不可估量的”⑦。这里，“风俗”同“民族”间的关系是顺其自然的，而风俗的本身，也是具体而真实的——在风俗里，总会有一种率性而真实的人生，尤其是当现代文明还未曾来得及浸透其中时，汪曾祺便将平日里自己所在意的这一切都一一呈现于我们面前，就好似：“为什么野莽要写这些野人的真实、高尚和执着，写他们身上的原始、粗糙的美？我想这是对于在浮躁扰攘的现世中行将失去的先民的道德标准、价值观念回归的呼唤。‘礼失而求诸野’，在铸造民族感情、民族心里的过程中，这种呼唤，我以为是意义的。”⑧这里需要指出的是，汪曾祺笔下所塑造的这些人物形象，往往又都是“文化”的注脚，他所要反映的恰是文化之“类”。例如，在小说《受戒》里，明海的背后是以寺庙里的所有和尚为背景的，他与少女英子之间朦胧而又美好的纯真恋情又是以其师父师兄们的结婚成家、喝酒食肉以及当地的地域民情为条件，作品真正所要体现的正是一种地域文化。在作品《异秉》与《岁寒三友》里，汪曾祺都塑造了市井知识分子的这一人物形象。尽管他们各有特点，但都具有相一致的文化特性。而这些共同的文化特性依旧地能够在诸如《烟壶》《那五》等作品里自由地运用。可以说，此时的人物形象所反映的文化属性完全超越了单一个体所具有的独特性。在寻根文学里，这样的美学表现得到了“文化制约着人类”的这一文学理论的支撑。由此以来，寻根文学的具体创作文本所呈现的人物类型化等特性，在汪曾祺笔下的世俗生活里都是有迹可循的。

此外，汪曾祺所秉持的古典美学传统对寻根文学的创作也是颇具启示意义的。他视自己的文学书写是以“极简的笔墨摹写人事的传统”⑨，“复兴温柔敦厚的传统诗教。”⑩而这一美学传统也致使之后许多类似的佳作不断地涌现，诚如叶兆言所言：“汪先生丰富了新时期文学，影响了一代作家。”⑪尤其是在随后出现的寻根文学里，从“钟阿城、贾平凹、韩少功等人的小说中，也都可以寻找到一点汪曾祺的痕迹”⑫，真可谓是得到了他的真传。

二、创作主体：文化沙漠里徘徊于城乡间的孤魂

1985年，韩少功、阿城、李锐等这群有着上山下乡知青经历的作家们以“集体行动”的方式、在不同的媒介言说着各自关于寻根文学的“口号”。其实，寻根文学的发生，是和知青作家群体密不可分的。“‘寻根’群体基本上都是知青群体这一事实，决定了寻根小说本来就是知青小说的再命名。”⑬的确，“寻根文学”口号的唱响，就说明了相同的知青经验与文化吁求让他们达成了某种意义上的共识，而“寻根文学”则被认为是这群作家甚至是一代人所独有的历史性意义的闪亮出场的烙印。

如果说抗日战争时期的“民族形式”争论产生的诱因，是战争致使作家们相继由城市中心往边缘地带的转移同与之相伴的文化转向，那么，寻根文学的发生则是和知青作家们因文革而“上山下乡”产生的乡村体验不无关联。历经过“上山下乡”运动的知青群体们试图在自己下放的穷乡僻壤、深山老林里探寻民族文化之“根”，用自己的人生阅历展开对“根”的独特言说。从郑万隆的《黄烟》《空山》到阿城的“三王”系列，以及韩少功的《爸爸爸》《归去来》、张承志的《北方的河》、扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》等等，这些寻根作品中所呈现出的乡村民间文化、少数民族文化以及原始文化等，都是以作家们的知青体验为书写依据的，正如：“任何文学创作都是以作家的个体生命体验为基础，去展现作家感受、认知和想象的世界、人生。”⑭由于这群知青们的成长都是介于传统和现代、乡村同都市之间，进而他们不仅可以用都市人的视角去观照乡土历史里的文化形态，与此同时也可用乡土中的传统理念去审视都市下的人类异化。尤其是当知青们回城以后，现代化同全球化的时代背景共同驱使着他们一边着手探寻可能被浸没了的民族之“根”，一边又陷入了无尽的思索之中——对民族未来命运的关注。可以说，所有的这些理性考虑都是来自于他们对自己知青生活经历的回忆和呈现。

知青群体的切身经了寻根文学的文本主体。1968年底，毛泽东的一句“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”⑮的指示，掀起了全国知识青年上山下乡运动的高潮，而“广阔天地，大有作为”更是成为对知青们前往农村前程的大胆预设。于是，这群生于20世纪50年代前后的知识青年不得不被迫停止自己的学业，前往田间乡村、荒漠丛林“接受贫下中农再教育”，把自己的热血青春抛洒于乡村泥土间。可以说，寻根作家正是这段特殊历史时期的产儿。在成长发育之际，他们被无情地剪断了脐带，从社会的中心被抛至边缘地带，成了精神上的孤儿，“断裂”也就在此生发。然而，就在饱受人生失落之时，他们不但拥有了一份弥足珍贵的“历史性”阅历，而且也成为了中国特殊历史时期下的“坐标”。在此“坐标”中，知青的切身体悟以及当时下放所在地之地域风情则变成了一生难以磨灭的印记，并构成了寻根文学的文本主体。一些寻根作家将知青生活视为叙述的主体，真实地再现了他们当时所面临的物质乃至精神上的境况，其中以阿城的《棋王》、韩少功的《归去来》最具典型性。《棋王》写的是知青生活，其主题在三个层面上是典型的知青共同记忆⑯，涵盖了对于家庭出身的记忆以及以“吃”与“棋”为代表的物质乃至精神生活上的记忆。小说以知青下乡这段特殊的历史为背景，将主人公贫苦的童年生活贯穿其间，由此也就确定了身为知青的出身之“根”。作品真实地再现了知青生活里以“吃”为代表的物质生活的匮乏以及视“棋”为象征物的精神生活的虚无，在物质同精神的严重缺失下，作者深感粮食才是人类赖以存活之根本，而“棋”包括它所象征的民族传统文化则只是寄寓知青情感的精神领地，而非人类存在之根本。《归去来》是韩少功发出“寻根”呐喊后的第一篇小说。尽管故事情节并不繁杂，但其意蕴却无不深刻。作家韩少功所要呈现的“归去来”，实质上是在“归去”的马眼镜同“归来”的黄治先之间不停地游走，在迷失与追寻中苦苦找寻着自我的认可。小说主人公黄治先的精神特质是具有一定的文化内蕴的，况且其身上所表现出的种种文化品性也是和创作主体的精神状态息息相关，即在黄治先的身上，不难发现其中所隐现着的韩少功本人的精神境遇，“他所生身的现代城市文化与插队生涯所带给他的乡村文化在他心灵中的剧烈交战”⑰，黄治先内心世界里的强烈斗争，正是他在城乡文化的对立中难以适应乃至无法逃离的文化体现。就《归去来》的这一标题而言，也非常巧妙地呈现了黄治先的内心冲突和精神困惑：早已归去，但却归而又来，难割难舍，不好选择。其实，这种内心斗争与精神困惑，并非只是黄治先一人所独有，它既是身为创作主体的韩少功之内在精神世界的表现，也是那些同黄治先、韩少功有着共同知青经历的一代人的文化心态的真实写照。正是由于这一特殊的知青经历，建构了他们洞悉“中华民族”的一种体悟，并将此予以书写，为这一群体营铸了具有超越性的精神寄托——一种源自地缘和血缘的共同体关联。此外，“南国北疆的自然风光和田园牧歌情调对青年人来说是富有诗意的。这些使知青作家寄情于对‘非规范’文化（地域文化）的书写，从而树立‘寻根文学’的审美价值取向”⑱。于是，另一部分寻根作家便开始聚焦于个体的知青生活经历，籍着自己的点滴记忆勾画出一幅幅独具地域特色的景致。郑万隆“异乡异闻”系列里的大兴安岭天寒地冻，伐木工、淘金者等经常现身于深山老林中，他们个个粗犷豪放、英勇刚正，以自己的生命见证了个体存在的真正价值与意义，他们不仅是地域之子，更是地域文化的集中表现者；李杭育则遨游于吴越文化的海洋里，在历史与现实、传统与现代的激流碰撞中，挖掘着“生活的深”，他用饱含深情的笔墨记录着生活在“葛川江”上的“最后一个”们；张承志的《北方的河》《黑骏马》则以广袤的大草原为背景，于字里行间流露出其对草原生活的依恋。

空间上的变化促成了“寻根文学”行走于都市和乡土里的孤魂。在这段特殊的历史时期里，知青群体历经了由都市到乡村、再从乡村重返至都市的时空转换，他们在人生的坎坷不平中经受着世间的酸甜苦辣。“知青这个名谓，意味着这样一个过程：他们曾离开都市和校园……然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方，差不多是一个个现场博物馆。交通不便与资讯闭塞，构成了对外来文化的适度屏蔽。丰富的自然生态和艰辛的生存方式，方便人们在这里触感和体认本土，方便书写者叩问人性灵魂。”⑲较之一生都不曾远离乡土大地的村民而言，这群知青作家们通常都是采用陌生化的视角对长于广袤大地中的乡土文化予以观照，进而展开了对乡土现实冷静而又客观的深入剖析，可以说，知青群体正“扮演着在民族范畴里透视‘乡土中国’脉相的‘先知先觉’者”⑳。他们把文学创作的视野投向穷乡僻壤，展现出了尚未开化的文化景观，表达出其对现代文明的渴盼，带有着一定意义上的启蒙内蕴。韩少功、王安忆等作家将几乎“神性”的目光投向了在瘠薄的土壤上的遭受现代丢弃的原始文明以及思想保守的民众。蒙昧闭塞的鸡头寨积压着长时期的民族性污垢，小鲍庄里的乡民则因饱受着苦难的摧残而变得麻木不仁，老井村里的村民们更是思想守旧、整日沉溺于迷信之中……所有的这些均是乡土大地故步自封的真实写照。知青作家们用都市人的眼光观照着荒僻之地的原始文明，不仅对蕴含其间的传统文化之“根”给予了充分的思索，而且也认知到了它的不足之处，进而强化了民族传统文化的审视意识。尤其是在他们身临其境之时，更是以“哀其不幸，怒其不争”的自我解剖的态度将乡土中国的创伤一一撕裂、显露于外，并召唤着一种崭新而又独具生命强力的现代文明速来挽救行将衰败的落后文化。另一方面，当这群知青们逃离了瘠薄的僻远之地、重返都市之时，都市回应于其的并非是暖人心田的人性，他们渐渐地被时代、被社会无情地抛弃，“知青”的身份也失去了昔日的荣光，被关进了历史的“牢笼”里。他们感受着来自现代文明夹击之下的人与人之间的自私、淡漠乃至隔阂，开始了对都市文明的透彻深思。而“怀旧”已然变成了一种对往昔价值的追认，曾经穷乡僻壤间的纯真而美好的人性同自由自在的原始文明状态，不仅成为了他们的精神寄托，同时也变成了其心目中那片难以忘怀的“净土”。“老式笨重的平车上坐着小巧纤细的她。她总是回过头看他，那眼睛，那眼睛……”“她一百次，一千次地从他身边过去，他放过她，”一直无从知道她是谁，然而他“心底里明明是喜欢她的”；可现在，在“人和人，肩挨肩，脚跟脚”却“彼此高傲地藐视着”㉑的上海，他突然又怀恋她了（《本次列车终点》）。《绿夜》里那位已回城市的年轻的“他”，无法忍受平常生活的庸碌，又重返那片洒满青春活力的大草原找寻诗意与美丽如梦的小奥云娜。可以说，这段特殊的“知青经历”，成为他们一生中难以抹去的印记，而这也让他们从中深感着某段“历史”的永恒性。由此可见，在都市和乡土的审视里，知青作家们更多地把自己的情感天平倾斜于尚未开化但却独具生命力、活力的乡土文明。他们行走于都市和乡土间的孤魂，令其对乡土间的传统文化与都市下的现代文明有了更为透彻的体悟。

三、政治意识形态之危机浮现

“文化大革命”的终结与“新时期”的开始，意味着中国社会从此进入了一个重要的历史转型时期，对于包括知识分子在内的广大民众而言，这无疑也是极为关键的历史时刻。如果说，“文化大革命”是封建传统的全面复活和封建主义的大泛滥，那么，此刻即将面对的则是“文明的现代”。由于政治性的批判与反思成为70年代末、80年代初的文学主潮，而“文学在‘当代’是政党的政治动员和建立新的意识形态的有力手段，在社会结构、经济发展的转变过程中有重要作用，因而，在许多时间里具有突出的身份，受到包括政治领导者和一般民众的重视”㉒。于是，知识分子的文学书写便肩负起这一特殊的使命。当然，这其间也会存在知识分子的写作同国家意识形态发生裂隙等情况，可即便如此，往往也是会被受限并压制于新时期初期的文学体制内，而这也正如葛兰西所言：“社会主义国家文学体制的基本特点便是无产阶级政党依靠其强大的组织化力量建立‘文学领导权的机器’，并将政党意识形态内化为广大人民特别是知识分子的普遍意志。”㉓

20世纪70年代末、80年代初，文学同政治意识形态的“合谋”首当其冲地反映在“伤痕”“反思”这类文学的写作中。以揭露、批判刚刚结束的“文化大革命”为创作要旨的伤痕文学，正是在此背景下相应而生。它控诉了“文化大革命”下的非人般的生存状态，投合了当时社会对“文化大革命”进行严正批判的情感的需要。在那满是噩梦般的年代中，人的权利遭到了侵犯、身心深受重创，甚至连自由也受到了限制，更别提人的尊严了。从噩梦里醒来的作家们，凭借着对生活的直观感觉，这非人般的生存状态很快就在文学作品中得到了最为真实而有力的呈现。最早诞生巨大影响的伤痕文学之代表作要数刘心武的《班主任》。该小说也是被以后的文学批评和文学史视为伤痕文学的扛鼎之作。继《班主任》之后，刘心武又连续写了《醒来吧，弟弟！》等一批“伤痕”小说。而与之相似的主题模式的作品，却如雨后春笋般，纷纷涌现。这些作品的出现，意味着揭批林彪“四人帮”的题材得到了进一步的挖掘。当人们宣泄了愤懑，抚慰了“伤痕”，擦干了眼泪之后，紧跟其后的便是理性而深刻的思索。他们由“文化大革命”往后回溯，审视着“伤痕”之下的创伤，回望着历史留下的脚印，于是便形成了全国范围内的历史性的反思。在文学上则表现为“反思文学”。反思文学同伤痕文学在很多方面，都有相重之处。二者的相同点在于作家们仍然从政治的角度切入，剖析“文化大革命”的荒诞实质。但其区别在于反思文学多可溯源于之前的历史，从普遍地抨击社会的荒谬提升至对历史经验、教训的归结中。因此，较之伤痕文学，反思文学之审视的目光则表现得更为深远而清晰。1981年8月初，当时的国家领导人胡乔木在关于思想战线问题的座谈会上指出：“这些作品总的说来，是有益的，对于认识过去的历史，批判‘左’倾错误，揭露林彪、江青反革命集团的罪行，表现站在正确立场上的党员和群众的英勇斗争，产生了积极的作用。”㉔可以说，正是由于“伤痕”“反思”文学以揭露批判“四人帮”等为己任，与国家意识形态保持高度一致，进而得到了肯定性的评价。但究其实质而言，其仍是“文学为政治的传声筒”的延续。此外，当时在中国作协工作的张光年还提出了自己对“伤痕”文学的定义，“所谓‘伤痕文学’，依我看，就是在新时期文学发展进程中，率先以勇敢的、不妥协的姿态彻底地否定‘文化大革命’的文学；是遵奉党和人民之命，积极地投身思想解放运动，实现拨乱反正的时代任务的文学。”㉕通过官方、知识界对“伤痕”文学所做出的评定，我们不难发现，这种政治化的文学仍然延续着“十七年”文学的叙述策略，它们都是在政治意识形态的基础上运用文学进行着载道，这也使得70年代末、80年代初的文学继续行走在政治化规约的道路上，“伤痕”“反思”文学成为了对“极左”政治痛斥的有力武器。

虽然70年代末、80年代初的文学被规约于政治层面，但这并非就表明，在文学同国家意识形态的“合谋”状态下，就不存在“异质思想”。换言之，“伤痕”“反思”文学并不能够做到真正意义上的畅所欲言式的“历史叙述”，只要他们的话语立场触碰到了政治意识形态的禁忌，最终都将无法逃脱对其进行的“话语规约”的命运。而这种“话语规约”并不只是聚焦于那些浮出地表的异质之声。文学体制的极为严密，使得真正意义上的具有“异质思想”倾向的话语不易产生。一旦“伤痕”“反思”文学的“历史叙述”逾越了政治意识形态所限定的言说范畴，便立马要遭到文学体制的“话语规约”，而这种文学同政治的密切“合谋”，正是70年代末、80年代初的文学创作的主导力量。

具有典型性的事件便是对戴厚英的《人啊，人！》、张笑天的《离离原上草》等作品的批判，以此也反映了在当时的知识界为了同政治意识形态保持思想上的一致而采用的规约手段。《人啊，人！》和《离离原上草》等作品都是以“超阶级的人性”视角对1949年后的“反右”“文革”进行了深刻的反思，但却弱化了极“左”思想中的阶级意识。这些作品所导致的话语冲突，真实地表明了“伤痕”“反思”文学中的知识分子书写已同国家意识形态产生了某种裂隙甚至是冲决，尤其是当作者从人性的角度对这群阶级敌人（如：右派分子何荆夫、国民党将领申公秋等）采取“身份置换”时，他们都变成了有着纯美人性与高尚品格的人。“身份置换”越出了国家意识形态所一再坚守并且构建在阶级意识基础上的“身份结构体系”，至此，话语对立的关键点就是“共同的人性”究竟是否尚存的问题。然而，当时的官方却对《人啊，人！》进行了严厉的指责，“从小说对我国漫长社会主义生活的描写中，我们也看不到什么阶级斗争的反映。作者笔下的反右派斗争压根儿就是无端的，而不是阶级斗争的‘扩大化’”㉖，而《离离原上草》的作者也接受了多次严肃的批评。

上述历史语境，都为1985年的“寻根文学”从“文化”的角度探寻新的意义的话语以及全新的文学书写范畴提供了充分的准备。当“伤痕”“反思”文学对“反右”“文革”展开批判之时，较为单一化的政治角度明显地束缚了文学朝着更为深广的层面迈进的步伐，而它的规约同时也限制了文学的“活动范围”，可以说，“伤痕”“反思”文学在一定程度上受到了桎梏。至此，从某种意义上而言，“文化热”则是政治、历史的省视不能向前挺进后而采取的一种战略性方案，它视文化反思为手段，将80年代前期知识分子的所有政治激情都予以了释放，换言之，通过文化隐喻呈现了80年代所存在的启蒙意识，寻根文学成了知识分子探寻全新的文学超越的实验，是当政治意识形态面临危机的关键时刻，找寻一种全新的意义话语的文学实践。可以说，在它的背后，正“潜伏着一种焦灼不安，一种急于摆脱困境的努力，他们急于找到一个新的思想和艺术的支点”㉗。

其实，就在寻根文学诞生之前，当代文坛就已经出现了一批不附着于政治问题的作品，而这一情形也正如李杭育所言，“一些具有先锋精神的小说家的思维形态发生了很大变化，他们正从原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴过渡到‘自然、历史、文化与人’的范畴”㉘。在“杭州会议”以后，寻根文学的代表作家相继推出了他们的作品：阿城的“三王”系列、李杭育“葛川江”系列都以塑造独具生命活力的人格形象传递着文化的魅力、精神的力量，以求达到对当代生存困境的解脱与超越；韩少功的《爸爸爸》《女女女》以及王安忆的《小鲍庄》等则体现了另一种全新的审美文化思维，即对人类命运、生存方式同民族文化构成间关系的思索，而莫言笔下的“红高粱”系列则呈现了别样的审美情致……可以说，在价值的判定上，这些小说都纷纷地摆脱了政治视角对“人”与“历史”的审视，而历史和现实、传统同现代等则构成了全新的价值原点。至此，寻根文学的兴起意味着文学政治反思的结束，而其对民族文化的探寻以及民间世界的聚焦不仅令被束缚于国家意识形态下的当代文学拥有了崭新的话语言说的空间，与此同时也让文学创作拥有了更为充分的表达经验，此时的文学已不再仅仅是对社会生活乃至政治话题的言说与读解，而是转投至文化的深层进而探寻久远的历史记忆以及人性内涵。此外，寻根文学也促成了另一种意识形态之价值判断，即对于寻根文学的创作主体而言，“寻根”既是探寻全新自我言说的一种形式，又是一种关于文化的营构。在具体的文学文本里，所有的个体都不仅被置于、也被局限于文化的规约之下，从这层意义上而言，寻根文学的创作主体将“政治”之人变换成了“文化”之人，在解构之前的有关政治意识形态写作之时，也开始了另外一种意识形态的表达——文化意识形态。

总之，拨开时间的面纱，探寻寻根文学发生的历史语境，并于当下的时代背景中对历史之过往展开充分的审视，实乃意义重大。

①李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。

②程光炜：“主持人语”，《人文课堂与80年代文学》，《海南师范大学学报》2009年第2期。

③林伟平、李陀：《新时期文学一席谈》，《上海文学》1986年第10期。

④张诵圣：《开近年文学寻根之风——汪曾祺与当代欧美小说结构观相颉颃》，《当代作家评论》1989年第5期。

⑤杨义：《中国当代文学研究（1949-2009）》，中国社会科学出版社2011年版，第237页。

⑥林超然：《汪曾祺论》，黑龙江大学出版社2013年版，第54页。

⑦汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第61页。

⑧汪曾祺：《野人的执着》，《小说林》1992年第5期。

⑨汪曾祺：《晚饭花集·自序》，《读书》1984年第1期。

⑩汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》1989年第1期。

⑪转引自《中华文学选刊》，2001年第1期，第80页。