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音乐与诗的相互寻找
——乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》新解

2016-07-12李雪岩首都师范大学北京100048

名作欣赏 2016年17期
关键词:大曲乐府节奏

⊙李雪岩[首都师范大学,北京 100048]



音乐与诗的相互寻找
——乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》新解

⊙李雪岩[首都师范大学,北京100048]

摘要:乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》是《宋书·乐志》所载十五大曲之一,它脱胎于汉代相和古辞,历经乐工改作,魏晋时期谱入大曲,方才呈现如今的面貌,对比古辞,在措辞、韵律、章法等方面都有所变动。本文拟通过对《白鹄》篇曲辞的品读,顺延其大曲曲辞与祖本古辞之间的不同之处,放大裂隙,追索根由,力图寻绎乐工度曲谱词时的艺术匠心和乐府歌诗的音乐留痕,并探求一条别样的解读思路。

关键词:体式声情配乐改作调运音声

乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》,最早见载于《宋书·乐志》,是相和歌辞十五大曲中的一首。诗写两只双宿双飞的白鹄,因雌鹄猝然暴病,不得不中道惨别之事,咏叹夫妻恩重及有情人被迫离别时难抛难撇的依惜之情。《宋书》在辞前注有“古词四解”的字样,所谓“古词”,意指汉代流播于中原地区的相和古辞,也就是说,《白鹄》篇其实是本于汉代相和歌辞所制,且原作仅有四解。《乐府诗集》引王僧虔《技录》云:“《艳歌何尝行》,歌文帝《何尝》《古白鹄》二篇”,则说明《白鹄》篇应是在曹魏文帝时遭经乐工改作,才奏入大曲,完成创制的。

《玉台新咏》录有《双白鹄》一首,遣辞造意与《白鹄》篇大同小异,形制也合乎记载,通常被视为《白鹄》篇的古辞:

飞来双白鹄,乃从西北来。十十将五五,罗列行不齐。忽然卒疲病,不能飞相随。五里一反顾,六里一徘徊。

吾欲衔汝去,口噤不能开。吾欲负汝去,羽毛日摧颓。乐哉新相知,忧来生别离。踟蹰顾群侣,泪落纵横垂。

今日乐相乐,延年万岁期。

反观魏晋以来谱入大曲后的《艳歌何尝行·飞来双白鹄》:

飞来双白鹄,乃从西北来。十十五五,罗列成行。妻卒被病,行不能相随。五里一反顾,六里一徘徊。

吾欲衔汝去,口噤不能开。吾欲负汝去,毛羽何摧颓。乐哉新相知,忧来生别离。躇踌顾群侣,泪下不自知。

念与君离别,气结不能言。各各重自爱,远道归还难。妾当守空房,闭门下重关。若生当相见,亡者会黄泉。

今日乐相乐,延年万岁期。

除在四解结尾添加“念与”后的一段“趋”外,一解的三四句、二解的前两句和四解的末句都发生了变化。下面,笔者将深究《白鹄》篇大曲曲辞与祖本古辞之间的不同之处,并顺延这些微妙的裂隙,略窥音乐在歌诗文本上的留痕。

一、改作的匠心

第一,“十十将五五,罗列行不齐”改成“十十五五,罗列成行”。在原本整饬滞拙的五字单式句中,插入短促跳脱的四字双式句,构成“二二”拍的短促节奏,变平板、温吞为欢快、爽利,这与歌诗意图表现的内容和感情若合符契,自然产生相得益彰的效果。双鹄颉颃相傍,飘逸灵动,落在纸上,一字一响,如坠弹珠,如鸣佩环,怎不令人心随意动。叶嘉莹先生曾有论述,称《古诗十九首》中“行行重行行”一句,连缀五个平声,音调未免太平,却因与旅人渐行渐远的诗境结合起来,迸发出感人至深的力量,成为“天籁”。这里是同样的道理,音节较于文字,抒情更加直观,但指向却相对模糊,而一旦音响与文义配搭,也就是当诗句的韵律与情感的节奏实现同构时,则调成知其有情,独字求其有声,歌诗的音乐性与抒情性都将因此获得质的飞跃。

第二,“忽然卒疲病,不能飞相随”变成“妻卒被病,行不能相随”。“妻卒被病”系五言句改作四言句,变舒徐缠绵的柔板为紧缩顿挫的中板,凸显变起仓促之意,尤其区别于后文的唱叹抒情,这种改变仍是为与情感脉络相契。另外,这两句诗,在古辞中的节奏是“二/三”式的,即“忽然/卒疲病,不能/飞相随”,编入大曲后,此二句的节奏改成“一/三”和“一/四”式,即“妻/卒被病,行/不能相随”,这里做了实词提前的处理,造成了一种一呼三应、一唱三叹的咏叹调。“妻”和“行”,分别作为两句的领字和提顿点,可以拖长,可以独唱,这种处理,为吟诵和演唱提供了多一重唤起的机会。而此二句又恰是整个故事的转折点和中心环节,正适合长歌浩叹,每多一重反复,便多一层惊愕与伤恸。

第三,“妻卒被病”三个仄声结尾,将声调下挫至最底,予人极度抑塞不舒,沉郁窒闷的感受,相对应的,次句的“行不能相随”,却用三平调结尾,又使声响霍然洞开,一无阻滞。这种大开大合、大起大落的交互映照,造就一种蹿高伏低、抑扬相间的强烈冲击,便如悬河泻水,闸门乍开而洪涛骤至,吟啸出口,语尽而响继,声绝而愁萦,当真是心痛如罄,无限怅惘。

第四,加入“念与”后“趋”的部分。这显然是为了配乐需要而拼合的曲辞,看来与前文文意不相联属,转承突兀,有割裂之嫌。只是,这种拼合也不乏机巧,它比较巧妙地转换了抒情视角,把重点放在剖白心迹、倾吐愁肠,而不再推进叙事,这就获得了一种往而有复的流动感。这种结构安排同西方的“复调”写法有异曲同工之妙,后世文学也颇多采用,两重思量而情归一处,一倍增其哀乐。

二、音乐与歌辞的邂逅

通过上述分析,不难发现,《白鹄》篇从古辞到大曲的改作,其实是歌辞在配适音乐的过程中,声情调运的结果。笔者认为,音乐与歌辞,本身就是一种相互寻找的关系,唯其乐、辞相和,才能撩动心弦,遂成绝响。这一点,在乐府、词等音乐文学中特见显明,即便曲谱不存,其余韵犹窥。

(一)选辞合乐——歌辞对音乐的适应

选辞合乐,也就是选调,或者选辞时,以歌辞结构能与曲调节奏妙合无间为准则。每个就有的曲题和词牌,都有其擅长和适宜表现的领域。相比乐府曲题,词牌体制更加稳定,如句式的长短奇偶、韵脚的疏密位置、声调的阴阳轻重等要素均有定格,因此,更能见出词牌同辞意表达的直接交关。一般来说,单式短句的节奏活泼、灵动、激切而跳荡,急管繁弦,密音促节,吟之则潜气内转;双式句和长句的节奏和平、稳重、舒徐而延宕,温柔谐婉,读来一气贯注。韵脚稀疏的,韵长较长,节奏情感利宜平和柔婉,反之则倾向于豪壮酣畅。

乐府曲题虽不似词牌体式稳固,但其乐调也自遵循一定的组织形式,且往往有一个本事,这都影响着歌辞的内容和结构。拿《艳歌何尝行》来说,《宋书·乐志》载有一首《白鹄》篇的同调歌辞——《艳歌何尝行·何尝》,为曹丕所作,与《白鹄》篇产生年代几同,曲调也应尚未发生改变。整首诗的结构安排、情感基调大体上都与《白鹄》篇一般无二:命意上,一个写在兄弟俱皆显荣富贵的光环下,独自沦落,只能耽琴酒以消忧的困境,一个写因痛失爱侣而孤独天涯的苦况,人生失意,莫此为甚,凄怨感伤之情,若不能胜。章法方面,《何尝》篇先铺写亲族之显达,对比托出主人公的消沉,哀乐互见,益觉转折之力和沦落之悲,从“少小”而后,则拟用其妻口吻规谏劝诫,结构安排与《白鹄》篇如出一辙,都从明快折入感伤,结尾处转换抒情视角,哀乐对照,声吻宛然。这一方面说明《艳歌何尝行》是一首定型于曹魏时期的比较稳定的调子,另一方面,也生动呈现了音乐与歌辞互相寻找的过程。我们几乎可以断定,乐工们之所以选择《白鹄》古辞编入《艳歌何尝行》大曲,正是基于它本身的情感贴合曲调的旋律起伏,内容适宜歌咏唱叹,结构方便改编合乐。

(二)依情运声——音乐为辞情而破体变调

第一流的诗匠尤擅冲破词格从而创制新调,词律曲调匡范不住鼓荡的诗情,拖拽不住积蓄的笔势,歌辞依托旧曲又为辞情打破旧曲,别格和变调由此被找到。比如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》中“小乔初嫁了”句的破格,就是东坡为成就歌辞声情而改创音律的产物。

再如,本篇首句出现了“西北”这一方位词,何以要说白鹄从西北飞来,不说从东南或东北飞来呢?这种难以指实其义的方位词在汉魏古诗十分常见,如“西北有浮云,亭亭如车盖”“孔雀东南飞,五里一徘徊”等,此类方位词,看似全无依托,如果“实而按之”,反会沦为穿凿,减损诗美。笔者揣测,其中可能多有出于音节的考虑。就《白鹄篇》而言,首先,“西北”是阴平搭配上声,有逶迤婉转之致;而“东南”系平声连缀,音响未免太过中正,并且,说“东南”使五平调相连,曲调不似前者动听。另外,“东”为穿鼻音,鼻腔口腔共鸣,音色浊重、强烈;“西”为齐齿呼,音色细密、轻灵,与“北”字相连,更觉声情熨帖。当然,“西北”的意象也导向昏漠的视觉效果和苍凉的触觉感受,西方五行属金,在色为白,主秋气,属酉时;北方五行属水,在色为黑,主冬气,属子时,秋凉节侯,黄昏时分,天末点缀一对冥鸿,给人日暮途穷之感。

古代诗、乐紧密结合,诗词用于歌唱、吟诵,势难与音乐分而论之。音乐与歌辞相互寻找、调适的过程,出发点和落脚点都在追求声与情最大限度的匹配、契合,使此声因彼情更响,此情因彼声而弥彰。具体到《白鹄》篇,它的动人之处不在于内容的丰富,而在于人情的共鸣,所以大半文字用来倾诉衷肠,甚至索性以抒情暗示故事发展,这也是它作为歌辞,需要合于音乐的特性所致。

参考文献:

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[2]沈约.宋书[M].北京:中华书局,1974.

[3]龙榆生.词学十讲[M].北京:北京出版社,2011.

作者:李雪岩,首都师范大学在读硕士研究生,研究方向:中国古代文学。

编辑:赵红玉E-mail:zhaohongyu69@126.com

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