雾里看花花非花 水中望月月非月——从《故乡》《春蚕》等看文学想象下的农民形象

⊙冷师师［暨南大学，广州　510632］



雾里看花花非花水中望月月非月
——从《故乡》《春蚕》等看文学想象下的农民形象

⊙冷师师［暨南大学，广州510632］

摘要：在历史的进程中农民的命运充满了曲折与不堪，在现代文学史的发展过程中，农民扮演着不同的角色。现代性启蒙阶段，农民被视为国民劣根性的负载者，成了五四文学时期作家笔下批判和启蒙的主要对象；在革命运动中，农民华丽变身为革命的主力，由被改造者蜕变成改造者。在本文中，笔者以《故乡》《春蚕》《咆哮的土地》三个文本来分析20世纪20至30年代农民在不同作家笔下的文学想象，以及这种文学想象下的历史成因。

关键词：《故乡》《春蚕》《咆哮的土地》文学想象农民形象

一、文学想象下的农民形象

（一）病农。严复提出“三民”学说：鼓民力、开民智、新民德，即“生民”，使“民”自由，获得现代民主意识。在西方，“自由”是指个体的意志自由，是个体寻求自我解放；而在五四时期，知识分子将其泛化为群体的社会自由，实现社会群体的自由必须以实现个体的自由为前提，把自由的获得与启蒙直接联系起来，为五四启蒙核心的确立奠定了基础。中国是一个农业大国，农民是社会的主体。实现社会自由，农村成为汲取资源的主要场所，农民成为作家笔下的启蒙对象。在这种形而上至形而下的启蒙思想的烛照下，文学世界中的乡土中国成为一潭沉积的死水，农民在这潭死水中愚昧麻木地生老病死。

《故乡》的开篇，“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”①“严寒”交代了出行的时间是深冬，寒风凛冽，萧索的农村，没有一些活气。“相隔二千余里”，一个冰冷的数字道出了“我”与故乡在空间上的距离之远。“别了二十余年的故乡”难免不会出现“儿童相见不相识，笑问客从何处来”的尴尬。“我”从大都市归来，故乡的落后和残破对于生于斯的“我”来说何尝不是种煎熬……在《故乡》中少年闰土与中年闰土呈现了一种两极化的艺术变形。一边是“深蓝的天空”“金黄的圆月”“碧绿的西瓜”等词汇透露出来的和谐、愉悦的暖色调；一边是“天气极冷的午后”、中年发福的“圆脸”、岁月烙下的“皱纹”……记忆与现实的碰撞，现实被伤得体无完肤；久别重逢的“我”依然还是很“兴奋，不知道怎么说才好”，童年的记忆源源不断地在脑海中放映……一声“老爷”让一切戛然而止：“我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”，“我”知道“我”记忆中的天真少年已经不复存在，取而代之的是一个沉默与顺从的“木头人”。正像阿米尔所说：“赞美童年吧，他在我们尘世的艰难中带来了天堂的美妙。”

文中闰土的形象是鲁迅童年的生命体验与现实观照下的投射，童年的记忆深深嵌入了作家的心灵世界之中，成为作家审美意识的思想内核。童年的“我”和闰土没有所谓的等级之分、地位之别，同是少年，一样天真。成年了，“我”进城了，接受现代文明的洗礼，成了知识分子，精英阶层；而闰土，留守封闭落后的农村，传统文明下成长，成了面朝黄土背朝天的农民。“我”开始自觉不自觉地用一种知识分子的眼光去打量一个在落后农村烛照下被生活压迫、现实折磨的贫农，开始用一个“哀其不幸，怒其不争”的心态去考量文化传统中的糟粕与不堪。如此中年闰土的出现不仅击碎了“我”的童年记忆，也动摇了鲁迅的启蒙道路，踏上了二次逃离故乡的道路。

（二）顽农。1928年蒋光慈在《关于革命文学》中阐释了阶级视阈下左翼作家新的农民观：

旧式的作家所表现的，何尝不是社会生活的一部分？不过他所表现的，是旧的倾向，是反动的方面，而忽略了新的能够创造光明的力量。革命的作家不但要表现时代，并且能够在忙乱的斗争生活中，寻出创造新生活的元素，而向这种元素表示这充分的同情，并对之有深切的希望和信赖……②

与五四文学相比，30年代作家的描写重心发生了转变，由以前鲁迅式的揭示农村落后和民众（农民）劣根性转向描写“能够创造光明的力量”。同时也对作家的创作心态提出了新的要求，“哀其不幸，怒其不争”的无奈开始向“希望和信赖”的积极心态发展。在这种新的文学态势下，茅盾1932年创作的《春蚕》中的农民观与鲁迅《故乡》中的农民观存在着差别。茅盾笔下的老通宝作为老一代农民的代表，是中国传统文化的负载者、坚守者；勤劳是老通宝家的徽章：“老通宝家养蚕也是年年都好，十年间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑地，还有三开间两进的一座平屋……”迷信鬼神，蚕花不熟，老通宝认为这是老天爷的“权柄”；钱财散尽，家道中落，他归因于“长毛鬼”在阴间告了一状……保守仇洋，他坚信陈老爷的“铜都被洋鬼子骗去了”，坚决反对儿媳妇四大娘养洋种，将洋鬼子想象为红眉毛、绿眼睛的妖魔鬼怪。落后、顽固、抵制新事物的入侵，是老通宝这一类老农民的文学形象定位。多多头作为新农民的出现，在茅盾的创作意图中承担了一个觉醒者和引路者的角色。多多头是唯一不相信这些鬼禁忌的一个先觉者；他知道单靠勤劳节俭，即使是做到脊背骨折断也是不能翻身的；最后走上了“吃大户，抢米囤”的反抗道路，为老通宝这一代老农民开辟了一条通向新的康庄大道——无产阶级革命道路。以新带旧，寓意革命对传统的拯救！

二、农民形象的文学意蕴

（一）西方想象与中国式的启蒙。鲁迅说：“这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖，两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。”③在五四这场中西对话中，中国的知识分子作为接受主体在自觉与不自觉中用自己的文化来理解异域文化，然后再独创性地加以删改和挪用。“启蒙”，在东西方就存在着差异。在西方，“启蒙”源于西语“light”，是指个体对光明的追寻。正如康德所说的：“启蒙运动就是人类脱离自己所加于自己的不成熟状态；不成熟的状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当然其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加于自己的了。”④康德所提倡的是个体要有勇气和决心进行自我解放，是对主体价值的确认。相对于康德所提出的平民启蒙，另一位大师孟德斯鸠主张的是精英启蒙，他将启蒙的中心放在精英分子身上，试图通过与少数精英进行平等交流，从而带动平民，最终推动整个社会的启蒙。在西方的认知里，“启蒙”就是在被神学统治的文化大框架下，最大限度地肯定自由意志、抗拒精神奴役的专制。在中国文字学上“启蒙”的初始意义是去蒙祛昧开文明，“不愤不启”，两者联系起来就是化开蒙昧，启迪智慧。“父教”与“师教”凌驾于整个教育过程之上，受教育者的自由意志屈居次位，是一种对于“他者”的绝对言说，这与西方的启蒙之义大相径庭。故五四精英“既不可能如卢梭般将自己摆在‘平民’的身份上对大量的普通民众进行思想启蒙，也不可能如孟德斯鸠那样站在‘精英’的高度与少数精英分子进行平等交流，他所表现出来的是如对阿Q的启蒙那样的孟德斯鸠般的‘精英启蒙主义’。”⑤在五四作家的创作中涌现了一群愚昧落后的病农形象，鲁迅《故乡》中的闰土就是其中的一个典型代表。归来—离去的书写模式，不仅仅是乡情的消散，也是鲁迅对于五四这种上智下愚的中国式启蒙无效的沉重叹息！

五四时期的农民书写与其说是对中国农民精神世界的探索与解剖，不如说是知识分子出于拯救与教化的启蒙意识对“他者”意志的主观塑形和重新编码，是中国传统士阶层那种“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的精英意识的再现，是中国传统式的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的儒家入世精神的现代演绎，是打着西化之名行化西之实的文学运动。

在特定的年代，阶级对立将传统的家庭伦理关系中的天伦之乐消解，父子关系被演变为一种剑拔弩张的关系，意在树立起“革命”这个新的神话。在无产阶级革命的大潮中，革命将受苦受难的大众解救出来，完成了革命对传统的拯救。这种文化制约下农民形象群被利索地一分为二，革命意识与否是划分农民新与旧、进步与落后的标准，农民被动地在历史潮流中出现了严重的错位！

三、结论

中国是一个拥有众多农民的国度，几千年封建的自然经济、自给自足的生产方式、极致的封建专制，形成了中国农民特有的复杂稳固的性格、思维、风俗，“农民大国”的特点便决定了农民在中国历史中的重要而特殊的地位。在文学作品中，相较于知识分子形象群，农民形象群属于一种“他者”书写，农民在知识分子笔下被编织和塑形。中国农民以传统农业的眼光被动迷茫地融入时代大潮，农民文学形象在政治风云和思想潮流中被想象和书写。

①③鲁迅：《鲁迅全集（一）》，人民文学出版社1981年版，第476页，第58页。

②蒋光慈：《“革命文学”论争资料选编》，人民文学出版社1981年版，第143页。

④［德］伊曼纽尔·康德：《对这个问题的回答：什么是启蒙？》，上海人民出版社2005年版，第61页。

⑤宋剑华：《现象的组合：中国现代文学史的另一种解读方式》，岳麓书院2008年版，第69页。

⑥⑦蒋光慈：《蒋光慈文集》，上海文艺出版社1983年版，第170页，第170页。

参考文献：

［1］鲁迅.鲁迅全集（一）［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［2］蒋光慈.“革命文学”论争资料选编［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［3］［德］伊曼纽尔·康德.对这个问题的回答：什么是启蒙？［M］.上海：上海人民出版社，2005.

［4］宋剑华.现象的组合：中国现代文学史的另一种解读方式［M］.长沙：岳麓书院，2008.

［5］蒋光慈.蒋光慈文集［M］.上海：上海文艺出版社，1983.

作者：冷师师，暨南大学在读硕士研究生，研究方向：现当代文学。

编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com