用格雷马斯符号矩阵解读元杂剧《云窗梦》

○徐梦琳



用格雷马斯符号矩阵解读元杂剧《云窗梦》

○徐梦琳

摘 要：结合结构主义叙事学中著名的格雷马斯符号矩阵，拟探析元杂剧《云窗梦》中人物的六对关系。将这六种关系归类为三个范畴，分别是对立中蕴含的冲突、矛盾所产生的戏剧张力以及情与钱的补偿与非补偿。试图通过四个主要人物——郑月莲、张钧卿、李多、郑母——相互之间两两交叉的关系，由人物之间所产生的弹性空间，来分析文本的戏剧张力。并管中窥豹浅谈《云窗梦》中反映的矛盾重重的元代，浅谈文人与妓女的处境和时代特征。

关键词：结构主义 格雷马斯符号矩阵 《云窗梦》 时代特征

在元杂剧中，文人与妓女的故事是一类较引人注目的题材。在这类爱情剧中，妓女自古以来卑微的形象得以改变，她们不再是没有思想仅供男性玩赏的附庸品，而变成了极具鲜明性格色彩、敢于反抗不公现象的独立女性。《云窗梦》的郑月莲就是一个个性突出，敢于追求爱情的典型妓女形象。在这本杂剧中，围绕着不被金钱和势力动摇的郑月莲，出现了一心求财的老鸨郑母、试图以钱买情的商人李多以及月莲恋爱的对象张秀才等人，他们之间的矛盾与碰撞造成了富有张力的戏剧冲突。笔者试图采用法国结构主义学家格雷马斯的“符号矩阵”理论，分析这张互相牵连的人物关系网，并借此浅探元代的社会现象与人性百态。

一、格雷马斯符号矩阵简介

格雷马斯接受了雅各布森关于语言二元对立结构和语言学家索绪尔关于语言对立组成的观点，将亚里士多德所提出的“对立”与“矛盾”的概念引入叙事学，从而开创了一种新的符号分析模式——符号矩阵理论，来探析文本意义。格雷马斯符号矩阵基本含义如下：“首先建立X，与之相反为反X，与X矛盾非对立则为非反X，以及与X构成补充关系的为非X。”此方阵如图1所示：

图1：

文学作品中情节的走向往往是围绕着主体X开展的，以反X与X的对立为契机拉开帷幕：以非X和非反X的加入为作品注入活力。各个因素各在其职各尽其事，在作者富有才情的笔下人物形象或故事情节得到饱满的刻画或描写，艺术力量在各个具体环境里逐步呈现，特殊的艺术作品在这样的叙述中最后臻于完善。

二、故事梗概与人物角色

《云梦窗》全名《郑月莲秋夜云梦窗》，又名《秋夜云梦窗》，是元代无名氏作的一本优秀杂剧。王季烈评：“此剧曲文颇佳，通体多绮丽语，而不失之纤弱；用本色语，而不失之粗率。”［1］《云窗梦》今存明脉望馆抄于小谷本、王季烈《孤本元明杂剧提要》，据脉望馆第四集影印本《孤本西区丛刊》、王季思《全元戏曲》编校本、隋树森《元曲选外编》。文章采用的《元曲选外编》版本。该剧共四折，为旦本戏。剧演开封乐籍郑氏之女郑月莲与秀才张钧卿相爱。鸨母图财，囊空秀才令鸨母不满，遂设计使月莲与茶商李多成事。月莲坚决不从，于是钧卿被撵，只得受月莲资助上京应举，而月莲却被转卖洛阳张行首家。分别后月莲对钧卿朝思夜想，乃至中秋之夜与卿梦中相见。适时李多执念不改，亦往洛阳求助叔父府尹李敬欲娶莲为妻。钧卿高中后，为洛阳县尹，府尹李敬想借机将女儿嫁给他。筵席上，众妓中恰有月莲，莲卿相见，眼去眉来。李敬详问月莲、钧卿与李多之事后，秉公作主，成二人之美好姻缘。

在这本杂剧中，假设主要人物郑月莲为X，那么与之相对立为反X的就是不择手段追求她的李多。本应支持月莲的郑母却因财忘情与月莲处于矛盾的地位，贪恋钱财的老鸨试图依靠不缺钱财的李多与之形成一种金钱补偿关系。此外，作为月莲情感补偿的为非反X的张钧卿，因与月莲真心相爱成为了李多的矛盾对象。四种不同的人物身份一一对应了格雷马斯的符号矩阵图，形成了如图2所示的人物矩阵图。

图2：

三、《云窗梦》中的符号矩阵解析

格雷马斯于《结构主义学》中谈到：“在我们对意义的基本结构进行思考时，我们看到，若要同时感知至少两个项，那就离不开关系概念。”［2］由此可见，人物不是处在独立的环境空间里就可获得其特征的突显，而是只有放置在具体的普遍联系中才能碰撞出动态的表现力。为了能更详细地理解《云窗梦》中各个人物的个性色彩及人物关系背后所反映的时代气息，笔者将具体从人物与人物之间对立、矛盾、补偿的三种组合关系进行剖析。

（一）对立中蕴含的冲突

戏剧情节起源于两个因素之间产生的对立。由图二可见，《云窗梦》中有两对对立关系。第一对是X与非X，即李多与郑月莲的对立；第二对是反X与非反X，即郑母与张钧卿。

1.李多与郑月莲

戏剧的起因是由李多挑起的。第一折中李多上场便自言自语交代缘由。

“（第一折）（净扮茶客上，云）小子姓李，江西人氏，贩了几船茶，来汴梁发卖。此处有个上厅行首郑月莲，大有颜色，我心中十分爱他。争奈他和张秀才住着，插不的手。昨日我见老妈，教我请秀才饮酒，叫月莲相陪。酒筵间用言调泛，必然成事。凭着我金银财物，定然挨了他。……”[3]（P782）

李多因贩茶赚得钱财，便想凭借“金银财物”笼络老鸨助他横刀夺爱，欲从张秀才身边抢走郑月莲。另一方郑月莲不重金钱，毫不心动。在这二者之间，李多不甘放弃多次用钱财引诱，而月莲也为坚守爱情多次巧舌反驳。两人围绕着钱与情共同进行了四个回合的交锋，李多每次都以自己钱财甚多想借此引诱月莲归顺于他。

“（第一折）【油葫芦】……(净云)大姐。我多有金银钱钞哩。……”[3]（P783）

“（第一折）【元和令】……(净云)你要多少钱物？我尽有。”[3]（P784)

“（第二折）【醉太平】……(净云)大姐，我钱多着哩。茶也有几船，你要时，都搬来。”[3](P786)

“（第二折）【倘秀才】……(净云)我的茶值钱多哩。(旦唱)”[3]（P787）

面对李多的再三利诱，郑月莲不屑一顾且有条不紊的回击。

“（第一折）【油葫芦】……(旦云)你道你有钱物。(唱)有一日业风吹入悲田院，那其间行云不赴凌波殿。丽春园十遍妆，曲江池三坠鞭。恰相逢初识桃花面，都是些刀剑上恶姻缘。”[3](P783)

“（第一折）(旦唱)【上马娇】教那厮空拽拳，干遇仙。休想花压帽檐偏，推的个沉点点磨杆儿滴溜溜的转。畅好是颠，眼晕又头旋。”[3]（P784）

“（第二折）(旦唱)【醉太平】冯魁是村，倒有金银。俏双生他是读书人，天教他受窘。书生曾与高人论，钱财也有无时分。书生有一日跳龙门，咱便是夫人县君。”[3]（P786）

“（第二折）(旦唱)【滚绣球】倚仗蒙山顶上春，俺只爱菱花镜里人。敢教你有钱难奔，觑这贩茶船似风卷残云。留取那买笑的银。换取些贩茶的引。这其间又下江风顺，休恋我虚飘飘皓齿朱唇。如今这丽春园使不的冯魁俊，赤紧的平康巷时行有钞的亲，断送了多少郎君。”[3]（P787）

在李多的“四诱”和月莲的“四驳”后，月莲急中生智将李多灌醉跑掉。一个是斗智斗勇的郑月莲，一个是卑鄙猥琐的李多，两个人物形象因处于对立的位置而产生碰撞，这样的火花使得人物性格渐渐趋向成熟与饱满。

2.郑母与张钧卿

由于郑月莲与李多的对立关系，两人分别的支持者也自然形成对立。作为破坏月莲与均卿爱情的帮凶郑母，一上场也交代了她要棒打鸳鸯的理由。

“（第一折）（冲末儿上，云）……如今伴着一个张均卿秀才。起初时怕不有些钱钞，如今使的无了，俺这妮子恋着不肯开交。俺这门户人家，一日无钱也过不的。……”[3]（P782）

想必张钧卿伊始还是有些钱财，但日子渐久难免囊中羞涩无法满足一日也离不得钱的郑母。李多的出现正好填补了郑母的金钱空缺，因此，郑母故意设计，欲同时成全李多的“情欲”与自己的“钱欲”。奈何月莲坚决不从，反在交谈时“四驳”李多。无奈之下，郑母为达到目的，只得直接驱赶妨碍她成事的对立人物张钧卿。

“（第二折）(末上，云)小生张均卿，一向蒙郑月莲相伴，誓托终身。争奈虔婆炎凉，小生不得已，与大姐分别。……”[3]（P785）

无奈张钧卿只是一介穷酸秀才，当他的对立人物郑母与他发生冲突时，他并没有反抗能力，只得上朝取应，企图换个功名娶得大姐月莲。

（二）矛盾所产生的戏剧张力

张力，本是一个物理名词，却因美国批评学家艾略·退特引入文学作品分析。艾略·退特在他《论诗的张力》中提出张力“即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”。戏剧是诗歌的延展，戏剧中的人物也是文学语言所刻画的结果。作者通过设定人物所处的地位形成的参差感，也通过编排情节体现人物之间冲突与融合形成的鲜明比照，来打造蕴含弹性和具有张力的文学作品。《云窗梦》里就因两两人物的对立统一迸发出戏剧的张力，这是只有矛盾的人物关系才能带来的特殊的戏剧效果。

1.郑月莲与郑母

同为社会下层女性，卖笑求食，自有艰辛。但郑母身为老鸨，更多的还是考虑到自己的现实利益，故当月莲的爱情与自己的利益相悖时，她不惜威逼利诱月莲。郑月莲身不由己，两次迫于郑母的压力而见李多。

“（第一折）（正旦上，云）……我想这花门柳户，送旧迎新，几时是了也呵。”[3]（P782）

“（第二折）（正旦扮家常上，云）……今日那茶客置酒请俺，母亲着梅香叫我，须索走一遭去。想俺这不义之门，几时是了也呵?”[3]（P785）

“花门柳户”“不义之门”可见月莲内心对自己所处的境地是百般不愿。但纵使月莲对郑母有所妥协，却并不代表她对郑母毫无反抗。郑母的四次诱劝与一次威逼和月莲的五次反驳使她们的矛盾对抗成为本剧中的一大看点。一方，是郑母“苦口婆心”的劝说。

“（第一折）【村里迓鼓】……(卜云)你且请退张秀才，留下李官，觅些钱养家，可不好。……”[3]（P784）

“（第一折）(卜云)李官钱多，你只守着他罢。”[3]（P784）

“（第一折）(卜云)孩儿，只留下李官人，丢开张秀才者。”[3]（P784）

“（第一折）(卜云)孩儿，我赶去那秀才，你嫁了李官罢。”[3]（P785）

另一方，面对郑母的步步紧逼，郑月莲情字当先，一一果断否决。

“（第一折）【村里迓鼓】……(旦唱)待敢要蝶避了蜂，莺离了燕，着镜破了铜，簪折了玉，瓶坠了泉。张郎呵俺直恁的缘薄分浅。”[3]（P784）

“（第一折）(旦云)他虽有钱，我不爱，我则守着那秀才。”[3]（P784）

“（第一折）(旦云)你道只守茶客，休留秀才，与孩儿心下不同。”[3]（P784）

“（第一折）(旦唱)【赚煞】赢得腹中愁，不趁心头愿，大刚来时乖命蹇。山海恩情方欲坚，被俺爱钱娘扑地掀天，坏了这好姻缘。我则索祷告青天，若到江心早挂帆，向金山那边，豫章城前面，一帆风剪碎了贩茶船。(下)”[3]（P785）

郑母见月莲不吃软，还放下狠话，直接威胁月莲。

“（第一折）(卜云)你不依，我就把你嫁与他。”[3]（P784）

月莲不惑利诱也不怕压迫，从容不迫地揭穿郑母私心。

“（第一折）(旦唱)【游四门】待教我片帆云影挂秋天，两岸听啼猿。吴江枫落胭脂浅，看渔火对愁眠。旋，你与我紧张筵。

【胜葫芦】便有那天子呼来不上船，休把女熬煎。待教我冷气虚心将他顾恋，觑一觑要饭吃，搂一搂要衣穿。我与你，积攒下些口含钱。”[3]（P784）

一方冷暖皆施，一方宁死不屈，两心不同，故问题在争论中没有得到有效解决反而升级。这不可调和的矛盾也为第二折末郑母因嫌月莲不挣钱将她卖至洛阳的事情埋下了伏笔。

2.张钧卿与李多

张钧卿与李多的矛盾主要是通过他们共同追慕的郑月莲对他们的评价来展现的。在他们三人的第一次会面上，郑月莲就直言不讳将李多和张钧卿分属于“村”子弟和“俏”子弟，并展开评论。

“（第一折）(旦唱)【那吒令】那等村的，肚皮里无一联半联；那等村的，酒席上不言语强言；那等村的，俺跟前无钱说有钱。村的是彻胆村，动不动村筋现，甚的是品竹调弦。”[3]（P783）

可见，郑月莲不爱“村”子弟，自然也不会喜欢李多这种“胸无半点墨”“无钱说有钱”之人。月莲大胆表白，诉说能让她倾心的还是像张钧卿这种“俏”子弟。

“（第一折）(旦唱)【鹊踏枝】你觑似这等俏生员，伴着这女婵娟。吟几首嘲咏情诗，写数幅锦字花笺。惯播弄香矫玉软，温存出痛惜轻怜。”[3]（P783）

一“村”一“俏”，两相对比下，孰好孰差自有高下。当然，除却郑月莲的评判，李张这对情敌矛盾也有直接碰撞的时候。如在剧本第四折中，李多的叔父洛阳县令李敬欲招新进士张钧卿为婿，在喜筵上，二人直接发生口角。

“（第四折）(孤云)新婿，你认的这妇人么？(末云)委的是小官旧室。(净云)是我的老婆。”[3]（P793）

在李敬的询问下，张钧卿承认月莲是其旧室，李多见事不妙赶忙接话也说月莲是他的老婆。此时，两人的对峙从暗地里摆上了台面，若要消解进入白热化阶段的矛盾，则必以一方的失衡为代价。很明显，由于李敬公平判定，最后的结果是莲卿喜结连理。失衡的一方——李多则是替对方挣了老婆，只得退出这场竞争。

（三）情与钱的补偿与非补偿

《云梦窗》中之所以会产生三番五次的矛盾冲突，本质上还是“钱”和“情”的问题。郑母重钱，月莲重情，双方自然会靠近能够给予他们满足的补偿者，自动疏远非补偿者。现将四者的补偿与非补偿关系见于图3。

图3：

1.钱的补偿与非补偿

首先从钱的方面来说，上文已分析，日益落魄的穷秀才已然不能满足郑母的金钱欲望，而与钧卿相矛盾的李多则恰恰能够向郑母提供金钱补偿。

“（第一折）(冲末儿上，云)……如今有个贩茶客人，姓李，多有金银财物，看上俺这孩儿。昨日先送了些钱物与我，要和月莲住。只是不得摘离张秀才。我定了一计，教李官只请张秀才，教月莲相陪。酒席间买转他，必然成事。……”[3]（P782）

拿人手短，已经收取李多钱物的郑母自然就成为了李多“夺取”月莲的辅助者，尽心为李多筹谋规划。虽然郑母的计谋遭到固若磐石之“情”的有力回击，但为了继续得到这样的金钱补偿，郑母仍不肯放弃。

“（第一折）【赚煞】……（卜云）李官放心。我好歹完备了这场事。”[3]（P785）

因为得到了钱的补偿而支持李多，故郑母必然将与钱的非补偿——张钧卿处于对立位置。所以，第二折一开始张钧卿就被驱赶的情节，也显得顺理成章，意料之中了。

2.情的补偿与非补偿

其次，钱的背面自然是即使用钱也无法撼动的情。这份情感，也在月莲和钧卿之间形成了一种补偿关系。从物质上来说，郑月莲使丫鬟梅香送去首饰头面给钧卿作路费；从精神上来说，郑月莲给钧卿的思念补偿才更为珍贵。如果说李多与郑母的补偿关系是物质补偿，那么月莲对钧卿的补偿关系则更多的是精神补偿。这个精神补偿主要体现在莲卿分别后，月莲在中秋夜梦会钧卿。本剧的题目《云窗梦》就是围绕着这相思成梦的情节而取的，可见这也是表现作者思想感情的情节。

郑月莲对张钧卿时时刻刻都在思念。这种永不枯竭的情感源泉在故事的推进中大概分成三层。第一层是无处不在的思念。

“（第二折）【倘秀才】我为他心忙意紧，他为我行眠立盹，一样相思两断魂。间别一二日，胜似两三春，各自病损。”[3]（P786）

即使被强迫再次见李多，月莲的心里还是只装着她那穷“秀才”，为他食不甘味，昼夜难眠。

“（第三折）【醉春风】按不住情脉脉喟然声，又添个骨岩岩清瘦影。（云）好月色也!闲庭中步月散心咱。(唱)步苍苔冰透绣罗鞋，畅好是冷、冷、冷。一点离情，半年别恨，满怀愁病。”[3](P788)

思念不尽，情感无处倾泻。月莲本欲寄书心上人，奈何情感补偿对象不知所踪，因而情感表达受阻，只能转而升华成第二层境界——思极成恨。只是此恨非彼很，月莲的恨是爱而不得的恨，其本质还是爱，我们可以从她的第三层情感补偿中窥探。

“（第三折）【上小楼】鸳衾半拥，银屏斜凭。半窗凉月，四壁蛩声，一点寒灯。布摆下，断人肠，凄凉光景，怎生熬画堂人静。

【幺篇】想起那心上人，月下情。空教我兜的鼻酸，哄的脸晕，札的心疼，欲解愁，可忘忧，无过酒兴，谁承望酒淘真性。

（旦做睡科）（生上，见科，云）大姐，我来了也。（旦云）秀才，则被你想杀我也。（唱）

【快活三】是谁人唤一声?觑绝时笑相迎。武陵溪畔俏书生，安乐否临川令?

（云）秀才，我见了你就无了病了。（唱）

【鲍老儿】这搭儿再能见俺可憎，便医可了天样般相思病。我则道送人在长沙过了一生，今日个复对上临川令。鸾交凤友，莺期燕约，海誓山盟。

【十二月】金钗倦整，檀口低声。云鬟半偏，星眼微睁。可搂抱在怀儿里，觑定着这短命牢成。

【尧民歌】早忘了急煎煎情脉脉冷清清，早忘了扑簌簌泪零零，早忘了意悬悬愁戚戚闷腾腾，早忘了骨岩岩心穰穰病萦萦。多情，多情，逢志减，休学李免王魁幸。

（末云）大姐，我去也。（下）（旦惊醒科，云）原来是一场梦。”[3]（P789-790）

无论是思念，还是怨恨，中秋一梦就暴露了月莲内心深处最真实、最无法自欺欺人的感情。弗洛伊德在《梦的解析》一书中就提到，“实际上，梦是一种愿望的达成。它可以说是一种清醒状态之后的精神活动延续”［4］。毫无疑问，喝醉后的月莲梦到与均卿“莺期燕约，海誓山盟”就是在梦中实现现实中不得之欲望。但这样的后果只能是梦醒之后更加烦恼凄清，徒添愁病。

四、所映射的时代特征

《云窗梦》中这些性格鲜明的人物其实并非是独一无二的存在，深入挖掘可以发现在元杂剧的妓女爱情戏中不乏这样的角色。有被时代权势所压迫的妓女，有本身亦是“受害者”却成为封建社会帮凶的老鸨，有以金钱衡量一切的商人，也有备受妓女青睐的穷困文人。关于这些角色，也形成了角色关系的矩阵图。如图4所示：

图4：

在角色矩阵图中，四种角色的关系大体与上文分析的人物关系相同。在此，笔者就简单地分析其产生的时代环境和形象特点。

1.时代的强压

在外族的统治下，元代的社会矛盾重重。在当时社会阶层的细分中，作为“八娼”的妓女和“九儒”的文人，几乎是处于社会最底层的人物，他们所面对的现实压力可想而知。

首先，压迫来自于统治阶级和官宦阶层。从某种程度上而言，他们的一个举动或一句言语往往可以起到决定性作用。如在《云窗梦》中，月莲和均卿的爱情结局就掌握在洛阳府判李敬的手中，全凭李敬一句话便决定二人一生的命运。

其次就是作为妓女的对立面——商人的强迫。由于元代城市商业经济的繁荣，商人数量的大量增加和地位的提高使得商人的形象也具有了压迫性质。传统义利观的改变，使得社会风向也发生一定的倾斜，“重钱轻情”的思维模式也在逐步灌入人们的思想观念中。

最令人叹惋的压迫者还是鸨母。她们自身作为这个时代的“被压迫者”，却在“孔方兄”的诱惑下忘却自身的境地而助纣为虐成为压迫者。“她们既是可悲的，也是可恶的；她们自己被别人吃，却同时又要吃别人。自己受尽了蹂躏屈辱之后，又强迫别人受屈辱来作为自己痛苦心灵的补偿，以求得畸形心理的平衡。”［5］

时代的强压通常会造成悲剧故事的诞生，一些妓女最终的结局就是惨老妓院，一生不得自由。但在代表元代文人欲望的元杂剧中，也不乏有冲破藩篱，敢于抗争的勇敢女性。

2.不一样的妓女

自古以来妓女形象大多是低下卑微、任人宰割的。但在元杂剧中，被黑暗的阶级社会压迫欺凌且不具有自我思想的妓女开始有了不一样的抗争。

在这类妓女戏中，虽然妓女仍然被老鸨肆意贩卖，被商人以钱财衡量，但她们作为一个有自我意识和主见的个体，开始发出渴望自由和幸福的呐喊。如郑月莲就想要逃离自己所陷的困境，叹道：“这不义门怎栽连理树，火坑中难长并头莲。”她们意识到自己身处的无可奈何的困境，她们也意识到作为女性应有的人的追求和价值。她们不甘永久沉沦烟花巷陌，她们寻求纯真的爱情，她们努力维护自己的尊严，她们敢于挑战封建礼教。这种觉醒和坚强，相较于唐传奇中不会抗争的妓女与宋话本中死守贞洁的妓女形象都有所超越。

当然，在这一类形象转变的背后一定蕴藏着文人心路历程的变化。如上文所言，文人与妓女有着“同是天涯沦落人”的相似处境，但两者所不同的是，妓女的地位是一直低下的，而文人只是生不逢时处在一个备受打压的时代。在功名上郁郁不得志的文人只得转向市井生活寻觅蕴藉。那么，爱才不爱财的妓女形象就自然而然诞生在文人的笔下。同为被压迫者，文人的笔墨中饱含着体恤与同情，妓女形象所涵盖人性中细腻而坚定的情感也在元杂剧中展现的淋漓尽致。

3.中国式大团圆结局

与西方崇尚悲剧所不同，中国的戏剧作家更注重把“将毁灭”和“已毁灭”的情节重新粘连，试图创造出一个圆满的结局。元杂剧中的爱情剧都在正面刻画妓女，也许是出于对悲惨命运的妓女的同情，也许是为了满足文人自己的心理，往往都会赋予杂剧一个皆大欢喜的结果——才子佳人终成眷属。

这种大团圆式的结局通常也只存在戏剧中，或许正是因为残酷的现实难以实现美好愿景，爱情剧中的团圆戏成为了人们的情感补偿。而且略带美化的结局并不妨碍作者对人物形象的塑造，因为在突显人物个性的描绘中，人们已经将矛头指向了现实的本质。所以，虽然如《云窗梦》这一类以爱情为主题的元杂剧里中国式大团圆结局缺乏广阔的文本阐释空间，但不妨把它看作文人对变形后的妓女形象的一种肯定和美好祝愿。

注释：

[1]奇森华：《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997 年12月版，第286页。

[2]蒋梓骅译，[法]A.J.格雷马斯著：《结构语义学》，天津：百花文艺出版社，2001年12月版，第54页。

[3]隋树森：《元曲选外编》，北京：中华书局，1959年9月版。

[4]高铭编译，[奥]弗洛伊德著：《梦的解析》，武汉：武汉大学出版社，2010年11月版，第22页。

[5]武舟著：《中国妓女生活史》，长沙：湖南文艺出版社，1990年版，第169页。

（徐梦琳 四川成都 四川师范大学文学院 610068）