中国画的写意性

蒋海鹏

摘 要：我国独特的文化背景和哲学精神，也造就了中国画的独特性，本文从三个方面对中国画的形与神，主体和客体之间的关系进行了阐述，在中国画中，形是表现手段，表达作者或物象的内在精神和思想才是最终目的。关键词：形与神；意境；写意纵观人类绘画活动的表现形式和表现内容，都和人们的社会生活客观认识息息相关，中国画亦是如此，我们的祖先在生产生活中，通过对生活和自然的观察和总结，早在一千五百年前，就提出了关于神和形之间关系的绘画理论，为中国画的形式和风格形成奠定了理论基础。1

中国画的具象和抽象在中国画的发展和演变过程中，一直并存着具象和抽象两种思维方法和相应的表现形式，具象绘画以具体的自然物象为直接描摹的范本。具象绘画以具体的自然物象为直接描摹的范本。热爱自然，感悟自然美，进而歌颂和礼赞它，通过再现大自然这种能力来确证自己。这种绘画形式平实亲切，制作技艺性强，并能明确地负担社会功利内容，从而使众多的欣赏者因能在自己的感觉经验中找到认知的切入点而被理解，所以它和观众有很大的亲和力。然而艺术是创造，艺术品应该是超越自然和客观现实的创造性活动的结果。具象绘画因拘泥于自然物象表象细节的模拟，往往使主体的能动作用式微，创造力和认识力均受到限制。所以我国历史上有很多对于“作画以形似”的批评。当然，具象绘画以它通俗而直观的优长，还会一直为不同层面的欣赏者所热爱。优秀的具象绘画绝不会就因为它是具象绘画而略输光彩。当具象绘画中的物象被“蒸发”掉以后，就留下了结构、节奏、韵律、均衡等形式因素。这些形式因素是绘画的本体意义，也是绘画的内在精神。摒除自然物象的附着，专门经营绘画的形式因素，传达一种视觉感受，就是抽象绘画的发端。在中国画中，既不想使主体式微，又不愿招致异化，写意绘画就历史地处在“妙不可言”的位置——“似与不似之间”。[1]“似与不似之间”的提法使人感到，写意画家们清晰地意识到“似”的局限性和”不似”的泛规则性，及“之间”位置的相对合理性。对三者的选择显然是主动的避趋，并非盲目和自在。这是因为“太似则媚俗，不似则欺世”。[2]早在宋代的苏轼也说过“论画以形似，见与儿童邻”。这显然是指具象绘画认识力太低，又说：“故凡可欺世而盗名者，必托名于无常形也。”他认为那种信手涂抹，“使托名无常形的“没有客体的艺术”，终难免欺世盗名之嫌。这个议论虽有历史的局限，但毕竟为写意画理智地划定了规则的底线。2

中国画中的形与神中国画的形与神，不是简单的似与不似的表面现象，而是具家与抽象，内容与形式，自然形态，与艺术形态表象与心像艺术美学的高度统一。在中国画中，形是表现手段，表达作者或物象的内在精神和思想才是最终目的。中国画面对自然主意绘画观，主张的形与神，将自己的情感寄托于所描绘的物象之中，得物象之神韵，将自然之形转化为艺术之形。东晋画家顾恺之提出了形与神之间的关系的美学思想，他说“以形写神而空其实对……传神趋失矣”。清代石涛提出的“不似之似似之”。黄宾虹提的“画贵神似，不在形似，不似而似者，为得其神似”等等。我们从这些前辈画家的主络可以看出，中国画的形与神之间关系，和中国画的美学思想，不是为了似形写形，而是要摆脱现象的自然属性，强调作品的人格化。主张意象造型，反对纯粹的自然主义和写实主义。画家在绘画中要摆脱具体物象形的约束，不拘于具象的狭隘共间。使中国画的审美高度集中地体现在主体意境上。这在中国文人画中体现得最为极致，中国文人画主要是强调“心境”“意境”写心中之情，画中之情，画中之意，同时，将诗词、书法的意境和笔法引入，在画中突出笔墨情趣，轻画而重写，重气韵和传神，从苏轼、文同到吴昌硕、齐白石等一代不同时期的绘画中，可以看出，中国互主张意象造型，反对纯粹的自然主义和写实主义绘画观有着悠久的历史性和特定的民族性，是中国画艺术的精华所在。如清代画家郑板桥“吾画之竹，并非自然之竹，乃心中之竹也”，就是这种心境的表达，在中国画中，极是象征不畏严分和坚贞不屈的精神，荷花赋予了班洁不染的高贵品质，兰花喻君子等等，都是表现人的精神世界和思想情感的审美价值观。3

中国画的意境意境是主客观的高度统一，是艺术家审美体验，情趣、理想和经过提炼，加工的生活形象融为一体后形成的艺术境界。画家不满于客观的机械摹写，是因为艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界深层的构创，从直观感的摹写到“心源”和“造化”中的頓悟。中国画的“写意”可以分为两个层次，一个层次是美学概念上的，另一个层次是形式上的，美学概念上的“写意”是一种观念，一种精神状态，是中国画中国文化的基础状态，而形式上的“写意”是画家在宣纸上用笔墨抒写的绘画的形式状态。“写意”的观念渗透于中国文化精神的系统之中，是与画家的审美情趣，绘画的文化品位相关联的。中国画更多的不是停留在视觉相像的层面上， 而是切入作品内涵去表达作者心灵和情感，中国画中，大片的空白之中可以看到无限天地，虚中有实，实中有虚。像这些，在艺术形式中充分体现了中国文化中“写意”的核心精神。中国画的发展过程中，一直贯穿着对生命状态精神状态的解读和追求，对观察方法和表现形式的解读。这种主体意识在创作中就有了成就艺术的引导力量。以人的精神，个性追求投射审美对象，场景，是个人的认识和精神，是个体化的修养，“形态或神韵都属于客观对象本身，更多地流露出作者的主观情感、情趣，特别是体现于绘画者对大自然的热爱，崇敬，然而这种主观情感的流露却和绘画中的对象的生动性，画家描绘的丰富性融为一体”。[2]我国数千年农耕文明树它所蕴藉的哲学思想，及儒、释、道 三家的文化精神。在传统哲学中，一方面承认客观规律，尊重并正视客观现实，但另一方面又不求“形而下”的实证，对事物的认识往往只从“道”和“理”的层面作“形而上”的思辨，所以主观意味很浓。加上儒家的“中庸”，道家的“过犹不及”和佛教的“即心即佛，妁缘起论观点所影响，形成了既重 视客观现实，又重视主观意识的思维模式。导致绘画的观念既不满足于“太似”的肤浅认识，又不涉入“不似”这个无规则游戏的极端。总之，我国独特的文化背景和哲学精神，直接影响到了中国绘画的写意性，在观察方法上既要观物，又要观我在创作实践中，既要为师造化，又要中得心源，在审美标准上，既要有形，又要有神，这种物我兼容，主客体统一的思维方式，就是中国画赖以生发的主要思想方法和意象思维。参考文献：[1]

林浩基.齐白石传[M].学苑出版社，2005.[2]

邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，2003.