“逸格”源流考

彭泽云

摘 要：绘画之“逸”其实来自于人之“逸”，“逸”作为道家、儒家所追求的最高人格理想，在魏晋时代玄学盛行时期，深深影响了当时的文人雅士，致此，对“逸”的追求也成为时尚，为绘画之“逸”的产生孕育了条件，初唐李嗣真《书后品》最早标举“逸品”说，再到宋代黄休复《益州名画录》将“逸品”列于其他三格之首。“逸品”以其独特的美学内涵、艺术趣味对后世绘画影响深远。本文将对逸格源流关系进行梳理，以就正于海内方家。关键词：逸格；文人画；嬗变1

“逸”的认识许慎《说文解字·兔部》：“逸，失也，从辵、兔，兔谩拖善逃也”。《古汉语常用字字典》中关于“逸”的解释有：①逃跑。《左传·桓公八年》“随侯逸”。②隐逸。《楚辞·游》：“离人群而遁逸。”③释放。《左传·成公十六年》：“乃逸楚囚。”④安闲、安逸。《汉书·赵充国传》：“以逸击劳，取胜之道也。”⑤放纵、放荡。《战国策·楚策四》：“专淫逸侈靡，不顾国政。”⑥通“佚”，亡失，散失。⑦通“秩”，超越。可见，“逸”的意思虽丰富而微妙，但在形容书画作品多有隐逸、放纵、超越三义。此三义也能比较全面的概括 “逸格”绘画的内涵。绘画之“逸”其实来自于人之“逸”，最早“逸”是形容人的精神品格，一种超尘出世的潇洒，把追求自由的人称之为“逸民”，后来“逸”便作为中国古代艺术的一个重要的审美标准，是画家追求的一种精神品格，它能反映出画家的生活态度和艺术精神。所以“逸”从最早品评人之“逸”到后来用“逸”来品评作品，可见“逸”在长久的发展过程中演变成重要的一个审美范畴。在艺术发展至隋唐时期，山水画亦迈入探索期，中国艺术关于“逸格”的界定也呼之待出。2

“逸格”理论的由来及定型从魏晋开始对逸的追崇就己经开始慢慢涉及到绘画领域里，而把逸用到繪画品评时，就会把超凡脱俗的作品称之为“逸品”画。逸品的提出，开拓了文人画家的审美境界。南齐谢赫《古画品录》的绘画批评，把东吴曹不兴及其后的28位画家分成六品，即六个品第等级，逐一品评优劣，提出了一系列带有时代特性的审美概念和范畴，如：生气、风骨、神韵、情韵、姿态、遒媚、高逸、士体等等。其学理涵蕴之丰富，在一定程度上，显示出萌芽状态的文人绘画思想倾向，为“逸”的理念埋下伏笔。六朝时期，钟嵘《诗品》、谢赫《画品》、姚最《续画品》等相继完成，表明了中国艺术评价鉴赏“品第论”模式的建立。初唐书画家李嗣真（字承胄）《书后品》最早标举“逸品”说。其把“逸品”列于九品之上，视为书法评定的最高等级。李嗣真说“犹希闻偶合神交，自然冥契者，是才难也。而登逸品数者四人，逸之为末，信也。虽然若超吾逸品之才者，亦当绝终古，无复继作也。”[1]根据李嗣真的定义，“逸品”的基本特征是“偶合神交，自然冥契”。所谓“偶合神交，自然冥契”，是说艺术家在创作时完全凭借情感的自然流露，不刻意技巧的表达，此时技巧法度已如盐融于水般地融化在不得不如此的表现之中，而其结果又合乎艺术创作的规律。可以看出，“逸品”是作者思想情感的自然呈现，是主观思想与表达技巧的高度统一，即不拘成规，随“意”而行的产物。唐开元间，张怀瓘《画断》提出神、妙、能以评论绘画的等格与优劣，此后，朱景玄《唐朝名画录》将“逸格”的绘画理论用于品评，“以张怀灌画品断神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[2]关于“逸品”，朱景玄列有王墨、李灵省、张志和三人，均为高人逸士，所以记其事迹，但同时也明确说明“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”——说明唐时尚未归入正式的创作。至此，神、妙、能、逸虽俱全。但关于“四格”的含义，未有直接地说明，直到宋初黄休复《益州名画录》，将“逸格”置于四格之首，并逐一加以解说，于是，“画之分品，至此成为定论，逸品居四品之首，亦成定论”（俞剑华）。如《品目》说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，体侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”[2]大体上看，“逸”，是不为表象和规矩所局限，是超乎寻常。“神”，是形、神兼备，合乎自然。“妙”，是“笔精墨妙”，各取一端。“能”，是学有功力，可得生动姿态。对“逸”的品评和重视，由来已久，但以“逸”为“四格”之首要，则明确地显示出新的艺术趣味标准的确立，它表明：文人论画（乃至文人画）的影响，使得宋代画论（乃至画坛）产生了转折性的变化。能、妙、神、逸，四格从低到高，是一个不断上升的过程，前三格都是在前一格的基础上更进一步，而逸格则超越前三格，是一种质的飞跃。“能”是精能之意，注重的是对对象作客观的描写，宋人讲究理学，格物是最基础的要求，能通过观察掌握一定的事理后才能做到“体侔天功”、“形象生动”。讲究的一种写实，但绝不是简单的模仿，偏重描绘事物的“理”。由能格更进一步的是妙格。妙格之所以能超越能格，是因为妙格已经不再拘泥于技巧。能格是有心于技巧，而妙格则早已因为精熟之至，忘其技巧，可谓“投刃于解牛”、“运斤于斫鼻”，笔墨运用自如，得心应手。妙格更进一步则是神格，神有精神的本义，神格简单理解就是传神。“思与神合”才能做到传神，主观的思想之中含有客观事物之神；客观事物之神中又含有主观的思想，最终达到一种主客体统一的精神境界。“创意立体”强调把握神之后才能去创作作品的意境，建构作品的形体，如果只是简单的去描绘事物外在形是达不到神格的，只有通过“思与神合”后的重新构造的形才能做到传神。用谢赫六法中的“气韵生动”可以形象的说明神格。能、妙、神三者依次递进，能格不得气韵，妙格得气韵之一体而不得气韵之全。能格与神格处于形神对立，而妙格可以说是两者之间的转折点。由此得知，“逸品”经过漫长的发展历程，得以壮大巩固。3

“逸格”理论的传承在文人士大夫促进下，宋代山水画日趋成熟，与此同时，山水画亦给文人士大夫对山水画论一种新关照。黄休复的“四格”的排序尤其是“逸格”的新的解释是十分符合水墨山水画的内在精神的。宋代文人论画者甚多，欧阳修、沈括、苏轼、黄庭坚、米芾、米友仁等均对绘画尤其是山水画提出过自己独特的见解。欧阳修的《欧阳文忠公文集》云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之意易见，而闲和严静，趣远之心难形。”[4]“萧条淡泊”，是一种境界，闲和而雍容，综合了儒学的正统而倾向于老庄之学。以此来作为文人作画和鉴赏的美学标准，不得不说是对“逸格”的一种传承。尤其是米芾所提出的“出尘格”以及“平淡天真”的审美趣味可以说是跟“逸格”是一致的。至于元代，元四家所代表的文人画普遍追求的是高逸脱俗，自然天成。其中倪瓒直接提出“逸气”、“逸笔”则是对“四格”中“逸格”的直接继承。《题自画墨竹》：“（张）以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”[4]《答张仲藻书》：“瓒比承命俾画《陈子桱剡源图》，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！”[4]以上文字可以看出，所谓“逸气”，与文人画论中由来已久的士大夫气、“逸”的概念一脉相承，标榜着文人清高绝俗的品性，以及超逸出世、萧条淡泊的心境；而所谓的“逸笔”，则是与之相适应的笔墨表现方式。如倪瓒诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”[4]“逸气”、“逸笔”，乃至于“逸才”、“逸情”等等，早就散见于魏晋间的书画品评，发展到宋初，黄休复又首推“逸格”。但是，将“逸气”和“逸笔”的关系结合，以“逸笔”写“逸气”，倪瓒表达得最为明白、具体，既蕴含了宋人画论思想，又直接影响了明清文人画的性质和方向。而且，既然“逸笔”作为文人绘画的一种特定体现，在具体的视觉形式上，它就有着特定的风格面貌。如倪瓒所说：“松最易工致，最难士气，必须率略而成，……虽极省笔而天真自得，逸趣自多。”“若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。”“树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。”“用墨随意，始见天真。”（均见《云林画谱》）应该说，“逸笔草草”，强调了一种自然无为的绘画状态、或行为过程，它同拘谨和刻意相对。而与钱选的“士气”相呼应，倪瓒所说的“不求形似，聊以自娱”，也就再次表明了文人绘画的性质，应该是以一种“余事”的态度，完成寄情翰墨，自我遣兴的功能。如说高克恭：“房山高尚书，以清介绝俗之标，而和同光尘（即：和光同尘）之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山冈之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！”（见《清河书画舫》）由胸中“逸气”的涵养到“逸笔”的表达，中国绘画品评的格调标准变得更加具体可感，其中既有着早期似与不似的对立，也有着目前雅与俗的对立。于是，元代文人画追求轻逸、平淡，乃至“平远”，就成为一时的风尚。至于明代，董其昌提出“南北宗论”，“南宗”绘画艺术的具体体现为文人画，其格调高逸，“虚和萧散”、“出韵幽淡”，董其昌自己的艺术观、美学思想皆以“淡”为宗。“昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？……无门无迳，质任自然，是之谓淡。”[5]“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，……韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”[6]从上面两段文字可以“淡”首先是一种人格和性情的表现，然后才是一种艺术境界，而且这种“淡”并非“钻仰之力、澄练之功”可以达到，是一种顺乎自然，不加修饰的，可以理解为“逸”。明代董其昌的画论直接影响了清代，无论是“四王”正统绘畫，还是“四僧”只是对董其昌画论学习的侧重点不同，而“逸”的品格更多外在的表现在了“四僧”绘画上，如石涛提出“夫画者，从于心者也”。[7]至于近代，齐白石、黄宾虹无不是能在绘画中表达“逸”的大师。在他们的绘画中无不蕴含着“逸品”所具有的不蹈旧规，大胆创新，富于变化的特点。“逸品”的思想一直得以延续，并深深影响着往来者。4

结语从《画断》的神、妙、能分品开始，到《唐朝名画录》在其基础上提出神、妙、能、逸四品，最后《益州名画录》完成了四品的排序和定论。至此，中国绘画品评和分品形成一定的规范，逸、神、妙、能、四格成为一种广泛运用的绘画评价优劣的标准，对后世产生了深远的影响。黄休复“四格”虽然是在前人的基础上发展而来，但是更多是加入了宋代文人士大夫的一种审美标准，尤其是“逸格”的重新定义和被推崇之四格之首，更是体现出文人士大夫对于绘画品评的一种独特审美，表现出一种希望从绘画尤其是山水画中获得精神自由的渴望。自从以后这一最高标准再未被动摇过，随着时代的变化，笔墨技法在不断更新变化。但以“逸”为尚的传统得到了连续的传承和发展。参考文献：[1]

李嗣真（唐）.书后品[DB/OL].中国古籍检索.[2] 俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，1986：22，405.[3]

北宋欧阳修.“欧阳文忠公文集”、“鉴画”（卷一百三十）[M].[4]

倪瓒.清閟阁集[M].上海出版社：1994，2，9，10.[5]

董其昌.诒美堂集序[M].[6]

董其昌.容台别集（卷一）[M].[7] 石涛.“石涛画语录”、“一画章”[M].山东画报出版社，2007年8月[8]

周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005[9]

陈传席.中国绘画美学史[M].人民美术出版社.[10]

叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.[11]

徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社，1987.[12] 杨成寅.中国历代绘画理论评注[M].湖北美术出版社，2009.[13] 张连、古原宏伸.“文人画与南北宗”论文汇编[M].上海书画出版社，1989.[14] 徐建融.文人画审美意识的价值取向[J].美术研究，1988（1）.